* Artículo publicado en: “Terror. Cine/Audiovisual (USA)”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 10, Septiembre-Diciembre del 2009, ISSN 1988-2769, pp. 119-153. *

1. El hijo devorando a Saturno

Sobre la ficción televisiva de los últimos años, pongamos desde la entrada del nuevo siglo, se ha extendido un halago unánime. Olvidadas en un cajón las TV-movies que invadieron las pantallas en los noventa, se reinició la explotación masiva del filón de la rentabilidad serial. La apuesta, lógicamente, no era en absoluto una novedad, pero visto con perspectiva llama la atención que tuviera lugar en un momento histórico determinado que favorecía esas formas de contar historias hasta llevarlas al extremo. Nacía el nuevo el culebrón pero ahora vestido para la ocasión, con la cara lavada y con una campaña de auto-legitimación y dignidad que intentaba borrar las profundas huellas populares y melodramáticas que había dejado en el pasado. Aventuras de ricas y numerosas familias cuyos lazos se dirigían no tanto al cine de los cincuenta y los sesenta, como a la telenovela latinoamericana.

Dentro del juego de la diversificación a la que tenía que hacer frente la industria del cine, tenía cabida el desvío de caudales para potenciar sus filiales en la televisión, cuando no a crearlas. Los satélites y el cable habían demostrado cómo se consolidaban pequeños productos, algunos de ellos realizados en condiciones de un underground literal, que una vez crecidos y con un balance abrumador en la relación coste-beneficios eran fagocitados por los elementos inmediatamente superiores de la cadena trófica del Audiovisual. El fenómeno del serial amateur juvenil y golfo de la era de Youtube avant la lettre, un Wayne’s World (Penelope Spheeris, 1992) hecho realidad. En la parte superior de esa pirámide, las grandes corporaciones de la televisión se cruzaban en el mismo camino, pero en sentido contrario, con el cine. Éste bajaba para invertir y pescar en la televisión, mientras la pequeñaja, harta de su complejo de inferioridad, escalaba para mirar y crear desde una altura antes prohibida.

Querían hacer cine y, en un acceso freudiano, las poderosas compañías del cable y las grandes cadenas generalistas, se sentían con la fuerza suficiente para ejecutar al padre, por mucho que éste se mostrara más comprensivo y generoso que nunca. Así, se dispararon los presupuestos destinados a la ficción, aquello ya no era sólo el paraíso de las Sitcom, ni la cantera de talentos que poco tardaría en ser expoliada por el equipo ganador, sino que estaban en disposición de disputar los sueldos y los resultados con los que antes eran intocables, invirtiendo la fuga de cerebros si era necesario. Tal situación no afectó sólo a la base escrita, a la nómina de guionistas, sino que la insolencia llegaba al punto de emplear a directores consagrados y a grandes estrellas de la gran pantalla. Poco importaba si existía cierta adecuación o no en los estilos visuales y dramáticos, la maniobra de reclutamiento era un negocio en sí misma, la mejor campaña publicitaria posible que ha sido empleada, no pocas veces, en momentos en los que urge no tanto lanzar un nuevo proyecto como revitalizar tramas exhaustas.

Cocinadas en el propio interior de su cada vez más voluminosa estructura o captadas a productores independientes, la ficción parecía emprender el trayecto opuesto al vivido en la definitiva consolidación del modelo televisivo allá por los años 50 y 60 del siglo anterior. Sin dejar de ser considerada como una escuela formativa cuyo perfil económico estaba orientado a la exportación masiva, pasaba a la importación selectiva de productos y personas. Una vuelta de tuerca más a la fascinación que ejercía el cine, no les bastaba que éste les volviera la mirada, querían ser como él.

Miraremos luego en qué toca esto a la obra que nos ocupa, pero antes y para terminar con el trabajo de contextualización, indaguemos en el porqué de la explosión serial en la ficción de los últimos tiempos.

2. Un Relato torturado

El eterno problema del contenido y el continente, trasladado ahora al siglo XXI con la tecnología de por medio, desembocará en interpretaciones apresuradas cuando no falaces. Con el torrente de teóricos posmodernos y con la New Media Theory a todo trapo, el abordaje de lo tecnológico como primer punto en la confección de imágenes y en la narración establecida por estas, ha sido un hecho incuestionable en los últimos veinte años. En este panorama, no era de extrañar la declaración de defunción del metarrelato y, como daño colateral, la de su “hermano pequeño” fílmico: la narración.

La narratividad, llegado este momento y para gran parte del panorama teórico, carece de articulación, prima el fragmento, delega en su discurso, es imposible de reconocer o, simplemente, desaparece ante el poderío de lo tecnológico. Un debate tan viejo como incompleto y demasiado trillado durante siglos en lo artístico (las Dinastías Egipcias, el Barroco Contrarreformista), lo filosófico (Descartes, Feurbach, el Círculo de Viena, la Escuela de Frankfurt, Heidegger, Habermas, Feenberg, Genette, Gaudreault, Barthes, Sfez.), lo cinematográfico (Metz, Chris Petit, Douglas & Gomery, Deac Rossell, Bordwell, Buckland.) y que ha terminado, como no podía ser de otra manera, con el enfrentamiento entre bandos fuertemente ideologizados a la hora de fijar nombres, ostentar razones y distintivos académicos.

Esta situación, sin embargo, no ha frenado lo que podría considerarse la matriz narrativa de los medios: los contenidos. Puntualiza este panorama Enrique Bustamante¹ cuando habla de lo buscado en el acceso que hacemos de las nuevas tecnologías:

… “It’s the content, stupid!”, porque los consumidores no compran ni pagan por soportes y tecnologías sino por cadenas, contenidos, servicios.

Compartiendo en parte la afirmación y sabiendo que el tecnofetichismo existe -y de qué manera- no parece muy factible que una industria, la del audiovisual-ocio en este caso, pueda sostener el interés de un gran público si no cimienta sus productos a mayor profundidad que la ofrecida por el lustre tecnológico. Más cuando la televisión se agota en su estrechez física, apenas disimulada con la transición que sufre de mueble voluminoso a lienzo evanescente.

Pero ese impacto que viene a oscurecer lo narrativo, no sólo emergerá por un empleo abundante de la pirotecnia visual, sino que arranca desde la misma raíz literaria. El fluir de la historia clásica sufre desde un doble frente: la dislocación narrativa (juegos y multiplicaciones de los puntos de vista, sistemas acronológicos, giros bruscos en el guión, desenlaces abiertos o de relectura.) y la sublimación de cualquier momento narrado (contenido sexual, los combates, las persecuciones, los mismos paisajes, etc.). Ya no destacan sólo los clímax, los cuales, por otra parte, se multiplican hasta reírse en la misma cara de la poética aristotélica. Esto que se intentará vender como la posibilidad de una participación activa por parte del espectador, no será otra cosa que el germen de un concepto de lo serial semejante en cine y televisión.

La televisión se empeña en hacer cine, el cine se empeña en hacer televisión, y para ello desarrollará lo serial hasta el paroxismo. Los dos, muy bien pertrechados en la indispensable rentabilidad económica.

Lo serial, de esta manera, juega un papel decisivo como sustituto de la presunta doble muerte del Relato, es decir, la de la propia función presenciada y de la conceptual. Se excitan futuras expectativas al tiempo que se intenta atenuar la frustración y la angustia de un espectador incapaz de clausurar una narración abierta. Los espectadores recibirán una dosis más que se contemplará como merecida siempre y cuando hayan cumplido con todos los compromisos interpuestos con anterioridad. Company y Marzal² lo aclaran:

… la serialidad, común al relato moderno, principalmente el relato electrónico, se erige en la solución del problema, compensando así la muerte del relato.

El espectáculo cinematográfico moderno funciona, pues, como una estructura episódica que repite, de un modo serial, las mismas fórmulas narrativas y espectaculares.

En este caso, la serialidad audiovisual actual no se podría adscribir a un “pensamiento serial”, entiendo éste según el peso que le dio Claude Lévi-Strauss³ al establecer la partición entre “pensamiento estructural” y “pensamiento serial”, y que luego recogería Umberto Eco⁴ . No se puede porque esa excitación de las expectativas pone en cuestión las convenciones de manera superficial, transitoria y con la fachada de una falsa interactividad que nada tendrá que ver con los juegos del lenguaje propuestos por el propio semiólogo italiano o, por poner otro ejemplo, con la agonística de Lyotard⁵ . Al explotar todas las combinaciones posibles en trama y personajes, su valor informativo, como bien advertía Jesús González Requena⁶ , equivale a cero. La serialidad deviene, de manera paradójica, patrón orientado hacia un conductismo de mercado donde el Audiovisual navega con tranquilidad.

Es éste, de manera somera, el caldo de cultivo en el que se desarrolla la inflamada acogida que tiene la ficción televisiva en nuestros días. Sus ansias, su base económica y el debate teórico en torno al relato contemporáneo donde la serialidad aparece como, tal vez, el ejemplo más revelador del conjunto. Un contexto que resulta indispensable para argumentar sobre el interés que puede despertar Masters of Horror.

De recibir Masters of Horror como un producto más en medio de este panorama arrasado por la vorágine descrita, se estaría cayendo en un error de base. Para concretar todavía más, nos centraremos en su 1ª temporada, por lo que de interesante puede aportar su aparición en medio de tal contexto y por considerar esa etapa inicial como la más destacable desde un punto de vista creativo.

3. Miedos milenarios

El género de terror aumentó en cantidad dentro de la producción audiovisual de la última década. Podría decirse que lo hizo en cualquier cinematografía, latina o sajona, siendo especialmente visible en la norteamericana. No resulta difícil fijar el punto de inflexión de este nuevo y terrorífico amanecer: su cronología apunta directa a la situación mundial post 11-S. Coyuntura que encuentra apoyo en un clima comercial favorable, resultado de la cómoda rentabilidad de unos productos que a menudo contaban con un presupuesto menor. Una continuación lógica del espectáculo al que pudimos asistir a finales del siglo anterior pero con la estrategia opuesta. Aquellos tremendismos finiseculares olían el fin del milenio y asaltaban los grandes presupuestos en un esfuerzo por seguir la estela que dejaba el Titanic.

En estos años hemos visto todo un catálogo de apocalipsis protagonizados por marcianos, zombis, virus y bacterias, nuevas armas de inimaginable poder destructivo, catástrofes naturales y psicópatas que ya no resultaban estar solos, sino que contaban con legión de seguidores e imitadores. La maldad del hombre se daba por supuesta y en la carcasa del desastre, cualesquiera que fueran sus formas, se escribía con frecuencia un mensaje. La ficción terrorífica aflora, entonces, como instrumento crítico, como protesta, como enseñanza o como parábola de una situación política y social amargas; como reflejo de un ser humano insatisfecho.

Con discursos más o menos elaborados, el terror terminaba por tejer una suerte de nihilismo que reaccionaba ante el descontento global o ante el nuevo brote de las religiones como imposición social. Nada mejor que responder a las fábricas contemporáneas del miedo con su misma moneda: el terror servido en bandeja por la política a los serviles y analfabetos medios de comunicación, encontraba respuesta en un terror más elaborado en la forma, más artístico y, sobre todo, más veraz. El miedo como pulsión básica -toca tanto el placer como la repulsión- del hombre, se verá en entredicho siempre y cuando el receptor llegue a desvelar si se asienta o no sobre una mentira. Como si del truco de un mago se tratara, al miedo y a su escalón superior, el terror, no conviene tomarlos en vano. Atisbar ese mecanismo potencialmente falaz equivale al mayor de los desprecios, mientras que no hacerlo entronca con la fascinación más profunda. Sin olvidarnos de su hibridación con el humor: la sátira y la comedia negra siempre mezclarán bien con el terror, como tendremos ocasión de comprobar en MOH⁷ .

Ni que decir tiene que no todo el terror responderá a esa “elevada” premisa, siendo como ha sido el rey de los subproductos más infectos y/o adorables de la historia del cine. Muchos de los cuales quedaban en un mero divertimento, que no es poco, para los fieles seguidores. Un fenómeno que ha llevado a algunos de esos seguidores a traspasar la pantalla y a ejecutar auténticas gamberradas cámara de vídeo en ristre. Son incontables las películas de terror contemporáneo realizadas por aficionados, tanto en número como por su nula distribución más allá de los canales proporcionados por Internet. Reciclando su propio imaginario sentimental o atreviéndose con fórmulas nuevas, el fenómeno del cine de terror amateur pervive en la sombra, nunca mejor dicho, a pesar de –que no gracias a- la trilera aparición, hace justo una década, de The Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999).

4. Una imagen manchada de sangre

Profundizando en la dimensión formal y crítica, cierto terror actual, a la manera de lo que también puede suceder con el auge del found footage, el collage o el cine de apropiación, coexiste en oposición iconográfica con las imágenes impolutas y deslumbrantes, maquilladas a través de layers invisibles, de la blockbusterización. Que el terror recurre a esas mismas herramientas no cabe duda, pues de esa producción digitalizada (MOH se filmará en HD) obtendrá holgura presupuestaria y versatilidad creativa, pero su finalidad resulta diferente. Recurriendo o no al trabajo con las texturas en superficie y en ocasiones llegando hasta el sub-estándar, tanto digital como fotoquímico, el contenido de ese cine buscará salpicar a través de la forma.

En las múltiples variedades o subgéneros del terror -zombis, vampiros, monstruos, extraterrestres, el gore, el slasher, el splatter- la carne humana, los detritos, la suciedad, las malformaciones, la fealdad, etc. son protagonistas. Ocupan un primer plano diferente al de las películas “amables”, allí donde no tienen cabida, donde están proscritos ante el esplendor que desprenden las estrellas. Nos sirve este apunte para entrever la grieta por la cual intenta aparecer la roña en un mundo donde está vetada, no sólo por comprensibles y necesarios factores higiénicos.

El terror viene a subvertir el orden común en algunos de los protocolos morales y éticos comunes en cualquier sociedad. Lo hace a través de imágenes que entorpecen esa búsqueda desesperada de lo aséptico que pretende el imaginario colectivo, así como cuestionando de forma directa la equivalencia entre imagen, verdad e información.

1. Bustamante, Enrique: La televisión económica. Gedisa, Barcelona, 1999. p. 167. [↩]
2. Company, Juan Miguel, Marzal, José Javier: La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporáneo. Generalitat Valenciana, Valencia, 1999, p. 55. [↩]
3. Lévi-Strauss, Claude: Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido. Fondo de Cultura Económica, México, 1968. [↩]
4. Eco, Humberto: La estructura ausente. Introducción a la Semiótica. Lumen, Barcelona, 1989 [↩]
5. Lyotard, Jean François: La condición posmoderna. Cátedra, Madrid, 1989. [↩]
6. González Requena, Jesús: El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Cátedra, Madrid, 1995. [↩]
7. Permítase el acrónimo para designar a partir de este momento a Masters of Horror [↩]