Kinodelirio

Todo estaba en camino y Maddin, alentado por su compañero John Harvie Boles, se lanzó a su primera producción con una experiencia personal en la práctica cinematográfica casi nula. Apenas había trasteado hace tiempo con una vieja Bolex junto a sus colegas Drones, buscando engatusar a alguna chica que les hiciera caso. El entusiasmo parecía poner el empuje inicial suficiente para ignorar cualquier problema o desconocimiento a priori; ya habría tiempo de aprender y avanzar.

Creían tener entonces el mismo espíritu de los pioneros que hicieron Hollywood sobre la marcha en la década de los 10. Es más, tenían hasta unos estudios como aquéllos, destartalados y desiertos almacenes y naves industriales en las afueras de Winnipeg, en Lockport, que se les aparecían ante la vista como auténticos paraísos que explorar. Allí, junto al muelle, veía pasar, junto a Handford y Boles, el vetusto transbordador que cubría la línea de transporte del lago Winnipeg. ¿Qué mejor que tomar aquel objeto ya decadente como logotipo de sus propios estudios? El bautismo de la futura Jumbo Productions duró lo que tardaron en recorrer el espacio que les separaba hasta la pizzería más cercana, en la que iban a pedir para celebrarlo la pizza más grande que tuvieran, una Jumbo. Por desgracia sólo tenían Extra Large y tal fue el nombre que acompañaría desde entonces al logo del flamante y avejentado ferry; sello inconfundible en la apertura de su primer filme¹.

Maddin no podía quitarse de la cabeza el impacto que le supuso contemplar los trabajos del profesor y amigo Stephen Snyder. Crudos, primitivos sin preocupación por saltos e incoherencias, pero llenos de un encanto especial similar, en palabras del propio director, al de los grupos musicales que aporrean con ilusión sus instrumentos en un garaje. Y si a eso le sumaba la desnudez, la inmediatez, el detalle, la libertad y la fantasía de los visionados febriles de von Stroheim, Keaton y los surrealistas de los años veinte, como ya vimos en la anterior entrada, sólo quedaba un camino abierto al que dirigirse: la experimentación, la aventura y el desafío frente a la inspiración de esas imágenes que no paraban de quemarle en la cabeza.

Como él mismo reconoce² y asumiendo con naturalidad sus limitadas capacidades en ese instante para la creación, era más sencillo ser una estrella del Pop que un verdadero genio, pues estos últimos necesitaban de un talento innato y tal vez de años de preparación o estudio, Maddin creía no tener nada eso y optó por la línea recta hacia el Pop. En cualquier caso y en acto de honradez, optó por “ser” nunca por parecer. En ese momento podía dar salida a su impulso creativo bajo esos principios y no dudó en seguir adelante, sin embargo, eso que llamó Pop acabaría por subvertirlo hasta la médula, el presunto Pop de Maddin dinamitará algunos de los pilares del Pop comúnmente conocido, el warholiano. Guy Maddin maltratará la venerada y colorista superficie Pop y la ausencia de subtextos propia del movimiento así como el prurito comercial no irán, de momento, con el hacer del director canadiense.

A pesar de toda la libertad y falta de preocupación que había en la aventura de producir una película con ese tipo de acercamiento, querían contar una historia, a su manera y sin pretensiones pero una historia al fin y al cabo. Para ello Maddin trató de fundir dos sucesos vitales que descubrió como interconectados: unos sueños recurrentes sobre su padre muerto y una historia del escritor polaco, Bruno Schulz, titulada: “Sanitorium under the sign of the Hourglass”, sobre un joven que es visitado por su padre en el hospital. En esos sueños, el padre fallecido acudía a casa para terminar evaporándose de nuevo sin remedio, todo acababa con la desaparición y muerte, dejando con ello esa frustración y angustia tan conseguidas, agudas y efímeras que dejan los sueños. El padre volvía pero enfermaba y moría o volvía para enfadarse, regañarlo y abandonar el lugar. A partir de ese doble material narrativo había que construir la película, su película: The dead father.

La falta de experiencia citada hizo que recurrieran a un conocido que sí dominaba el arte de la cámara y la fotografía, Bob Russick, quien había trabajado con S. Snyder y contaba con una cámara eléctrica de 16 mm. Éste rodó unos planos el primer día de un rodaje que Maddin tenía pensado estirar a lo largo de cinco noches para alcanzar una duración total alrededor de los diez minutos de película. Nada hacía pensar entonces que se tardarían tres años en finalizarlo y que de diez minutos de duración prevista se llegaría a los treinta. Russick, tras ese día, no volvería a ayudarles. Visitado y encontrado en cama por Maddin y Harvie al día siguiente, su última contribución fue enseñarles al vuelo cómo recargar la cámara y cómo usar el fotómetro, el resto correría por cuenta suya y por la de las inestimables enseñanzas prácticas de Snyder a orillas del lago. Chico depresivo, Russick entraría y saldría de sanatorios para terminar suicidándose poco después.

El casting no podía ser de otro tipo que escaso y casero. Hermanas, conocidos, vecinos… el padre sería interpretado por un profesor de medicina de la Universidad de Manitoba, el Doctor Snidal y el hijo, trasunto del propio Maddin, sería encarnado por su colega John Harvie Boles. Este largo periodo empleado para terminar un simple cortometraje le sirvió para cultivar ese rasgo de diletante que le acompañaría desde entonces, al tiempo que para renegar de los sistemas de producción clásicos, empezando por el modelo esclerótico de su propio país, jerarquizado, sometido a las instalaciones existentes y de rígidos horarios. El resto de sus primeras películas, sin llegar a estos tres años, siempre contarán con un amplio periodo de rodaje y montaje, la asociación de Maddin era directa: un plan de rodaje apretado y condicionado tendrá como resultado una mala película.

The dead father pone entonces en imágenes, de manera eficaz, esa serie de sueños agridulces para el director. La estructura será tan sencilla como seguir cada aparición hasta su correspondiente desaparición y puntuarlas por prolongados fundidos en negro. La esperanza y alegría del joven hijo al comprobar cada resurrección del padre terminan, sin remedio, con la frustración al comprobar los desaires y enfados del progenitor; el hijo nunca consigue la aprobación del padre, jamás logra satisfacerle, en un juego de esfuerzos, torpezas y ausencia de recompensas emocionales por completo fieles a las relaciones paterno-filiales de la vida cotidiana.

Un par de secuencias, durante la apertura y la clausura de la película, al tiempo que envuelven el contenido citado, suponen los momentos más brillantes del metraje. Tras unos títulos de crédito al modo de algunas obras silentes o de inicios de los treinta, con los personajes autopresentándose enmarcados sobre fondo negro, una voz nos introduce en la historia, para, poco después, mostrarnos un interior familiar típico: una madre preparando unos bocadillos, una merienda. La cámara se desliza con suavidad y de la acción de la madre pasamos sin corte a una larga mesa de comedor donde yace sobre un mantel el padre muerto y en cuya cabecera juegan a las cartas una joven y una niña. La muerte irrumpe así en el ambiente hogareño entre lo tétrico y lo cómico, para no abandonar esa extraña mezcla onírica durante el resto del filme.

En la otra pintoresca escena hacia el final del filme, el hijo devora al padre de manera literal. Cuchara en mano y lleno de temores, se decide a pasar esa barrera hasta entonces nunca superada, el cuerpo del padre es engullido por el hijo a caballo entre la gula y la repulsión³. Lo que parecía ser el exorcismo definitivo del dominio paterno, terminará con la enésima reprobación del padre, sólo atemperada cuando repasan juntos unos álbumes familiares; álbumes, por otra parte, que son elementos básicos de la educación sentimental del director y que aquí abren y cierran la historia. En la muerte definitiva del padre, en su regreso ceremonial al ataúd (un simple arcón), podremos intuir un buen trabajo narrativo y plástico, dentro de las limitaciones de un debutante, con la luz: el padre, ahora sí, se va para no volver a medida que la sombra oscurece el cuerpo.

El conjunto nos ofrece un aire surrealista de profunda raíz psicoanalítica freudiana donde todo puede suceder con total “normalidad”, punteado por un sentido de lo cómico más cercano de los Kuchar que del burlesco silente como tal vez pudo imaginar Maddin; estos elementos lejos de resultar coyunturales, se convertirán en una constante a lo largo de su producción. Así como el trabajo con la banda de sonido, sin diálogos pero repleta de ambiente, ruidos y defectos intencionales, buscando una textura muy particular que enlazara con los primeros talkies de la historia del cine, aunque esto lo veremos con más calma según avancemos en el dossier.

El filme fue recibido con bastante indiferencia, la gente no comprendía el peculiar y absurdo sentido del humor (algo que le sucederá casi siempre), se quejaban del mal estado del sonido desconociendo el uso consciente que el director hacia de él y, por supuesto, no acababan de abrazar una narración inconexa, surreal y para nada preocupada de la continuidad lógica clásica ⁴. El mismo Maddin explica cómo escuchaba esas críticas mientras el cortometraje era proyectado en su estreno, con la consiguiente preocupación, congoja y agobio⁵.

De manera sorprendente el Festival Internacional de Cine de Toronto, a través de uno de los miembros del jurado, se pondrá en contacto con Guy Maddin para interesarse por su trabajo y para incluirlo en la sección correspondiente de un Festival por el que pasará totalmente desapercibido. Mientras, el director viajará a la metrópoli donde se celebra para vivir una serie de anécdotas⁶ curiosas que rellenarían una estancia en verdad deprimente según sus propias palabras⁷.

Se había perdido la virginidad, no de manera placentera, y ahora era cuestión de seguir explorando el camino, lo cual no sería sencillo, menos todavía si el director de esta singular ópera prima se empeñaba en hacerlo según sus propias y para muchos extrañas maneras. Veremos qué sucede con él a partir de entonces en siguientes entradas.

1. On Screen: Tales from the Gimli Hospital, 2000. [↩]
2. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, the films of Guy Maddin, ARP, Winnipeg, 2000, pág. 30. [↩]
3. El protagonista, John Harvie Boles, contará una anécdota a propósito de esta secuencia durante el documental de Noam Gonick, Waiting for Twilight: no soportaba el yogur, no le gustaba y ese gesto de asco contenido no hizo falta fingirlo en absoluto. [↩]
4. De hecho, Maddin rueda planos y contraplanos en diferentes localizaciones, a lo largo de mucho tiempo, para ir cuadrando la obra en montaje, sin apenas preocupación por las posibles fallas en la continuidad. [↩]
5. Vatnsdal, pág. 39. [↩]
6. Su casillero de notificaciones en el hotel estará junto al de David Lynch, que presentaba Blue Velvet, no hará falta decir lo repleto que se encontraban uno y otro. También habla de sus fríos, por no decir inexistentes, encuentros con Egoyan y otros directores, a los que ve altaneros, durante el certamen. Aunque con éste último llegará a tener un breve y tímido encuentro. [↩]
7. Op. cit. pág. 40. [↩]