Kinodelirio

Entre “Tales from the Gimli Hospital” y su siguiente largometraje, Archangel, Maddin realiza tres cortometrajes: Mauve Decade, BBB y Tyro, que por desgracia no hemos podido ver. De todas maneras, dedicaremos futuras entradas a su trabajo como director de cortometrajes, siendo como es gran defensor de la práctica, siempre activo en la misma. Dos años como enlace, 1988-1990, en los que el director canadiense parece ir creciendo no sólo en soltura técnica y plástica sino en nivel de producción, en los presupuestos y en la logística necesaria para desarrollar sus proyectos. Archangel será un paso ascendente más en este sentido, siempre dentro de su particular y extraña escala.

Así pues, Archangel iba a requerir un mayor presupuesto¹, dentro de un amateurismo todavía galopante, una equipo técnico y artístico más especializado, un programa de rodaje ajustado, decorados, la figura de un productor al cargo de todo ello y además, la necesidad de encontrar una salida fiable hacia la distribución del producto. Se estaba entonces más cerca del “real movie making” al que en cierta manera se pretendía acceder, existía el deseo de ser un cineasta y que las películas tuvieran el empaque suficiente como para no parecer un juego de niños. En este camino para llegar-a-ser Maddin deberá poner a prueba algunas de las ideas que de partida parecían irrenunciables.

La producción quedaría en manos de Greg Klymkiw, amigo del círculo cercano (Winnipeg) al director, quien al parecer manejó con diligencia y riguroso ahorro el presupuesto. Sin embargo, su contratación bien pudo suponer la marcha de una de las personas hasta entonces más unidas a Maddin en la faceta creativa, John Harvie. Éste no sintonizaba con Klymkiw y a pesar de ser la fuente y punto de partida de la historia a narrar, desaparece del proyecto. El guión será escrito por el mismo Guy Maddin y por su gurú George Toles, quedando John Harvie Boles sólo como nombre de un personaje, el protagonista, cuando estaba previsto que interpretara también a dicho personaje además de ser coguionista.

Dentro del departamento de arte Maddin colaboró con Jeff Solylo²,compañero de fatigas con el que comparte aficiones y de quien recibe ayuda puntual para superar malos momentos. Solylo le proporciona ese apoyo, digamos anímico, al tiempo que le sirve de escape y entretenimiento al corresponderle en su fascinación por cierto tipo de objetos como los discos fonográficos (vinilos), las viejas grabaciones sonoras y los materiales de archivo; juntos fantaseaban con un show radiofónico propio titulado “S is for Scratchy”. Otro de los colaboradores en el departamento era Michael Powell, que no dejaba de sorprender al equipo con sus creaciones para los decorados. Cuando todos desaparecían del rodaje él entraba en acción, era a la mañana siguiente cuando la expectación del grupo al llegar a plató aumentaba para ver con qué les había sorprendido en esa ocasión Michael, y juzgando el resultado final de su labor en la película la sorpresa agradable debió ser el sentimiento más frecuente.

La línea argumental de partida era una mezcolanza entre hechos históricos: la Revolución Bolchevique de 1917, y ficción: las peripecias de los personajes de la comedia vodevilesca de 1933, International House. Todo pasado por el tamiz surreal de Maddin, que localizará la acción en una zona remota del norte de Rusia donde el tiempo parece haberse detenido ejerciendo sobre sus habitantes un extraño poder hipnótico. Archangel será la puerta hacia un viaje en bucle, un eterno retorno que imposibilita cualquier intento de evasión. Agobia y perturba tanto como la Anathan de Sternberg pero intercambiando los términos de ésta; del calor y de la jungla pasamos al frío y a la estepa. Ambos lugares, fantasmales, recreados por completo en decorados.

Para su desarrollo Maddin tenía pensados una serie de recursos puramente narrativos: intertítulos + mímica + diálogos + voz en off. Buscaba, más allá del contenido visual que veremos en un instante, la referencia constante de la transición del mudo al sonoro, los años del goat-glanding³ y de los primeros part-talkies. Como máximas expresiones de aquel momento, golpeando en la cabeza del director, siempre estaban presentes L’Age d’Or de Buñuel y los filmes de Josef von Sternberg⁴. Sin embargo, la narración de Maddin estará por completo alejada de la sencillez de algunos de estos modelos más “clásicos”, desviándose decididamente por la vía surreal (más cercana a Buñuel por lo tanto) que a pesar de contar con una estructura de nuevo circular, no ayuda a la comprensión inmediata de todos y cada uno de los sucesos contados. La amnesia reinante provocará tanto la desorientación como una serie de reacciones que impulsan sin remedio a salir de situación. Esta ausencia de memoria y la dificultad para establecer identificaciones primarias y empatía, supone uno de los motivos fundamentales de la historia que encuentra correspondencia en el desasosiego, la confusión y el despiste de cualquier público en espera de una narración convencional: “El tema de la amnesia traspasa la pantalla y se instala entre el público como si fuera un opiáceo”.⁵

El montaje, realizado por el mismo Maddin, no le sirve para “reinventar” o reordenar, supone un ensamblaje más o menos convencional que no ayuda en la fluidez narrativa y que en cierta manera se alejará en corte y velocidad de sus modelos antiguos; si bien aquí lo hará de manera menos acusada que en obras posteriores y no digamos en los cortometrajes. En este terreno Maddin se pone del lado de los old technology days, aquellos de los métodos lineales tradicionales, con sus steenbecks, con gran despliegue físico humano, con la materialidad del soporte presente y con el despertar sensorial, táctil sobre todo, que ello implicaba⁶. Sin apostarse en la radicalidad romántica (que la tiene) o retrógrada, simplemente declara su satisfacción y su placer hacia ese tipo de sensaciones, de las que se encuentra más cercano que de las producidas por los sistemas no lineales y off-line actuales.

El aspecto visual, seña de identidad innegociable para el director, se construiría también sobre referencias muy concretas, siempre dentro un conjunto de filias y obsesiones más o menos constantes. Varias fuentes son explicitadas por él mismo: von Sternberg inspira, además la estructura de los primitivos talkies, todo el imaginario militar-decadente y exótico, llenos de oficiales y rituales que se balancean entre la tradición y el ridículo. Maddin quería ese look añejo, ya insinuado en The Dead Father y Gimli Saga, pero con la intención de ir más allá, sobrepasando el simple acto de emulación que conllevaba. Tras comprobar el lustre de los primeros rushes de la película, recurrirá a La Cerillerita de Jean Renoir (La Petite marchande d’allumettes) como modelo a seguir en la búsqueda de una textura apropiada. Otro lugar inevitable para aproximarse a una imagen de factura auténtica estaba en el abundante material de archivo de la Primera Guerra Mundial, todo aquel doloroso y crudo footage que paradójicamente estaba lleno de magnetismo estético con sus trincheras, el barro, las explosiones, los rostros decrépitos y sucios… un material demasiado valioso a todos los niveles como para obviarlo e igual de inevitable que la parada en el cine soviético de los años 20. El resultado final le valdrá el halago de Stephen H. Burum, no precisamente un cualquiera en el oficio de la fotografía cinematográfica.⁷ Luces y muselinas, rostros desequilibrados en primeros planos opresivos y siluetas recortadas, los haluros de plata devienen protagonistas materiales, son un personaje más.

En Archangel podemos intuir algunos motivos que encontraremos más desarrollados en obras siguientes. La representación teatral, con narrador, completamente disparatada donde soldados de todas procedencias y razas, componen una especie de tableux históricos que tienen culminación en la defensa que la Madre Rusia (encarnada por un mujer mezcla de Aelita y de la Estatua de la Libertad) hace de su imperio ante extranjeros y revolucionarios, nos adelanta el desbordante concurso musical de The Saddest Music in the World y la figura de Lady Port-Huntley. La estructura familiar subvertida por el adulterio y la cobardía (el personaje de Jannings, sintomático el nombre, interpretado por Michael Gottli), la figura del doble con la atracción fatal (el personaje de Veronka) que éste ejerce y la amnesia que favorece la manipulación de quien la sufre (el marido de Veronka y ella misma), germinan aquí para acabar floreciendo en Cowards bend the Knee años más tarde. Por no hablar de ese artilugio inclasificable a través del que unos y otros parecen escuchar y espiar, una máquina para el control y el poder que tendrá su culminación en la utilizada por la madre de Brand upon the brain!

Todo dentro de una maraña narrativa que queda amplificada por unas relaciones humanas no ajenas al folletín y a la opereta. Sin olvidar situaciones como la catatonia, el canibalismo y lo grotesco (el asesinato por estrangulación intestinal, el soldado zombi devorando un cuerpo, etc.), la obsesión por el cabello y las taras físicas como la amputación de miembros: John Boles tiene una pierna ortopédica y de manera harto fetichista la sustituye por una “mejor” cuando llega al lugar donde se alojará. La pierna del cabeza de familia fallecido ajustará como si del zapato de Cenicienta se tratara, asumiendo a partir de entonces el rol simbólico que ésta le otorga de cara al grupo de manera irremediable. Pero hablaremos con más calma sobre este elemento estético y narrativo de importancia cuando nos encontremos con las estilizadas piernas de la Reina de la Cerveza en The Saddest Music in the World.

Recordando a…

Tampoco podemos dejar de lado las extrañas arquitecturas exteriores, que no dejan de serlo en su transición a los espacios interiores y que siempre serán claves como marco ambiental de la acción cualesquiera que sean sus formas, naturalistas o estilizadas. También para el recuerdo, las trincheras de la guerra, absurdas y delirantes con sus soldados exóticos, tiroleses, negros y orientales, con la memorable cascada de conejos blancos, con el gramófono que ameniza los bombardeos, y que serán retratadas en conjunto por dos ligeros travellings laterales.

Archangel volvería a encontrarse con la indiferencia del Festival de Toronto donde tiene lugar su estreno. Las críticas recurrentes del primitivismo mal entendido y la eterna confusión narrativa las recibirá Maddin como ya lo hiciera con su ópera prima, escuchando las reacciones del público a la manera de Warner Baxter en La Calle 42 (Lloyd Bacon, 1933). Aprende con ello que la estilización visual e interpretativa buscada así como la narración poco comprensible, están en el polo opuesto de los gustos de una amplia audiencia que no conecta y termina por perderse, aburrirse o directamente irritarse. En el lado contrario, la National Society of Film Critics otorgará a la película el premio al mejor filme experimental del año y, mirándola con perspectiva temporal, Archangel obtiene un ratio entre inversión y recaudación realmente favorable.

Al mismo tiempo que la primera Guerra del Golfo cambiaba los patrones de representación visual de los conflictos armados, se estrenaba de manera refractaria este Archangel que en lugar del punto de vista automatizado de los visores del armamento de alta tecnología y de la virtualidad aséptica de la destrucción, nos volvía a poner a ras de suelo, en plena trinchera física de cartón piedra con las bayonetas caladas. Los muertos seguían siendo muertos de las dos formas, pero en Archangel siempre quedaba la salida onírica y reivindicativa de la resurrección, temporal eso sí, a la J’accuse.

1. 340.000 dólares [↩]
2. Jeff había realizado los títulos de apertura para Tales from the Gimli Hospital y todo el despliegue de mercadotecnia que vimos en la entrada anterior. [↩]
3. Bandas sonoras con diálogos ocasionales y efectos que se incorporaban a películas que habían sido rodadas como silentes y que habían quedado “obsoletas” tras la imparable aparición del registro del sonido sincronizado. [↩]
4. Dishonored y sobre todo Scarlett Empress. [↩]
5. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, ARP, Winnipeg, 2000, pág. 62 [↩]
6. Maddin se declara deudor del célebre libro de Murch: In the blink of an Eye, Silman-James Press, 2ª edición revisada, 2001. [↩]
7. Fotógrafo habitual de Brian de Palma, también firma la fotografía en blanco y negro de Rumble Fish de Coppola o la de Something Wicked This Way Comes de Jack Clayton. [↩]