Kinodelirio

¿Qué hacía Maddin una vez terminada su primera obra? Entre otras cosas, pintar casas. Y sería durante el ejercicio de tal actividad, mano a mano con su amigo Drone Ian Handford, cuando Tales from the Gimli Hospital fue concebida. Ian era un muchacho alegre, impetuoso y según el propio Maddin una de las personas más divertidas del planeta, que, para variar, también estaba obsesionado con las películas mudas. El director canadiense, como apreciamos, seguía dentro de unas constantes ya mencionadas en anteriores entradas, un ambiente provinciano, fuertes e influyentes amistades y actividades alimenticias de cualquier tipo. En cierta manera aquello era, bien su torre de marfil, bien su campo de batalla, es decir, su terreno creativo, su materia prima sobre la que construir.

Cuenta Maddin en conversación con Caelum Vatnsdal,¹ que un día lluvioso Ian Handford comenzó a escribir todo tipo de escenas absurdas para una hipotética película protagonizada por emigrantes islandeses. Esta población, aclaremos por si no recordamos, había llegado a Canadá a finales del siglo XIX desde su tierra natal y se habían asentado a orillas del lago Manitoba. Con el tiempo se convirtieron en la población de raíz islandesa más numerosa fuera de su isla primigenia, siendo uno de los enclaves más conocidos la pequeña Gimli, localidad rural bañada por el lago, que se convertiría con el paso de los años en una especie de lugar de reposo y retiro vacacional para otras ciudades mayores de la región. Como tantas familias de esta zona, la de Maddin tenía una casita de campo en aquellas tranquilas tierras.

El carácter de esos islandeses viajeros que recalaron en Canadá, siempre estuvo marcado por una serie de estereotipos, empezando por el hermetismo de sus irrenunciables tradiciones, de perfil rudo, extraño y con un estoicismo extremo. Así, al menos, era la visión tópica que ha quedado para el resto de habitantes de Canadá y como tal tópico, muy difícil de remover. La burla de estos rasgos estaba a la orden del día y Maddin pensó en ello como vehículo ideal para poder ejercer su particular sentido del humor, aquel que no había sido comprendido en The dead father pero que estaba dispuesto a repetirlo hasta conseguir una película realmente divertida. Comprobaremos que la ilusión puesta por Maddin en este aspecto no cristalizaría ni aquí ni durante gran parte de su posterior carrera. A pesar de ello, el empeño inicial era ése, espoleado por obras contemporáneas como Crime Wave, del también realizador y colega de Winnipeg John Paizs, que le había robado protagonismo y sobre todo risas en algunos de los pases en los que coincidió con su ópera prima.

De alguna forma el tema elegido era reflejo de la inquieta, por no decir incómoda, posición de Maddin dentro de su contexto. Una postura que partiendo de aquel remoto e insignificante lugar, de fuerte y opresiva raigambre, buscaba la expansión mediante cierto prurito de reconocimiento internacional. Una dialéctica constante en su obra, una lucha que le mueve a la crítica y a la sátira de sus orígenes pero que al tiempo resulta un motor de explosión fundamental para la creatividad, la hace fértil y del todo sugerente si se quiere abordar su cine desde un punto de vista identitario².

Bajo el título de Gimli Saga se inició la escritura de un guión (?) que consistiría en un puñado de post-it. Anécdota que le vale a Maddin para mofarse de los Genie Awards canadienses³, para los cuales recibió una nominación por dicho guión. Además, al solicitar una subvención para la producción al Arts Council de Manitoba y serle requerido un guión de trabajo, Maddin no tuvo más remedio que extenderle sobre la mesa los post-it con el contenido. La base del guión venía de la lectura continuada que Handford y Maddin habían hecho de Gimli Saga, el grueso libro que recogía de manera pormenorizada las costumbres, los rituales y la historia de los islandeses asentados en Canadá, en su mayoría compilaciones de la rica tradición oral cultivada por la comunidad. Con el tiempo, los post-it se convertirían en un tratamiento rudimentario de apenas 13 páginas.⁴

El rodaje iba a extenderse durante 18 meses, entre mayo de 1986 y el verano del año siguiente. Maddin se tendría que enfrentar en él a unas labores, algo más serias (dentro de un amateurismo evidente) que con The dead father, de producción: vestuario, localizaciones, casting y decorados. Como no podía ser de otra manera, el aprendizaje de algunos de estos departamentos se realizó sobre la marcha, según él mismo indica, como continuas “lessons on the fly“. Ya avisamos de su ojeriza hacia el sistema de producción canadiense, padre de pocas y malas películas, que Maddin enfrentaba a su “ideal” de trabajo, despreocupado por los programas y los horarios, rehuyendo de la continuidad y de las “exquisiteces” de producción. Algunas de las películas adoradas por él son puestas como ejemplo de ese work in progress en el que tan libre se sentía: Pather Panchali, Stranger than Paradise o Eraserhead.

El casting, como no podía ser de otra manera, se basó en un sondeo local, rebuscando entre su particular troupe de amigos dispuestos, por qué no, a ser actores y en anuncios en la prensa local. Kyle McCulloch⁵, con fama de ser el aventurero del pueblo, siempre de aquí para allá, sería contactado por Maddin para el papel protagonista (Einar the Lonely) en una de sus apariciones por su Winnipeg natal entre viaje y viaje. El otro papel masculino sería para Michael Gottli (Gunnar), un chico más bien gordete que retraía a Maddin por su constante comportamiento quejica pero cuya presencia física, camino de la obesidad, se prestaba al clima malsano que pretendían crear en la película.

Las localizaciones principales acabarían siendo las propias tierras “costeras” de Gimli y el salón de belleza de su por entonces moribunda tía Lil, quien sería además de fuente de ingresos⁶ inspiración para el guión con sus narraciones sobre las arcaicas costumbres islandesas. El aprovechamiento de estas narraciones no se haría sin sentir gran pudor por parte de un Maddin que se encontraba allí, delante de su tía rota por el cáncer, escuchando historias fabulosas que mentalmente exportaba a imágenes. Su salón, convenientemente retocado (también con pena y temor) a base de martillazos, ramas y trastos viejos para la ocasión, se convirtió en el hospital donde los dos protagonistas de la película compartirán aventuras y delirios con sus enfermeras. El local, tras morir su tía (que tiene un cameo fugaz dando la mano en la cabecera de un enfermo) sería vendido por la madre de Guy con todo el atrezzo dentro, lo que obligó al director a realizar planos fuera de continuidad, generalmente primeros planos en busca de reacciones y entradas que dieran coherencia a lo rodado, de hecho esta práctica, al margen de la anécdota de la venta del salón, era básica para Maddin una vez comenzaba el periodo de montaje, como ya pudimos ver en The dead father.

Pensada, rodada y comentada hasta el hartazgo con todos sus conocidos como Gimli Saga, al final trocaría el título por el de Tales from the Gimli Hospital siguiendo el consejo del siempre influyente George Toles; no sin antes pensar en Pestilence como sustituto. De hecho la película se puede encontrar reseñada bajo cualquiera de los tres.

Tras un intertítulo que pone en situación sobre las motivaciones para la emigración islandesa, arranca una película que a pesar de sus digresiones y del fuerte poso surrealista, queda enmarcada dentro de una estructura circular cuanto menos aparente, como en muchas de sus otras películas. Aquí, un extraño travelling (?) meliesiano desciende del cielo dejando ver nubes y ángeles para ir a parar al hospital de Gimli, donde una pareja de niños vela a su moribunda madre, travelling repetido en el cierre del filme con sentido opuesto: del hospital parte hacia el cielo. Allí, en ese hospital, una mujer adulta, una matriarca islandesa, nos introducirá en la historia como si fuéramos la propia pareja de niños a los que “tranquiliza” con su historia. Una historia que nos lleva directamente, de nuevo, a la tía Lil, cuando ésta abordó al pequeño Maddin para explicarle el suicidio y muerte de su hermano: Cameron se había marchado al cielo, nunca volvería. A su vez, enlaza de manera ejemplar con la tradición oral del pueblo como herramienta preferente para comunicar y conservar sus tradiciones, al tiempo que con el gusto del director por el juego narrativo de historias dentro de historias.

De esta manera, quedamos inmersos en el relato de Einar el solitario, pescador que habita en una destartalada cabaña de líneas quebradas a orillas del lago. Ocupado en sus quehaceres diarios, mundanos, entre pescados ahumados y redes descosidas⁷ se verá sacudido por la presencia de un grupo de señoritas que toman baños y flirtean frente a él. Einar, de aspecto descuidado pero deseoso, al tiempo que lleno de temor, de relacionarse con ellas, optará por los trucos de belleza “islandeses” para resultar más atractivo: esparcirse por el cabello gelatina de pescado a modo de gomina para obtener un peinado que engatuse a las damas. Uno de tantos episodios a medio camino entre la buscada sátira islandesa y un surrealismo de apariciones y desapariciones, de repeticiones y ausencias.

Será tras una fantasmal plaga de peste⁸ en el lugar, cuando Einar recale en un lúgubre hospital mantenido por unas enfermeras extraídas del imaginario vamp de los años veinte, por el favor de las cuales disputarán sin descanso los enfermos Einar y Gunnar. Sesiones de guiñol⁹ interpretado por las enfermeras, sádicos doctores de la Cruz Roja (interpretado por el mismo director) con ganas de amputar miembros sin otro instrumental que una mugrienta hoz, delirios febriles, erupciones cutáneas, baños de cama, pasatiempos imposibles basados en recortar siluetas de peces, sudores fríos… un clima y una atmósfera opresivos y malsanos, pestilentes, en medio de los cuales el humor tan buscado por Maddin no puede por menos que quedar sepultado. Es más, de emerger con claridad una idea entre tanto lodo no será otra que la necrofilia.

Sin diálogos y con una recurrente voz en off, Tales from the Gimli Hospital cuenta con una banda sonora muy trabajada en su textura a modo de primitivo talkie, repleta de falsos defectos, que contiene viejas canciones del folclore islandés, gaitas y algún apunte wagneriano para terminar de apuntalar un clima de extrañamiento absoluto para el espectador convencional, ya perdido en medio de una historia surreal salpicada de episodios inconexos y oscuros, flashbacks y apuntes de crípticas leyendas nórdicas.

Todo con un look visual que, partiendo de un modelo ideal con el cine mudo y el experimental como referentes, quería llegar en esta ocasión a la desnudez y crudeza de la obra magna de Erich von Stroheim, Avaricia. Sin embargo, su fuerte personalidad creativa, muy ecléctica por otra parte, lleva al filme por un camino particular, remarcado por la pátina especial de un 16 mm. que se convierte en la mejor puerta hacia lo onírico. Un paradójico cuidado en la degradación y deformación de la imagen durante (telas, vaselina) y después del rodaje (procesado de la película y posibles inflados a 35mm con el lógico aumento del grano), abundantes sobreimpresiones, frenéticos encadenados y hasta un pasaje virado en un rosa casi fluorescente, sirven de aliño a entierros vikingos, disputas amorosas, mítines políticos, juegos infantiles, delirios febriles, bailes con motivos acuáticos de reminiscencia hollywoodiense, combates de lucha islandesa, ceguera, gafas rotas y pintadas, una boda y un cuento de hadas¹⁰ infantil y siniestro con el bosque y el río como decorados…

M is for Murnau, M is for Maddin:

El Festival de Toronto vuelve a asomar en el horizonte, y lo hará nada alejado de la deprimente primera visita. Con estos cuentos desde el hospital de Gimli, la sombra de un primitivismo por incapacidad o en su defecto accidental, en ambos casos por lo tanto, deficiente, sobrevolará las aproximaciones a la obra, obviando por completo la decisión estética del director: la película no será admitida a concurso en el certamen. Parecida suerte había corrido durante su estreno en la cinemateca del Winnipeg Film Group, donde Maddin sufre las reacciones del público ante su obra desde el lavabo.¹¹

Será a través de circuitos de exhibición alejados de la ortodoxia fílmica del momento donde Gimli Saga se convertirá en un pequeño fenómeno. Festivales de menor calado y su “clamoroso” (a la manera de Eraserhead) éxito en el mítico Quad Cinema del Greenwich Village de Nueva York¹² se encargarán de relanzar esta obra producida con apenas 25.000 dólares de presupuesto que, curiosamente, contaría con mayor desembolso en el apartado publicitario: póster, fotografías, carteles y demás mercadotecnia elevaron los gastos propios hasta los 40.000 dólares. El trabajo fue realizado por Jeff Solylo y representó el intento desesperado por alcanzar una mejor distribución de una obra que no había llegado a encajar en ningún lugar.

M is for “M”, M is for Maddin:

Anecdotario (Fuente: On Screen: Tales from the Gimli Hospital, 2005.):

La gaviota que es restregada sobre las llagas de los infectados a modo de elemento sanador, estaba muerta y era verdadera. Maddin la había conservado en su frigorífico tras encontrarla en la playa.

La aparición del personaje de raza negra haciendo la pantomima típica de esos personajes durante el periodo mudo y sobre todo en el cartoon, fue motivo de discusión entre interesados. Propuesta la idea por K. McCulloch, Maddin no lo tenía nada claro, su última intención era que pudiera ser malinterpretado como ofensivo o racista. Finalmente se sumó este metraje buscando aumentar la duración para llegar a la de un largometraje.

Stephen Snyder aparece acreditado como productor cuando en realidad poco o nada tuvo que ver con ello. Maddin lo incluyó porque un día, en plena bancarrota tras agotar la herencia de su tía, Snyder le invitó a comer un par de hamburguesas. Por otro lado, Snyder aparece en el filme como enfermo, vomitando sangre en los estertores de la muerte (ver segunda ilustración superior).

1. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, the films of Guy Maddin, ARP, Winnipeg, 2000. [↩]
2. Para un análisis sobre Maddin y la identidad canadiense ver: Church, David, Brief Notes on Canadian Identity in Guy Maddin’s The Saddest Music in the World, en Offscreen.com. [↩]
3. http://www.genieawards.ca/ [↩]
4. Se pueden ver las imágenes de ese tratamiento en post-it en el documental: On Screen, Tales from the Gimli Hospital. [↩]
5. Como curiosidad, McCulloch se convertiría en uno de los guionistas de las series de televisión South Park y That’s my Bush! [↩]
6. Le dejará como herencia 40.000 dólares que Maddin aprovechará para la producción y para, simplemente, vivir, ir tirando. [↩]
7. Mientras las zurce se cortará un dedo, (Ver ilustraciones, M is for Murnau) vehículo de una infección mostrada en un fotograma que juega de manera sugerente con el material fílmico como agente orgánico, generador de formas desde su abstracta descomposición y que podremos verlo casi repetido en Cowards bend the Knee años después. [↩]
8. Maddin deja intuir que estamos ante una actualización de la psicosis y el miedo a la epidemia por parte de las comunidades (la sufrida por la propia emigración islandesa, por ejemplo) y que en aquellos años iba a ser primera noticia mundial con el virus del SIDA. [↩]
9. Representación que a Maddin le fascina y que considera una de sus principales influencias expresivas. [↩]
10. Este pasaje es sugerido por Geroge Toles. [↩]
11. On Screen: Tales from the Gimli Hospital, 2005. [↩]
12. Su gerente, Ben Barenhaltz habla de ello en “On Screen”. Véase también una crítica de la época en el New York Times tras una sesión en dicho recinto. [↩]