Kinodelirio

“Bueno, la cobardía es mi especialidad. Si tengo una característica vital con la que no tengo más remedio que conformarme es mi propia cobardía.”¹ Esta es la contundente respuesta que Guy Maddin ofrece tras ser preguntado acerca del guión en ciernes de lo que luego sería “Cowards bend the Knee”, obra con la que entonces esperaba alcanzar cierta catarsis en ese aspecto de su vida, como también le hizo saber a Vatnsdal en el curso de la citada entrevista.

Realizada prácticamente en paralelo con los preparativos para “The Saddest Music in the World”, “Cowards bend the Knee” supuso un aliviadero para el director en medio de aquella otra producción, la de mayor envergadura y exigencia a la que se enfrentaba desde sus comienzos. Se convirtió entonces en doble excusa para ajustar cuentas consigo mismo: primero, con su propio carácter y segundo, con los medios y formas a los que nunca pretende olvidar. De esta manera, el filme será producido con costes mínimos, filmado al vuelo en unos cuantos días y con una implicación del director absoluta a la hora de construir cada aspecto de la historia y de la producción. Su filmación será anterior a “The Saddest music in the World”, pero su estreno será posterior a ésta. Un silent puro y duro, de montaje arrítmico y donde los sonidos inexistentes son transportados y captados por los personajes a la manera de “Careful”, es decir, dando forma visible, que no audible, al medio que los transporta mediante la cámara y el atrezzo (los conductos del aire).

El guión de trabajo es reconocido por Maddin como “100% personal”², de hecho su gurú y compañero de escrituras, George Toles, no aparecerá como acreditado. Es pues un empeño particular, un ejercicio de marcado acento introspectivo, por no decir que el director y guionista se sienta en el diván para ser preguntado y psicoanalizado por él mismo. Pensado y cavilado durante sus horas diarias de natación³, Maddin intenta encajar el difícil puzle que componen sus experiencias vitales a lo largo de los años, es más, no se tratará de recopilar y rememorar las vivencias como hechos aislados y objetivables, sino de acudir a las huellas emocionales que dichos sucesos han dejado en su persona para regurgitarlas mediante ese especie de exorcismo catártico al que aludíamos. La forma de hacer esto no podía ser otra que la que ofrecen los accesos particulares a la mente humana, esto es, la excitación de recuerdos a través de los sentidos y el buceo en las imágenes surreales que pudieran surgir en el proceso. En buena medida estamos de nuevo ante un ejercicio sinestésico tan presente no ya en su forma de trabajar, y que desconocemos en muchos aspectos, sino en las mismas formas de sus películas. Texturas de la imagen y ritos morbosos que despiertan y ponen en alerta cualquier parcela sensorial. El “sistema” no será tanto un fin en sí mismo para la remembranza, a la manera de Stanislavski, como una herramienta más para poder reinterpretar las huellas que buscan perderse en el inconsciente. Quitando trascendencia, algo, por cierto, que agrada a Maddin, este ejercicio se acerca sin miedo al simple acto del juego, el mismo que, por ejemplo, practica con su hija (From the Atelier Tovar, pág. 125).

Y si tal parece que fue su manera de concebir un guión, escrito durante un año aproximadamente⁴, tuvo continuación en la manera y método de rodaje, para el que llegó a contratar a un pianista y a un violinista para ambientar la actuación como se hacía en algunos de los rodajes silentes “verdaderos”; mala idea según confiesa, pues el ritmo y el ambiente los marcaba él mismo con sus movimientos y órdenes alrededor de los actores. El rodaje se convirtió en el acto final, junto al montaje, para acabar de exteriorizar y captar en imágenes una biografía del subconsciente, todo sin la necesidad de pagar las horas de consulta al psicoanalista de turno.

Si, como sabemos, Lynch se sienta a la orilla de su inabarcable océano de conciencia para ir profundizando más y más hasta poder “pescar” las mejores ideas a través de la meditación, es decir, las más profundas y por tanto más difíciles de acceder, Maddin opta por algo similar pero con un corte febril, torrencial, de una lisergia en blanco y negro desordenada y delirante, veloz, fuente de verdades rotundas y dolorosas que bajo el disfraz de la extravagancia no deben perder ápice de su poder y significado. El océano lynchiano deviene río de montaña y en ambos casos no existirá prejuicio alguno a la hora de chapotear por aguas residuales, fuentes igual de productivas.

Hablábamos del rodaje y quien mejor que el propio director para describir lo que hemos dejado apuntado⁵:

“… after I wrote the script, I probably ignored it and just picked up a camera and shot it, kind of from memory —just gathered all the actors together and had them act out my life as I remembered it through a haze of chlorine and amnesia. I would shout out orders, directing while operating the camera so I could make instantaneous judgments in my head. It was a real pleasure and really strange. It felt like I was making a movie with methods unlike those used by anybody else ever. It was similar to old silent movie methods, but moving far more briskly.”

No estamos por tanto ante el cineasta cuadriculado, metódico y maniático a la hora de rodar, sujeto a las costumbres y normas del lugar; ambos son libres, tal vez uno más que otro, pero de lo que no cabe duda es de que formalizan dicha condición de maneras por completo divergentes. Técnicas y métodos que, dejando al margen las inclinaciones y gustos personales no deben, para Maddin, taponar cualquier posible acto expansivo, dinámico, sorprendente o simplemente accidental. Se es consciente de las necesidades, de lo que se quiere, actuando en consecuencia sin hinchar de manera artificial aquello que no lo demanda y cuyo resultado sería la pompa más absurda y ridícula del mercado. Punto, este último, que intuimos como uno de los principales logros del director canadiense para no llegar a caer casi nunca en la estridencia, la gola o el kitsch, a pesar de los materiales tan comprometidos que maneja.

Para poder llegar a visualizar en forma de película esa mezcla de motivos biográficos, emergidos desde los pozos de la mente y el sueño, es necesaria cierta construcción, cierta sintaxis narrativa, pues, al fin y al cabo, Maddin no pretendía realizar una obra puramente surrealista y abstracta a la manera experimental, ya hemos visto que se mueve entre esa posición y la que imponen las convenciones narrativas al uso, sino que se quería articular un discurso más o menos coherente; ser figurativo. Aunque ya hemos comprobado más de una vez que los esfuerzos de Maddin en esta dirección a menudo han chocado con la concepción general que el público “estándar” tiene de sentido del humor, de narración y de abstracción, y “Cowards bend the Knee” no iba a ser una excepción. Se recurre así a un sustrato donde plantar las ideas. El problema será que dicho terreno, siendo hasta canónico o clásico, resulta refractario al material de base, a las ideas. Recurrir a la Tragedia griega como marco y a “Las Manos de Orlac” como hilo conductor, no hará otra cosa que revitalizar el ya de por sí carácter bizarro del punto de partida.

Además, en intento para “normalizar” la trama, encontramos el barniz y el perfume del film noir hollywoodiense de los años 40, no por casualidad el género favorito en aquel tiempo para soltar las cargas de profundidad más ácidas contra la propia institución, haciendo uso de sus particulares mecanismos narrativos y plásticos tan amigos del psicoanálisis y de las vanguardias europeas de los años veinte respectivamente. Cine negro que además contribuye a esta obra con el icono por excelencia del género, la femme fatale. Mixtura inaudita la de estos cobardes que hincan la rodilla: Electra, Orlac, Freud y la figura de Meta (Melissa Dionisio) como epítome del fatalismo seductor femenino. Y todo desde el punto de vista de un protagonista amnésico llamado Guy Maddin. ¿No convencional?, no creemos que “no convencional” sea la calificación más apropiada por carecer de la profundidad descriptiva necesaria para este caso.

La película hace del acto de ver algo enfermizo y obsesivo en una concatenación casi ad infinítum, como la de las imágenes interiores de una televisión en loop. No podemos olvidar, culpa nuestra por tardar tanto en avisarlo, que Cowards fue concebida como una instalación⁶ para exposiciones y museos. Dividida en 10 capítulos, de seis minutos cada uno, que deberían ser vistos de manera individual a través de mirillas en la pared, un peepshow en toda regla, un kinetoscopio 100 años después al que se asemeja tanto en modo de acceso al visionado como en la fragmentación y limitación temporal de las vistas, mucho más cortas, obviamente, las del aparato de Edison; si bien el kinetoscopio ya empleaba la película de 35mm. y Maddin recurre, otra vez, al Super 8. El hecho de este tipo de instalación abre el debate sobre cantidad de puntos interesantes que no podemos abordar por ahora, uno de los cuales, puede que el más importante, es la discusión del cine como objeto museístico y la de su creador como artista, hablaremos un día de manera particular sobre esto, pero quedan preguntas en la mesa desde ahora mismo: ¿cuál o cuáles son los objetos o acciones “museabilizables”?, ¿el autor de la obra?, ¿el aparato en sí?, ¿el soporte?, ¿la proyección?, ¿es la unión de todo ello la obra?, ¿atrezo, fotos, recuerdos, una retrospectiva…? Concretamente el cine, ¿cómo se puede llevar al museo? ¿Y las Filmotecas?

Pero volvamos al loop, un bucle que se inicia con el acto voyeur, aséptico y seguro, de mirar a través de una mirilla y que continúa con la focalización máxima: la de un personaje mirando a través de un microscopio semen de una masturbación cuyos espermatozoides devienen frenéticos jugadores de hockey. Luego, constantes juegos de iris, de puertas entreabiertas y ojos de buey; coartadas ideales para el desarrollo melodramático de una narración donde gana el que más medra, el que más información ha obtenido, no la ha olvidado y ha aguantado a los bajos instintos y a la irracionalidad onírica que a todos persigue. Rienda suelta a la pulsión escópica a través de mecanismos de visión que buscan amplificar la ansiedad retínica y que facilitan el explicitar lo íntimo; una antología del peephole. Así pues, Maddin puede mostrar más allá de la metáfora y del símbolo la carnalidad de las dos protagonistas femeninas, Meta y su madre Lilliom, el aborto, las duchas masculinas de los jugadores de hockey⁷, por no hablar de actos sexuales como el fisting.

Todo potenciado con la abstracción, por momentos absoluta, de unos decorados que no permiten punto de fuga, que cierra toda puerta a la evasión ocular; lejos de ventana al mundo la imagen se convierte en callejón nocturno sin salida donde solo podemos ver aquello que la luz nos permite, de manera constante e invariable, en un campo cerrado. Podemos, con esto en mente, caer en la tentación de relacionar ciertos pasajes del filme con la puesta en escena de cualquier película Edison-Dickson condicionada por el espacio y los telones, un regreso al Black Maria. Simple adecuación a los bajos costes, estilema o reminiscencia silente, la abstracción espacial conseguida por los fondos negros funciona a nivel óptimo con los motivos arriba mencionados. Maddin encargará a una amiga, Shawana Connor, en apuros económicos⁸ el trabajo de dichos decorados, que quedan sitos en un garaje para quitanieves abandonado de Winnipeg.

Concluyendo con lo espacial es necesario notar el decorado principal de la película: el salón de belleza. Escenario primero de su infancia y por extensión de su vida. Salón que por la noche se convertirá en burdel, en un juego de dobles del que también participan los personajes de la trama y que encuentran anclaje, como la amnesia, en el filme “Archangel”, o la ceguera, recurrente en Maddin, aquí presente en la abuela. También el museo de los Maroons, que no puede por menos que situarse en el terreno del fascinante gabinete de las figuras de cera de Paul Leni, obra, por cierto, también segmentada en capítulos.

Otra serie de referencias cruzadas, fruto de la cinefilia del director y que mencionamos como simple anecdotario, están en el nombre langiano de la madre de Meta, Lilliom, en el magreo de pechos mediante sombras, menos poético y más inmediato que el de “Nosferatu” y de parentesco más malsano y directo hacia “The Unknown” de Tod Browning, la “comida” de dedos de Meta a Guy, idéntica a la de Gaston Modot en L’Age D’or, los espejos con los que se vigilan en una maravillosa secuencia del salón que nos devuelven al mito vampírico de la ausencia de reflejos, el humor físico del slapstick americano en la escena de las bofetadas durante la confesión en comisaría, contrapunto cómico a la original, dramática y desenlace, del filme de Robert Wiene, etc.

Una obra, finalmente, que nos hace volver la cabeza a Jüng, hacia la división que establece entre los modos de creación psicológico y visionario y hacia la idea de vivencia primordial que trataremos con un poco más de calma cuando hablemos de “Brand upon the brain!” En el modo visionario jungiano se revierten los patrones del modo psicológico, esto es, se toma distancia con lo que podríamos denominar cotidiano al tiempo que se exaltan los sueños, las angustias siniestras de las “tinieblas anímicas”⁹. El resultado es un extrañamiento formal radical donde el público puede llegar, disgustado, a rechazar el material por confuso. Para Jüng, detrás de toda esta oscuridad: “debieran estar vivencias personalísimas, a partir de las que podría explicarse la rara visión del caos ya partir de las que tornaría comprensible por qué tiene a veces la apariencia como si el poeta encubriera todavía intencionalmente los orígenes de su vivencia.”¹⁰ Resulta entonces que en el modo creativo visionario el “autor” (poeta) puede no querer serlo y tan sólo mediante un proceso neurótico-inconsciente puede liberar aquello que incluso no desearía comunicar. Pero repetimos, volveremos sobre esto a propósito de Brand upon the brain!

1. Vatnsdal, pág. 126. [↩]
2. Entrevista con David Church en Offscreen.com [↩]
3. Op. cit. [↩]
4. Op. cit. Nunca había empleado tanto tiempo en preparar los guiones, estos solían ser muy rápidos en su concepción y transcripción, los excesos en la dilatación temporal los sufrían más los planes de rodaje. [↩]
5. Op. cit. [↩]
6. Con inauguración en una galería de Amsterdam, para pasar luego a otras y terminar siendo reciclada como filme para festivales [↩]
7. Ya comentamos a propósito de su infancia la relación de Maddin con el hockey y los vestuarios. [↩]
8. The Reconfiguration of Film History, entrevista con Jonathan Marlow en Greencine.com [↩]
9. Jüng, Carl Gustav, Formaciones de lo inconsciente, Paidós, Barcelona, 1990, pág. 12. [↩]
10. Op. cit. [↩]