* Artículo publicado en: “Terror. Cine/Audiovisual (USA)”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 10, Septiembre-Diciembre del 2009, ISSN 1988-2769, pp. 119-153. *

5. El Hombre Elefante

Teniendo en cuenta lo visto hasta el momento, es decir, el debate sobre la ficción serial, el resurgimiento del terror como género productivo en carteleras y televisiones, el contexto histórico y la dimensión formal, partiremos en nuestro análisis de Masters of Horror de una inicial adecuación al momento que deviene ligero distanciamiento, para terminar descifrándolo como un objeto refractario a su tiempo; como el Hombre Elefante presentado ante la audiencia victoriana.

MOH Tomará no pocos motivos de la coyuntura actual descrita, pero en lo decisivo terminará marcando diferencias difíciles de pasar por alto. Tratemos de ver tanto las concordancias como las rupturas que advertimos en esta obra creada por el guionista y director Mick Garris y que sería adquirida por la cadena estadounidense Showtime, a la sazón filial de la CBS y una de las principales competidoras del mercado de la ficción televisiva junto a la HBO, en el año 2005.

Masters of Horror negará la mayor: no es una superproducción y no es un producto serial, entendiendo tal condición desde el punto de vista que hemos expuesto más arriba. En lo económico y en la intendencia necesaria para el rodaje, se contó con unos presupuestos ajustados al límite y con unos planes de filmación y edición más que estrechos: unos diez días de rodaje y apenas un par más para las mezclas de sonido¹ . El lugar elegido para los rodajes sería Vancouver.

Su estructura admite la misma nomenclatura que la serialidad común contemporánea, esto es, la división en Temporadas (Seasons, en inglés), pero en su interior responde a la de una colección, al de un collar de trece cuentas. Número nada inocente el elegido. Se podrá argumentar que en la obra pervive cierta noción de serialidad al haber sido prolongada hasta una segunda temporada, en efecto. Tras el éxito de la primera² entrega, se abordó una segunda repitiendo idéntica fórmula, apenas variando la selección de directores y temas.

Con resultados mucho más pobres a nivel artístico y económico, el proyecto será cancelado sin llegar a ver un tercer año. Vía que se abriría de nuevo, con Garris al frente, cambiando el nombre y la cadena de emisión: Masters of Horror se convertía en Fear Itself y de Showtime se mudaba a la NBC, cadena que la cancelaría tras la emisión de trece capítulos. Si la segunda temporada de MOH resultó decepcionante para muchos -entre los que me encuentro- la nueva andadura lo ha sido aun más a pesar de su continuismo. Siendo frívolos, bastaría con comparar las dos cabeceras de ambas obras para intuir las diferencias que habrán de venir una vez terminan sus respectivas e inquietantes sintonías. MOH empleó la suya como perfecto cebo publicitario, convirtiéndose en un clásico gracias al poder de la Red y a la obtención de algún que otro premio. La de Fear Itself queda en remedo barato.

La serialidad, digamos comercial o externa, queda pues truncada, como le ha sucedido a tantas otras series que no responden al imperativo comercial de turno dictado por la audiencia o directamente por los directivos de la empresa en cuestión. La serialidad interna es cosa bien diferente. Veamos por qué.

MOH es un ejemplo apropiado para observar las diferencias existentes en los mecanismos que emplea la narrativa del género de terror respecto de una serialidad convencional. MOH no responde a la sucesión ininterrumpida de situaciones y personajes, haya o no evolución o involución en ellos, ni al intercambio constante de roles, es decir, no es un puzle infinito cuyo resultado por transitado puede equivaler, repetimos, a cero. Siguiendo uno de los rasgos que han caracterizado al género, albergará notables muestras de una expansión en el tiempo divergente de la serial: la circular, la que lleva al espectador a abismarse en el relato como si de una conexión infinita se tratara.

En este sentido, el terror alcanza una mezcla fascinante entre lo puramente visual y el sustrato literario. Logra estar más cerca en lo emocional de una experiencia multimedia y en lo formal de una instalación o del videoarte. Esto es, del bucle, de lo indefinido, del sueño o de la pesadilla. No es una pura cuestión tecnológica como pueden afirmar, por ejemplo, Lev Manovich y compañía, no es una simple aportación más de los unfinished works con los que nos bombardean las nuevas tecnologías, con su maleabilidad extrema y perpetua de la escritura, con la no linealidad de la postproducción, etc. La circularidad del terror radica de pleno en su matriz escrita, en el relato.

Su apertura, su invitación perturbadora a la repetición es una llamada a los miedos humanos primarios, justo allí donde el conductismo fracasa en su intento de modular las pulsiones. La literatura de terror recoge así los frutos ya sembrados por precedentes como la Mitología, la brujería, las religiones y los profetas, el chamanismo, las leyendas populares, la literatura oral. Ninguno de los cuales pertenecerá a un único lugar, sino que se expanden sin restricción territorial o cultural. No en vano, podríamos aventurarnos a afirmar que todas las culturas han recurrido al relato de terror como uno de los motivos fundamentales en la educación de las nuevas generaciones. Por ello no debe extrañarnos que los mass media y los grandes gobiernos traten de travestirlo con pompa para aleccionar a los adultos. Sin perder de vista la eclosión del género al abrigo del Romanticismo, no se puede obviar ese enorme peso histórico del fenómeno.

Incident on and off mountain road. Don Coscarelli

El terror no se puede cerrar por definición, de hacerlo, desaparece. Y se puede demostrar acudiendo a la lista de episodios de MOH. Todos son, como se dice, “auto-concluyentes”, son historias independientes con su principio y su final, una cuenta del collar ni siquiera roza a la siguiente. Sí, pero se trata de una simple cuestión formal que es puesta en apuros, como avisábamos, en el interior. Las piezas más deficientes de la obra -en una valoración subjetiva por supuesto- carecen de esa expansión inherente al terror, buscando la conclusión absoluta a través de soluciones visuales y escritas que limitan el funcionamiento.

Así, Dance of the Dead (El baile de los muertos, dirigido por Tobe Hooper), Chocolate (Sensaciones extremas, dirigido por Mick Garris), y Fair-haired child (En el sótano, dirigido por William Malone), aparecen como las zonas más débiles del conjunto. Dejan muy pocas puertas abiertas y las que quedan siguen enfocadas hacia lo ya visto, sin margen a la imaginación, sin la posibilidad de hacerse preguntas. El resto, de una forma u otra, enfatizando las soluciones visuales o el hilo narrativo, no ponen muros al esparcimiento por el tiempo y el espacio.

Incident on and off mountain road (Esculturas humanas, de Don Coscarelli) hace lo primero mediante un zoom desde el ojo de la protagonista que sirve como arranque y como final. Esa circularidad rotunda, amplificada por la del propio ojo, es tan irrebatible como generosa en interpretaciones posteriores. Es decir, el cambio a realizar, que en ese momento no ha hecho más que comenzar, por el rol femenino. Una idea menos visible que la llevada a cabo por Joe Dante en la 2ª temporada con The Screwfly Solution (El eslabón más débil).

Dreams in the Witch-House. Stuart Gordon

Dreams in the Witch-House (Tras las paredes, de Stuart Gordon) y Haeckel’s Tale (El cuento de Haeckel, de John McNaughton) son ejemplares en este aspecto. Visualmente cosen principio y final con movimientos de cámara, mientras que la línea argumental sigue viva, la rueda sigue girando a la espera de nuevas víctimas. Una cadena que en Jenifer (Dario Argento) repetirá protagonismo, aunque esta vez sin solución visual explícita, lo que no es obstáculo para su perfecto funcionamiento a través del uso de los espacios abiertos y vacíos: un arrabal urbano al comienzo y un bosque al final.

Cigarette burns (El fin del mundo en 35 mm. de John Carpenter) y Deer Woman (Salvaje instinto animal³ , de John Landis), al margen de ser, para quien esto escribe, los dos mejores elementos del equipo, también “quedan en el aire”. Tras muchas peripecias, objeto y mujer protagonista, respectivamente, salen de cuadro. Una salida, un off literal, para seguir cultivando en el futuro su leyenda. Ese trasfondo legendario y mitológico de las historias, además de remarcar lo mencionado más atrás sobre las fuentes del género, otorga a ambos filmes una entidad de la que otros carecen.

Sick Girl (Metamorfosis, de Lucky Mckee), Imprint (Huella, de Takashi Miike) y Pick me up (Trayencto al infierno, de Larry Cohen), juegan, cada una con sus matices, con otra variante: la normalización de la ruptura, la generalización de lo anormal o de la monstruosidad. Sick Girl funciona sobrepasando el alegato por la libertad sexual de las protagonistas mediante la hipérbole del monstruo, del insecto como macho dominante y fecundador en connivencia con el lesbianismo. Pick me up, hace del psicópata el humano corriente, competitivo, orgulloso y luchador, los anormales y los menguantes en número, son los otros. Imprint excava en la mente del protagonista, cuyo desorden trata de ser calmado a través de una evasión doble, la onírica y la narrativa. Una representación construida para tapar los traumas, ya que la causa subyacente de estos resulta imposible de eliminar.

La narración infinita sin estar sometida a leyes de mercado, la historia interminable tendrá lugar en la cabeza del espectador y no el próximo día de la semana a la misma hora, sino en ese mismo instante, cuando a uno le apetezca o cuando le asalte por sorpresa el recuerdo. La narración, que para algunos sólo encuentra razón de ser en la clausura, para otros establece una pugna interna por evitarlo, no desea morir.

Cigarette Burns. John Carpenter

Aquí, en MOH, se mezclan relatos de figuras históricas de la literatura como Richard Matheson (Dance of the dead) o H. P. Lovecraft (Dreams in the witch-house), con otros de menor vuelo como Clive Barker (Haeckel’s Tale), Mick Garris, los trabajos gráficos de Bruce Jones (Jenifer) o la propia intervención de los directores (Lucky Mckee, John Landis) en el teleplay de turno.

También contribuyen a esta solidez de muchas de las historias algunos factores ambientales que no dependen exclusivamente del talento en la escritura o la dirección. El primero es un excelente trabajo en el diseño de producción a cargo de David Fischer, que repite en todos los episodios de la 1ª temporada excepto en el de Miike y que, sin duda, cobra mayor valor conociendo lo expuesto a propósito de lo limitado de los presupuestos. Fischer logrará una conexión complementaria con la pulcra labor de los directores y sus respectivos directores de fotografía.

A esto le podemos sumar la libertad que podían encontrar en un canal de cable a la hora de abordar los temas corrientes del género. Fuera de las más temerosas cadenas generalistas, la suscripción por cable a determinados canales temáticos, como es el caso, ofrecía esa amplitud en el tratamiento de terrores (violencia, sexo) explícitos… hasta que tropezaron con Miike, cuyo célebre incidente con Imprint no tardó en convertirse en una de las noticias del año. Sin concretar de donde partieron las órdenes finales para la censura del episodio y tras las advertencias de Garris para que se arreglara cortando aquí y allá, el invitado japonés se quedó sin poder ver el estreno de su obra en la televisión de Estados Unidos. Meses más tarde y quien sabe si aprovechando el tirón publicitario gratuito que ofrecía la polémica creada, sería emitido⁴ en Inglaterra en el canal Bravo. Además, sería finalmente editado en DVD⁵ o vuelto a emitir en otras cadenas de otros países. En el nuestro⁶ sin ir más lejos y sin llamar apenas la atención.

La ausencia de interrupciones publicitarias en medio de cada episodio también juega a favor. A pesar de su hora de duración, elevada para el medio, podían organizar el suspense, las sorpresas o el común avance normal de la acción sin tener que planificar en función del corte publicitario. Situación que por común y aceptada no debe impedirnos señalar la manera en la que ha condicionado la ficción televisiva, con todos esos micro-clímax engañosos que ni siquiera tienen la decencia de renunciar al fundido en negro para el aviso. La estructura, entonces, sufre menos, fluye mejor o, al menos, no hay excusa para una defectuosa elaboración y progresión de la línea narrativa.

6. Una cripta repleta de antepasados

MOH puede ser analizado desde múltiples ángulos, pero de ninguna manera desde uno que lo considere como algo nunca visto, como un producto original. Aunque, qué duda cabe, en el espíritu de la obra subyace el llevarla un paso o dos más arriba de lo habitual en su gastado género. No se esconde en ese aspecto, siendo tal vez el producto más ambicioso realizado hasta la fecha tomando la fórmula de la división por episodios y por directores. Tampoco buscará separarse de manera decidida de un poderoso pasado, del que no podrá menos que convertirse en el alero, en la buhardilla de un tenebroso castillo cuyos cimientos comenzaron a excavarse en la CBS medio siglo antes con The Twilight Zone (Rod Serling, 1959-1964 en su primera época) y cuya cripta terminaría dando cabida, con el paso de los años, a una multitud de huéspedes.

Fue aquella una serie que abrió la veda del fantástico y del terror en la televisión, hasta el punto de ir desbancando al resto de géneros por entonces predilectos: los seriales del Oeste y las adaptaciones teatrales. Al cobijo de la Dimensión Desconocida, no pararon de brotar creaciones como The outer limits (1963). Night Gallery (1970-3), seriales como Dark Shadows (Dan Curtis, 1966), Kolchak: The Night Stalker (1974) o The Invaders, éste último precisamente creado en 1967 por uno de los implicados en MOH, Larry Cohen. Cabe recordar que en España se iniciará la andadura de Historias para no dormir⁷ en 1964 y que en Francia disfrutan de Belphégor (Claude Barma) en 1965.

Sin embargo, se puede debatir a la hora de considerar la pionera del género. Por tal predominio luchan: One Step Beyond (Enero de 1959) de la ABC o incluso de The Veil (1958), de los Hal Roach Studios con Boris Karloff como host de la serie. Ambas discutirán el puesto a The Twilight Zone, pero con menor pujanza que Alfred Hitchcock Presents, programada por primera vez entre 1955 y 1962.

Coincidiendo en el tiempo, en la década de los sesenta y comienzos de los setenta, el horror televisivo también se traslada al cine, curiosamente al europeo. El cine estadounidense veía ridículo competir con la televisión en su terreno, ahogado como estaba y sin renunciar todavía el aire de suficiencia y superioridad para con la televisión. Sólo outsiders como Roger Corman probaban sin prejuicio alguno el nuevo juguete, por ejemplo en Tales of Terror (Roger Corman, 1963).

Para explicar esa traslación algunos aludirán al incipiente crecimiento del consumo fragmentario y veloz por parte del espectador al que invitaba la televisión, otros al éxito de público y por consiguiente a la favorable coyuntura económica de esos productos. Tal vez haya que buscar en la unión de ellos y en las necesidades muy particulares de las productoras, la explicación final. Así, en esos años se suceden filmes como: I tre volti della paura (Mario Bava & Salvatore Billitteri, 1963) en Italia o Histories extraordinaries (Federico Fellini, Louis Malle, Roger Vadim, 1968) en Francia. Mientras, en otras geografías como la japonesa, el género fantástico y la estructura en cuentos o relatos formaba parte consustancial de su literatura, como lo demuestra su obra más conocida de entonces: Kwaidan (Masaki Kobayashi, 1964).

Dr. Terror's House of Horrors. Freddie Francis, 1965

Además, se despliega todo el arsenal de películas estructuradas en sketches de la productora inglesa Amicus. Fuego abierto con Dr. Terror’s House of Horrors (Freddie Francis, 1965) y continuado siempre de manera atractiva con perlas como The torture garden (Freddie Francis, 1967), la menos inspirada The house that dripped blood (Peter Duffel, 1971), la seminal Tales from the crypt (Freddie Francis, 1972) y su continuación The vault of horrors (Roy Ward Baker, 1973), ambas basadas en trabajos de la Entertainment Comic de principios de los cincuenta, la inquietante Asylum (Roy Ward Baker⁸ , 1972) y la crepuscular From beyond the grave (Kevin Connor, 1973).

Objetos o lugares que servían como nexo. Historias hilvanadas por personajes siniestros que ejercían de maestros de ceremonias. Un conjunto que por sencillo y explotado no dejó de resultar eficaz y brillante. Una forma heredada de los Cuentacuentos que encuentra su deslumbrante punto de referencia en la Ealing de los años cuarenta con Dead of night (Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden, Robert Hamer, 1945).

De manera más indirecta, tanto la serialidad común como la división o la condensación de los cuentos fantásticos en su adaptación al cine y la televisión, pueden verse reflejadas a lo largo de la historia en otros ejercicios como:

• 1. El serial silente de intriga de Louis Feuillade (Fantômas, 1913-14, Les Vampires, 1915, Judex, 1916, Tih Minh, 1918), Henri Desfontaines (Belphégor, 1927), Otto Rippert (Homunculus, 1916), Fritz Lang (Die Spinnen, 1919-20, Dr. Mabuse, 1922) o el protagonizado por Harry Houdini (The Master Mystery, 1920).

• 2. Las producciones B destinadas a rellenar los programas dobles, generalmente adscritas al género y de duración muy limitada. Sin olvidar a su futuro pariente: las Grindhouse de los 70.

• 3. Los filmes de la Universal⁹ durante los cuarenta que reunían a varios de sus monstruos en pantalla, así como las posteriores parodias de Bud Abbott y Lou Costello con Frankenstein o el Hombre Invisible, que más tarde se retomarán en la delirante galería del subgénero meets, por ejemplo: Jesse James meets Frankenstein’s Daughter (William Beaudine, 1966). Recientemente hemos podido ver el meets redivivo y a gran escala en Freddy vs. Jason (Ronny Yu¹⁰ , 2003) o en las dos partes de Alien vs. Predator (Paul W.S. Anderson, 2004 y Colin Strause & Greg Strause, 2007). Una mixtura que ya se podía apreciar en la evolución de las Kaiju Eiga niponas.

• 4. La mezcla de argumentos y personajes que juegan con la memoria y el reconocimiento cómplice del espectador hasta conseguir fusiones tan estimulantes como la de la historia del D. Jekyll, la de los ladrones de cadáveres y la de Jack el destripador en Dr Jekyll & Sister Hyde (Roy Ward Baker, 1971) de la Hammer, o la de Fausto y el Fantasma de la Ópera en Phantom of the Paradise (Brian de Palma, 1974).

• 5. La fórmula de ABC Movie of the Week (1969-1976), producciones de género muy marcado donde no faltaba el misterio y el terror. Ajustadas en presupuesto y duración para la televisión; Duel (Steven Spielberg, 1971) aparece como su paradigma.

Todo este lustroso pasado, lejos de desaparecer, emergerá con la misma tenacidad con la que un zombi sale de su tumba. Muchas de las series que habían muerto, palidecido con el paso de los años o extendiéndose año tras año con nuevas temporadas, fueron retomadas en una auténtica explosión de terror ochentero. De esta forma, los viejos productos, además de mostrarse solventes desde un punto de vista creativo y rentables desde el económico, se habían convertido en parte fundamental de la educación sentimental y cinéfila de no pocos directores y creativos.

The Twilight Zone es retomada en diferentes ocasiones, tanto en su formato serial original (1985 y 2002) como en la nueva de película independiente. Esta última, co-dirigida en 1983 por Joe Dante y John Landis entre otros (George Miller y Steven Spielberg). Alfred Hitchcock Presents también volverá al aire en 1985, tres décadas después de su estreno, igual que The outer limits, la cual se convierte en los noventa (1995-2002) en The new outer limits. Mientras, One Step Beyond, será re-actualizada en 1978 bajo el título de The next step beyond.

Estos distinguidos revivals coincidirán en el tiempo con series y largometrajes de nueva creación que no podrán negar la rotunda influencia del pasado, es más, muchos de ellos nacen como auténticos y sentidos homenajes a esos terroríficos ancestros.

En lo que respecta al cine y dada la influencia que ejercerá posteriormente, destacamos cómo George A. Romero vuelve la vista hacia la Entertainmet Comic -vía Amicus- para realizar Creepshow en 1982, filme determinante en su década que contaba con cinco historias diferentes escritas por Stephen King¹¹ . Tras ella, serán numerosas las películas montadas sobre sketches de misterio o terror, por ejemplo: Nightmares (Joseph Sargent, 1983), Cat’s Eye (Lewis Teague, 1985), Deadtime Stories (Jeffrey Delman, 1986), Shock Chamber (Steve DiMarco, 1985), Night train to Terror (Varios directores, 1985).

En paralelo a este brote, corría frenética la serialidad nacida del slasher incubado en los setenta, con Halloween (John Carpenter, 1978) y Friday the 13th (Sean Cunningham, 1980) como mejores muestras. La primera contaba cinco partes en 1989 y la segunda ocho ese mismo año. Ambas continuarían imparables –diríase que inmortales- hasta nuestros días.

En el campo de la ficción televisiva la eclosión fue similar, si no mayor. En septiembre de 1984 coinciden a ambos lados del Atlántico dos estrenos: Hammer House of Mystery and Suspense (producida por Hammer y 20th Century Fox) en Inglaterra y Tales from the Darkside (producida por Paramount TV) en Estados Unidos. La europea aguanta una temporada, mientras que la americana estira su vida hasta una cuarta, justo para enlazar poco después con su versión fílmica, dirigida por John Harrison, en 1990. Un año antes había comenzado la programación de The Hitchhiker (1983-1991), y uno después, en 1985, aparecerá una de las series clave de la década: Amazing Stories, gracias a un Steven Spielberg que la produce para la Universal desde la nostalgia ya mencionada arriba. Otras referencias del momento serían: Friday the 13th -nada que ver con la saga cinematográfica- estrenada en 1987 y aguantando hasta el 90, Monsters, que hace lo propio entre 1988 y 1991 y Freddy’s Nightmares (1988-90), surgida tras el éxito de la saga slasher (seis partes entre 1984 y 1991) de Wes Craven, con la que convivirá durante su emisión.

Tales from the crypt. HBO, 1989

La cumbre de esta escalada al terror de los ochenta coincide con el final de la década y, de nuevo, recuperando las huellas de la Entertainment Comic y la Amicus ya revisitadas por Creepshow. Tales from the Crypt se convertirá en el as en la manga de la HBO, a la que le proporciona el éxito definitivo en el campo de la series de terror. Entre 1986 y 1997 discurrirán las siete temporadas de una serie convertida en dominadora de la década entrante. John Kassir, en su cadavérica caracterización de Guardián de la Cripta (Crypt Keeper), será reconocido como todo un icono del terror contemporáneo.

Desde entonces, hasta el conocido y avisado repunte actual donde Night Visions (2001) supone una de los últimos intentos por explotar la fórmula, apenas cabe mencionar destellos cinematográficos como Tales from the Hood (Rusty Cundieff, 1995), cuya preocupación crítica, más que su división en historietas, entronca con la de ciertos episodios de MOH, Body Bags (John Carpenter y Tobe Hooper, 1993), Twists of Terror (Douglas Jackson, 1996), Terror Tract (Lance W. Dreesen, Clint Hutchison, 2000), Trapped Ashes (Sean Cunningham, Joe Dante, John Gaeta, Monte Hellman, Ken Russell, 2006).

En el caso concreto del terror en televisión hemos presenciado un crecimiento que, teniendo en cuenta la proporcionalidad del medio, puede llegar a considerarse como masivo. Las series sustentadas en lo sobrenatural, el misterio y el terror nos han invadido. Series de calidad magnífica, discreta o lamentable… aunque, pensándolo bien, los tres estadios tienen perfecta cabida en el culebreo de muchas de ellas. Baste ver los arrolladores comienzos de Lost (J.J. Abrams, 2004) y, en otra temática, Prison Break (Paul Scheuring, 2005) para mirar con la distancia necesaria sus rastreras continuaciones. En el nuevo siglo el terror se ha hecho un hueco en los ambientes familiares a través de las series, llegando a formar nuevos subgéneros en lo que antes eran visiones domésticas tradicionales. Esa nueva veta recuperará con mayor o menor acierto y medida, el aliento dejado para siempre por Twin Peaks primero (1990) y X-Files después (1993).

1. Stasio, Marilyn: The Horror Tales You Haven’t Seen, en: The New York Times, 28 de octubre, 2005. Versión digital: http://www.nytimes.com/2005/10/28/arts/television/28horr.html [↩]
2. Emitida los viernes de cada semana en horario de máxima audiencia -las 22:00 hora de la costa Este de EE.UU.- entre octubre del 2006 y enero del 2007. Con la particularidad que luego veremos del episodio dirigido por Takashi Miike [↩]
3. Como se puede ir comprobando las traducciones al español de los títulos rozan lo grotesco. Éste es una muestra incuestionable, pues parece sacado de una antología de cine porno cañí [↩]
4. Su emisión original estaba prevista para el 27 de enero del 2006. La emisión en Bravo tuvo lugar el 7 de abril del mismo año [↩]
5. La edición americana tanto en DVD como Blu-Ray corrió a cargo de Anchor Bay y la española de Manga Films. Se editaron de forma conjunta en un box-set, individualmente y también agrupados en volúmenes. En el caso del Blu-Ray, reúnen tres o cuatro episodios en cada disco [↩]
6. El estreno en televisión en España tuvo lugar en Dark TV, canal de pago disponible en gran parte de las plataformas digitales y de cable, a las diez de la noche de cada viernes, entre abril y junio del 2007. Poco más tarde, en julio de ese mismo año, daría el “salto” a las generalistas en la madrugada de los domingos de Cuatro, quien también la programaría de manera desordenada y con escasa repercusión durante el 2008. [↩]
7. Conocería una especie de homenaje con Películas para no dormir (2005-07), producción conjunta Telecinco-Filmax que constaba de 6 películas para televisión: Cuento de Navidad (Paco Plaza), Para entrar a vivir (Jaume Blagueró), Regreso a Moira (Mateo Gil), La habitación del niño (Álex de la Iglesia), La Culpa (Narciso Ibáñez Serrador), Adivina quién soy (Enrique Urbizu). Viendo la baja audiencia de la dos primeras emisiones (La habitación del niño el 12 de enero del 2007 y Para entrar a vivir el 19 del mismo mes), la cadena canceló las siguientes, quedando su visionado limitado a la edición en DVD (Filmax). [↩]
8. Quien años después, en 1980, retomaría esta línea, si bien de manera más delirante, con The Monster Club. Una de las últimas producciones de Milton Subotsky, co-fundador de la Amicus. [↩]
9. House of Frankenstein (1944) y House of Dracula (1945), ambas dirigidas por Erle C. Kenton. [↩]
10. Director de Family Man en Fear Itself. [↩]
11. La obra del escritor de Maine será la materia prima para no pocas series, sketches, tv-movies y películas de terror. Podría decirse que King ocupó el mismo lugar que antaño ostentó el fantástico Robert Bloch. [↩]

Un comentario para “Masters of Horror: Terror y serialidad en el audiovisual contemporáneo (II)”