“Indigo High-Hatters”, filme de 34 minutos dirigido en 1991 sobre la historia real de un cantante de jazz de los años 20 y que no hemos tenido ocasión de ver, hizo de puente entre “Archangel” y su siguiente largometraje: “Careful”, estrenado en 1992.

Después de terminar el montaje de Archangel, a contrarreloj para poder presentarla antes de cerrar el plazo al Festival de Berlín, Maddin reconoce estar exhausto y se toma un descanso que aprovecha para viajar a la costa Oeste del continente, algo que no había hecho desde su infancia. Será allí donde redescubra el asombro que le producen aquellos escenarios naturales de montañas imponentes. Lugar que le trae de vuelta a la memoria lo que algún buen día un profesor (Howard Curle) de la Universidad de Manitoba había mencionado: la existencia de un género cinematográfico propio de Alemania sobre las montañas, con la vida y costumbres que surgen a su alrededor, que Guy Maddin desconocía por completo hasta ese momento. Se sentía profundamente atraído por aquellos espacios, todavía más sublimes cuando los comparaba mentalmente con las enormes y aburridas praderas de Manitoba. De vuelta al Este, con la idea ya prendida en la cabeza, George Toles le habla de un potencial argumento para convertirlo en película cuyo nudo central es el tema del incesto, es más, que el punto de vista sobre tal se posicione en cierta medida del lado de esa práctica. Toles recordaba una anécdota juvenil a propósito de su hermana, a la que en un principio le daba pudor mirar mientras se desnudaba y que terminó con la invitación de amigos para compartir experiencia. Los ingredientes para el nuevo filme de Maddin estaban pues sobre la mesa.

Este planteamiento, a priori, no iba a resultar fácil. De hecho no parecía nada cabal mezclar un género que demandaba unos espacios muy determinados con una trama argumental basada en un tabú familiar y social tan prefijado como el incesto. La solución, al margen del necesario arrojo y de buena carga de inconsciencia, se debería buscar por la vía de la estilización y en eso Maddin había trabajado a fondo desde que decidió realizar películas.
¿De qué modo se podría estilizar esto que, en principio, no se prestaba en absoluto a ello? Por dos caminos: el visual, recurriendo al trabajo en interiores y decorados¹ para la ocasión y el narrativo, dando cierto “empaque” a través de la literatura del siglo XIX con el movimiento Romántico y la prosa Victoriana como enlaces.

Considerado ya como un talento emergente dentro del particular y en buena parte aislado mundo canadiense, encuentra una buena financiación a través de Telefilm, la agencia federal encargada de promover las actividades audiovisuales del país, que le proporciona aproximadamente la mitad de un presupuesto que no alcanzará el millón de dólares; un salto sensible si tenemos en cuenta los recursos de sus dos anteriores trabajos en el largometraje. De nuevo un incremento en cuanto a equipo, actores, extras, decorados, etc. que pondrá a prueba su agilidad dentro de una logística cada vez menos amateur.

La idea con la que Maddin regresó de su viaje al Oeste era la de filmar de nuevo en blanco y negro aquellas enormes montañas que él pretendía transformar en pequeñas obras de papel maché enclaustradas en un estudio y por lo tanto, manejables a su antojo. La primera intención, finalmente, no se cumplirá y la película será rodada en color, lo segundo, el trabajo íntegro en interiores, sí se llevará a cabo. Todo el metraje incluido en la cinta responde a rodaje en decorados e interiores y según el director tan sólo un plano fue rodado en exteriores para ser desechado en el montaje definitivo.

De nuevo Maddin tenía una serie de referentes claros a partir de los cuales poder desarrollar su propia visión de la historia. Vamos viendo entonces, y lo apreciaremos como conclusión al final del dossier, sus constantes lazos con la iconografía del pasado para reciclarla, reinterpretarla y elaborar una personal que se inscribe en un tiempo lejano y diferente al de las originales. El amplio panorama que Maddin va conformando en su imaginario con los años, a pesar de haberse iniciado relativamente tarde casi partiendo desde cero y manteniendo siempre el sustrato visual tan heterogéneo que hemos ido viendo, queda bastante reducido al llegar el momento de pasar a la práctica, de seleccionar aquello que mejor se ajuste al tema narrado en un claro juego de respuestas frente a las preguntas formuladas por las necesidades.

Ahora, para contar e ilustrar la historia de Careful, el director vuelve la vista hacia el autor de “Las siete Lámparas de la Arquitectura”, el victoriano John Ruskin. Toda una declaración de principios que, haya o no conocido su amplia obra teórica, puede servir a muchos para emparentarlos en cuanto a punto de vista ideológico, esto es, el que dentro del ambiente decimonónico inglés, lleva a Ruskin a oponerse a la industrialización galopante, a las nuevas y “perversas” tecnologías que surgen con ella, a los cambios en las estructuras sociales que acarrean y a la presunta pérdida, cuanto menos mutación, de los ideales y sentimientos en los seres humanos.

El campo de acción de Ruskin fue casi enciclopédico, pero dentro del terreno más activo o al menos perdurable en el tiempo, están sus ideas acerca de la historia del arte. Ideas que le llevan a declarar la belleza de la ruina, a abominar de cualquier tipo de restauración² que les reste el poder estético e histórico que él aprecia en ellas. La relación para él indisoluble entre la moral y las formas que tienen en el Gótico y en las mismas formas de la Naturaleza sus mejores representaciones, es el antídoto perfecto frente a la devaluación de los valores que supone la era industrial. Estos anacrónicos principios serán la base de Ruskin para la defensa a ultranza de personalidades y movimientos artísticos poco apreciados en aquel entonces: el paisajismo de Turner o la escuela Prerrafaelista.

La relación estética Ruskin-Maddin queda abierta como propuesta para una investigación que aquí no podemos realizar por incompatibilidad de formato y extensión. Eso sí, el esbozo de esta posible conexión nos sirve para sujetar un poco la obra del cineasta y para reflexionar sobre aspectos socio-históricos que marcan, por concordantes o discordantes, las obras de arte dentro de su contextos correspondientes. Dicha investigación debería ser rigurosa a la hora de establecer los posibles contactos o relaciones entre ambos artistas y sus respectivos tiempos, así como prudente a la hora de manejar conceptos teóricos tan amplios como abstractos. En cualquier caso, nosotros proponemos este enlace desde un punto de vista pragmático para una película concreta; para intentar conocer mejor su aspecto visual y la implicación del cineasta en la misma. Así pues, los dibujos y pinturas de Ruskin quedan como referente declarado por el mismo Maddin, el resto, sus personalidades y sus contextos, sería labor de un trabajo más específico ya avisado como vía abierta y probablemente fértil. Para finalizar la digresión demos la palabra a Ruskin, quien desde su autobiografía recordaba la primera vez que vio los Alpes con 14 años (1833) durante una puesta de sol, recién llegado con su familia a la localidad suiza de Schaffhausen:

“It is not possible to imagine, in any time of the world, a more blessed entrance into life, for a chid of such a temperament as mine (…) before that, no child could have been born to care for mountains, or for the men that lived among them, in that way. (…) The sight of the Alps was not only the revelation of the beauty of the earth, but the opening of the first page of its volume. I went down that evening from the garden-terrace of Schaffhausen with my destiny fixed.”

Volvamos a Careful y a su construcción visual en la que hemos visto como Ruskin pudo influir. Otro referente más “mundano” sería el color en el cine antes de su generalización a partir de mediados de los años 30. Obviamente los virados y tintados silentes siempre estaban presentes en los planteamientos de Maddin, formaban parte inseparable de su obsesión por estilizar la imagen, y de nuevo serían utilizados a pesar de partir de un fotografía ya en color. Pero además quería un look³ global que contara con: colores saturados que por momentos dejan atrás la acuarela para ir decididos a por los pasteles (algo que será más evidente en Twilight of the Ice Nymphs), recuerdos de la Hammer y sobreexposiciones leves en cámara. La película ancla para conseguir este aspecto era: “The King of Jazz”, dirigida por Paul Whiteman en 1930.

Además, bajo ningún concepto renunciaría a su obsesión por texturas complementarias como el difuminado y el degradado, es decir, la vaselina y las suaves telas de la ropa interior de su madre⁴ como herramientas eficaces y baratas haciendo de filtros delante del objetivo de su 16mm. Por desgracia, el rodaje en color iba a ser muy diferente del realizado en blanco y negro, tomando conciencia de ello en las primeras pruebas de rodaje; sus nulas nociones de iluminación a partir de varias fuentes-focos le iban a poner las cosas complicadas. Experimenta con luces y no consigue otra cosa que un desorden absoluto de las sombras, multiplicándolas de manera innecesaria y chapucera, no quedándole más remedio que contratar a un técnico que le ayude a resolver el problema. Tampoco aparcará recursos clásicos para conseguir los efectos buscados: dobles exposiciones, los cristales pintados, el matte box, etc. Mike Marshall será su operador jefe. La imposición final de la distribuidora para que el rodaje fuera en color y la falta de experiencia de un Maddin ya acostumbrado al blanco y negro afectan al tiento con el que manejar el color, optando por una gran reducción de la paleta evitando así la discordancia en los contrastes, los desvíos en la significación o el símbolo y el desequilibrio de las composiciones. La calidez obtenida en los tonos, que se oponía al frío ambiental del marco “natural” montañoso, nos devuelven 77 años atrás en el tiempo para encontrarnos con la película a dos colores de Technicolor, que es la empleada aquí, y de Kodak, la legendaria Kodachrome comercializada en 1915 y desarrollada por el científico John Capstaff.⁵

Para regocijo suyo, también descubre durante el rodaje la existencia de los filtros de niebla, sus diferentes modos y grados, que le llevan a un juego previo casi vicioso, aunque sin olvidar sus herramientas caseras ya citadas. La sombra, para Maddin, adquiere en “Careful” diferentes significados a la obtenida en blanco y negro; en la nueva forma de trabajo con la luz y el color el director apreciará una relación diferente entre la sombra y lo que ésta sugiere. En resumen, el aspecto global que Maddin quería para Careful era: “I wanted a 1’33:1 AR (…) grain (…) ambient crackle on the soundtrack”⁶. El grano obtenido ya en el 16mm. se vería incrementado con el blow-up necesario a 35mm. para distribución comercial estándar. Del ambiente sonoro deseado nos ocupamos a partir de este punto.

Siempre con las recurrentes texturas ecos de los primeros talkies, “Careful” irá mucho más allá. La primera película en color del director de “Gimli Saga” es, ante todo y a pesar del bagaje visual citado, una película sobre el sonido, sobre la voz. Un ejercicio más profundo en este aspecto de lo que una primera impresión puede ofrecer, estando además casi siempre presente el prejuicio que asocia a Maddin con el periodo mudo sin más, lo cual no es falso pero sí de necesaria precisión y gradación en cada caso concreto. Careful supone un elogio del sonido cinematográfico asociado a la obsesión y al gusto del director por el susurro, al que convertirá en verdadero protagonista del filme bajo la pertinente coartada de la historia: en Tolzbad, la primera cosa que se le enseña a los niños es a tener cuidado (de ahí el “careful” del título) de los aludes, cualquier sonido por encima de un susurro, cualquier mal movimiento, podría ser fatal. Ésa es la ley en Tolzbad, el susurro amortiguado por los copos de nieve cayendo, el respeto y el temor absoluto a la montaña erigida en un semidiós dominador de la comunidad.

El viento se encarga de llevar y traer unos susurros que, llenos de secretos y de noticias, son demasiado hermosos y valiosos como para perderse en un único oído cercano. El Peeping Tom (visual, claro) encuentra su pareja sensorial en esta escucha curiosa y robada en la distancia. El sonido deviene tan trascendental como los actos visibles de la trama: el sueño incestuoso de Johann con su madre Zenaida resulta tan traumático para los personajes (el suicidio del propio Johann) como los mensajes que llegan invisibles por el aire hasta que Maddin les da forma y cuerpo bien en composiciones plásticas estudiadas que establecen planos visuales de significado (niveles de conocimiento) bien en encadenados o panorámicas en vacío que literalmente transportan el susurro. La secuencia en que Grigorss (interpretado por Kyle McCulloch) escucha la lejana conversación entre su madre y el Conde Knotkers ⁷, desatará los nuevos y definitivos enfrentamientos entre los personajes del relato.

El encargado de la banda sonora será John McCulloch, hermano de Kyle, que intentará persuadir a Maddin para registrarla en Dolby Stereo Surround a lo que éste se negará en redondo. No contento con la negativa, agregará los ruidos y defectos ya empleados en sus anteriores filmes: “No quería que sonara como el resto de películas que emplean ese sistema. Él había hecho un gran trabajo, pero ya sonaba perfecto en Mono.”⁸

Dividida en dos partes y recurriendo a intertítulos ocasionales como anotaciones retóricas, la trama, sin ser tan confusa como en Archangel, posee la suficiente carga melodramática (literaria) y las inevitables digresiones ⁹ como para resultar poco convencional. Más si cabe al aparecer las figuras y los temas constantes en la obra del director: la cobardía y la abulia del tercer hermano de la familia protagonista¹⁰, el padre ausente o muerto que reaparece en forma de fantasma (el marido de Zenaida), el suicidio (el padre, Johann y Zenaida se suicidan), la mujer fatal (la novia de Johann, que de modosa novia deviene homicida), la tragedia griega, en esta ocasión: Edipo (Johann, su compromiso con Klara despierta el Edipo latente al instante. Ese mismo día tiene el sueño húmedo con su madre) y Electra (Klara, personaje desconcertante a más no poder que se redime mediante el sacrificio planeado junto su padre), el matriarcado (Zenaida), la ceguera (el padre, interpretado por Michael O’Sullivan), la mutilación (Johann se automutila los dedos, muy freudianamente¹¹ por cierto), el humor surreal, la familia como primera instancia de la represión social (Freud, también) y un demoledor complejo de culpa que afectará a todos los personajes en mayor o menor medida.

Como no podía ser de otra manera el cine alpino alemán de la República de Weimar se convirtió en algo muy diferente en manos de Maddin, quien para terminar de preparar su propia receta, nada historicista por otra parte, llamó al Expresionismo para que le aliñara la composición: Caligari (decorados de la calle del pueblo, el aspecto físico de Herr Trotta, etc.) y Paul Leni (“El Gabinete de las figuras de Cera” sobrevuela por las verdosas cuevas y minas de Tolzbad) se encargarán con eficacia del asunto. La que fuera gran estrella del género Leni Riefenstahl, estará presente en “Careful” mediante una de sus películas no pertenecientes a la etapa dorada del alpinismo: Tiefland. Película estrenada en 1954, que había sido rodada más de una década antes en plena Guerra Mundial, cuya trama se ambienta en una peculiar España a donde han sido movidas las moles alpinas alemanas y austriacas en una traslación espaciotemporal como la de “Careful”, cuya aparente imposibilidad terrenal sólo puede ser burlada a través del cine. De Tiefland, Maddin robará una de sus secuencias más conocidas para utilizarla en lo que debería haber sido el clímax de su película: el duelo a cuchillo. Si narrativamente la película prosigue tras este aparente desenlace para encadenar otros tantos algo forzados, supone el abordaje principal del conflicto establecido durante buena parte del metraje anterior. No duelen prendas a la hora de reconocer la deuda en la planificación de la misma: “Había visto Tiefland la noche anterior y básicamente plagié la planificación cuadro por cuadro, porque en realidad no tenía ni idea de cómo rodar una pelea a cuchillo”.¹²

La película sería recibida de manera similar a sus anteriores producciones, esto es, poca o nula aceptación comercial y relativo éxito en festivales o circuitos alejados de la corriente dominante, siendo muy bien recibida por el Festival de Cine de Nueva York donde es proyectada nada menos que en el Lincoln Center en dos pases con aforo completo tras los que recibe elogios de la crítica presente. El distribuidor de la cinta les comunicará poco después de este esperanzador estreno que retiran el filme debido a su nula comercialidad, a lo que el productor Greg Klymkiw no dará crédito tras la efervescencia inicial del Lincoln Center.

Como anécdota, señalar que Careful salvó de la bancarrota con un éxito sin precedentes el único cine de un pequeño lugar de Estados Unidos: Missoula, pueblecito entre montañas de Montana (estado en el noroeste del país, fronterizo con Canadá), y decimos anecdótico por ser el lugar de nacimiento de… David Lynch.

1. Manitoba, ya hemos dicho, es llana y lógicamente la producción de bajo presupuesto no contemplaba el desplazamiento a localizaciones. [↩]
2. Opuesto aquí a su contemporáneo Viollet-le-Duc. [↩]
3. Sí, la palabra look ha estado admitida por la Real Academia de la Lengua aunque parece ser que será suprimida. [↩]
4. Tal cual, Maddin utiliza prendas femeninas para estas labores. [↩]
5. Collins, Douglas, The story of Kodak, Harry N. Abrams, Nueva York, 1990, pág. 119. [↩]
6. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, the films of Guy Maddin, ARP, Winnipeg, 2000. [↩]
7. Personaje para el que se pensó en Scorsese como actor. Maddin había tenido comunicación con una de sus secretarias a partir de que el italoamericano se interesara por el trabajo del canadiense, solicitándole copias de sus películas. Scorsese, en pleno montaje de El Cabo del Miedo, no podría sumarse al casting definitivo. [↩]
8. Ibíd. [↩]
9. El pasaje de la salvaje de las montañas, novia entonces de Maddin. Fragmento reconocido por el propio director como prescindible en el metraje. [↩]
10. El único que se salvará de la espiral dramática, al estilo del personaje de “I Vittelloni” que consigue escapar de la opresión provinciana cogiendo un tren que aquí es cambiado por un trineo. [↩]
11. En una entrevista del año 2004, Maddin reconoce no haber leído más que el comienzo de La Interpretación de los sueños y que resulta divertido pero bastante obvio y hasta fácil jugar visualmente con esa serie de símbolos. “The reconfiguration of Film History” entrevista realizada por Jonathan Marlow en Greencine.com [↩]
12. Op. cit. [↩]