Kinodelirio

“Brand upon the brain!” es el último trabajo del director de “Gimli Saga” en el largometraje de ficción si consideramos la reciente “My Winnipeg” dentro del género documental, algo que sin haberla llegado aún a ver, ni podemos ni debemos afirmar por mucho que sospechemos o dudemos de tal condición tras la lectura de críticas o de declaraciones en primera persona del implicado. Sea como fuere, “Brand upon the brain!” deja la obra de Guy Maddin en un lugar apasionante, tal vez en una cima o camino de ella cuando precisamente parecía haberla alcanzado con “The Saddest Music in the World”. Pero Maddin no es partidario de la escalada lineal y, cumbre o no, este filme es un nuevo paso adelante, quien sabe si el primero de un nuevo camino.

El proyecto se inicia con la llamada de la Film Company de Seattle, una productora sin ánimo de lucro que le solicita para dirigir un cortometraje bajo un régimen de absoluta libertad. Apenas un puñado de condiciones le serán impuestas de antemano: que fuera rodado completamente en Seattle, con actores del lugar y ajustándose a un plan de seis semanas. Condiciones a priori que no habrían encajado del todo bien con el Maddin de los años ochenta y noventa, pero sí con el más maleable y experimentado del siglo XXI. Tenía que salir de Canadá, de Manitoba, de Winnipeg, nunca había realizado una película fuera de su ambiente y tenía que ajustarse a un horario rígido. Antes pesadilla y ahora casi estímulo para adaptar mejor su creatividad mediante nuevos modos de filmación, como ya tuvo oportunidad de hacer por primera vez con “The Eye like Strange Balloon”. Viejos problemas para un director lanzado y con pocas ganas de mirar atrás.

La oferta sorprende a Maddin trabajando de nuevo a tiempo completo como docente en la Universidad de Manitoba y duda sobre la viabilidad de viajar al extremo occidental del continente para filmar sólo un cortometraje. Será tras preguntar a la productora la cantidad y el límite de película virgen que podrá manejar, cuando decida no sólo aceptar la invitación sino ampliarla para convertir el cortometraje en un largo. Así pues, planifica su ausencia universitaria y acomoda el nuevo trabajo en medio de ésta.

De la limitación hacer virtud, además de poso refranero castizo, debería ser asignatura obligatoria en las escuelas de cine, suerte que Maddin no acudió a ninguna y pudo aprenderlo con los diferentes guantazos, no precisamente suaves, que fue recibiendo en su carrera cinematográfica. Si el tiempo apremia y no se cuenta con una pre-producción en condiciones que permita una elaboración más pausada, hay que buscar soluciones empleando, por ejemplo, el posible tiempo que gastes en maldecir tus males en dicha búsqueda; esto no lo dice Maddin, lo decimos nosotros y cualquiera que desee no heredar una úlcera de estómago a costa de su trabajo.

De esta manera, no podía excederse en escribir un guión pormenorizado, tampoco lo había hecho hasta entonces como sistema, y optó por algo que ya estuviera escrito; pura lógica. Lo peculiar viene al escoger el tipo de material para trasladar a la pantalla: sus recuerdos, sus grabaciones mentales, su infancia. Tan solo se trataba de hurgar en la cabeza e ir sacando aquello que quería, o simplemente aquello que se empecinaba en salir de la cabeza por sí mismo. Era, entonces, una cuestión más de rodaje que de escritura, o si se quiere de una escritura mediante el rodaje. Para ello, Maddin volvió a retomar el método que tan buenos resultados le había ofrecido para filmar su otra película más cargada de elementos autobiográficos, “Cowards bend the knee”.

Ya vimos a propósito del análisis de “Cowards…” cómo el director daba forma a recuerdos y sensaciones que desde su abstracción, no eran fáciles de representar en un medio tan figurativo y concreto como el cinematográfico. Sin llegar a la radicalidad de la escritura automática de vanguardia, era cuestión de ejercitar el noble arte de la pesca de ideas-imágenes con su cámara de Super 8, esto es, danzar, correr, girar, parar, volver a arrancar, perseguir y esperar para finalmente captar. Un flujo nada unidireccional que no consistirá en reflejar únicamente lo externo, estando como estamos acostumbrados a los rodajes convencionales donde los vectores dominantes (cámara, luces, actores, objetos, etc.) son inamovibles. Maddin y su director de fotografía adjunto, Ben Kasulke, se repartirán el terreno a filmar intentando abarcar el completo de la acción a la manera que ya había realizado con éxito en Drácula con deco dawson.

A pesar de esta aparente ligereza, no todo era tan libre y Maddin necesitaba, como siempre, un apoyo estructural que ayudara a vertebrar los posibles recuerdos que hubieran picado el anzuelo de la Super 8. Un sustrato literario que vehiculara una narración que de otra manera sería incomprensible y que concretara y universalizara ideas conjugadas en: primera persona del singular del pretérito imperfecto del modo subconsciente. El Grand Guignol como medio de expresión y como parte de su educación sentimental sería una de las ayudas, en concreto una colección de su amigo y colaborador George Toles cuyos relatos estaban ambientados en faros. Si el elemento vertical del faro ya se lo había sugerido el mismo paisaje de Seattle, el Gignol acabaría por convertirlo en motivo principal. Una arquitectura repleta de simbolismo, más o menos directo, que además debería convertirse en escenario de un siniestro orfanato, lugar de acciones y ritos poco claros o directamente obscenos y sanguinarios.¹

Otro recurso literario que contribuye a la narración son las obras del escritor polaco Bruno Schulz, a quien también recurrió en su primera película, estableciendo así un círculo llamativo entre temas (infancia) y tiempo (pasado–>presente) dentro de su obra. Para Maddin las evocaciones de la infancia que realiza Schulz son inigualables y muy similares a las sensaciones que él mismo obtiene mediante sus propios recuerdos, en cierta manera la lectura de Schulz para el director canadiense es la forma alternativa de realizar una regresión psíquica al uso.² Para rematar este aspecto, la literatura adolescente sobre detectives de los años treinta (The Hardy Boys, The Nancy Drew)³ se sumaría a la extraña mezcla de referentes, siempre sazonados, sin pudor y en cantidad, con puñados de melodrama, género que según él mismo supone el mejor medio a la hora de expresar sueños y recuerdos debido a la proximidad de sus respectivos mecanismos de funcionamiento.⁴. Su fórmula es sencilla: cuanto más melodrama, menos represión.

Como no podía ser de otra manera, la cinefilia galopante de Maddin también se presenta al convite transtextual, en concreto al del intertexto. Películas que ya habían tratado la infancia, no precisamente desde un lado amable y dulzón, son las preferidas del director, entre las que destaca con fuerza: “Zero de Conduite” de Jean Vigo, de la que Maddin afirma que, tal vez, sea su película favorita de todos los tiempos. “Jeux Interdits” y “The Curse of the Cat People”, también son citadas como representantes poco convencionales del tema de la infancia en el cine⁵.

El cómo terminar por fijar definitivamente y en continuidad todo ese material de orden dudoso y procedencia íntima, lleva a Maddin y a su montador a desarrollar lo que denominará “neurological editing style”, una evolución de su antiguo y más simple “machine gun-shot style” que viene a ajustarse al material, es decir, el fondo condicionando la forma, la mente dominando a la máquina. Y es que no se pretende otra cosa que intentar transmitir de manera material la fugacidad e inestabilidad de los recuerdos⁶ que emergen del pozo mental. Transitorios sí, pero con una enorme fuerza instantánea que roza lo deslumbrante; planos breves, algunos con muy pocos fotogramas (menos incluso que en “The Heart of the World”), casi subliminales, que despiertan los sentidos a través de la sinestesia maddiana ya conocida, como ese frutal en flor que a fogonazos aparece al inicio de la película para llamar a la puerta del tacto, del olfato y por supuesto del ojo mediante el uso del color. Este sistema de montaje, desconcertante para el espectador en un principio, seguirá una pauta variable en torno a tres elementos: desenfoque-enfoque-destello, que se harán difíciles de seguir en ciertos momentos por la rapidez de los cortes. Según el propio director, el perfeccionamiento de esta línea de montaje no será tanto una nueva profundización en el silente soviético como un acercamiento a la vanguardia experimental de Martin Arnold, Matthias Müller⁷ y, creemos nosotros, de Peter Tscherkassky. Un montaje a ritmo de Jean Sibelius, la influencia estética más importante declarada⁸ por Maddin, que termina de perfilar el mecanismo descrito.

Por lo tanto, en el terreno formal y técnico, los recursos de Maddin se diversifican y se perfeccionan lejos de adocenarse o de resultar cansino en la repetición. Sabe reciclar constantemente su imaginario particular y las referencias cruzadas, que aun siendo estables van aumentando en número y en protagonismo según la demanda de la filmación en curso. Un Maddin bricolador que sin embargo ofrece, a nuestro juicio, su elemento más decisivo y atrevido en la manera de presentar o exhibir el producto final. Manera que nos permite pensar, como ha sucedido con otros filmes suyos, en aspectos que por lo general se encuentran fuera del circuito de discusión y de las aplicaciones normativas tan férreas del medio. Si ya dejamos abiertas preguntas sobre qué podían significar las figuras del cineasta-artista dentro de los ámbitos del cine y del museo, ahora podemos hacer lo mismo con el acto de la proyección cinematográfica, su lugar geográfico, sus variables, la reproductibilidad y la capacidad del espectador como sujeto activo.

“Brand upon the brain!” es pues concebida como una obra cuya originalidad e integridad artísticas sólo son alcanzadas en su versión de espectáculo en vivo, como le puede ocurrir, mutatis mutandi, a “Decasia: A symphony in decay”, la película dirigida por Bill Morrison que también es presentada como un evento en directo donde la imagen se integra en un dispositivo artístico más amplio. Desafío a la convencionalidad, puede que esclerótica, del común acto de visionado del eterno MRI, al tiempo que curioso acercamiento a la personalidad de un espectador actual más cercano del mito de la interactividad⁹ o cuanto menos de la multiplicidad de estímulos del audiovisual. Curioso reto si tenemos en cuenta que el ejercicio supone un viaje en el tiempo hacia el pasado de más de 80 años, a las sesiones silentes con acompañamiento musical y explicador, por no hablar, viajando todavía un poco más atrás, de las ferias y barracas o de los espectáculos de variedades. Un revival paradójicamente muy sincronizado con el tiempo presente desde el punto de vista de cierta actividad espectatorial (hecho más que discutible y que daría para un largo debate) pero que revienta con su presunto anacronismo la idea dominante de la uniformidad fílmica, serial, repetitiva e inquebrantable so pena de pérdida de ingresos en taquilla.

El equipo previsto para cada sesión en directo del espectáculo está compuesto por: una orquesta de 11 componentes, un director para ésta, 5 foley artists para realizar los efectos de sonido en directo y en pleno escenario, un castrato y finalmente un narrador de la historia. Es para esta última actividad, tal vez la más conocida, donde “Brand upon the brain!” ha contado con las colaboraciones más llamativas en su tour por todo el continente americano, de Canadá a Buenos Aires pasando por Chicago o Los Ángeles. Así, han estado al cargo de tan delicado papel voces del todo diferentes, hombres o mujeres, pero unidas por la búsqueda del director de un cierto poder de evocación tanto para el ritmo narrativo, técnico, como para las texturas y las emociones, interpretativo. Algunos de los personajes previstos para ejercer de narrador son o han sido: Crispin Glover, Lou Reed, John Ashberry, Isabella Rossellini, Louis Negin (el narrador original), Geraldine Chaplin, Tunde Adebimpe, Laurie Anderson, Justin Bond, Daniel Handler, Edward Hibbert, Anne Jackson, Udo Kier, Joie Lee, Peter Scarlet, Barbara Steele, Eli Wallach y Mike Watt.

No son voces dejadas al azar como acabamos de indicar, parecen estar muy medidas y el mismo Maddin ofrece pistas para saber que las elecciones son realizadas de acuerdo a unas motivaciones y objetivos muy concretos. Por ejemplo¹⁰, de Geraldine Chaplin (encargada de la narración en Buenos Aires, en español y sobre una traducción propia) destacará, además de su capacidad para la dicción y la cadencia, el insuperable lazo genético con el silente que supone su presencia, y de Isabella Rossellini, gran colaboradora en su última etapa creativa, la gran musicalidad de su voz, la mezcla entre hielo y fuego, entre norte y sur, resultado de la unión familiar entre Escandinavia y Mediterráneo. El show, será una representación controlada y ensayada al detalle, pero con el margen casi deseable, necesario y esperado, de lo imprevisto, del azar, aunque el miedo a un fallo cualquiera siempre sea el temor de todo organizador de cualquier función en directo, y Maddin no iba a ser menos. Llegados este punto debemos volver a realizar una de las preguntas arriba expuestas: ¿Cómo afecta esta manera de representación cinematográfica a la reproducción estándar-comercial-actual de la obra? Pregunta abierta que recogeremos un día de manera más extensa y que relacionaremos con otro factor básico aquí presente: el de la misma imagen, degradada y en blanco y negro, hija directa del Super 8 pero hermanada de manera sorprendente con los procesos de postproducción actuales: el Digital Intermediate. Un debate que consideramos muy atractivo.

Este recuerdo dividido en 12 capítulos nos contará la historia de Guy Maddin, joven que recibe una carta de su madre para que regrese, después de 30 años, a su antiguo hogar situado en el solitario y decadente faro de una isla. De vuelta allí y como si de una magdalena proustiana se tratara, como acertadamente ha relacionado David Church¹¹ en su crítica del filme, el personaje dará comienzo a una regresión sincopada hacia su propio pasado mientras pinta el vetusto faro, que no sólo fue hogar sino orfanato siniestro regentado por su despótica y obsesiva madre. Es en esta labor de pintar, que el protagonista realiza a lo largo de todo el metraje como hilo conductor de la historia, donde no puede por menos que aparecer de nuevo la interpretación jungiana de las acciones que ya vimos apuntada en “Cowards bend the Knee” de manera genérica pero que ahora nos permite concretar todavía más en busca de conceptos puntuales.

La vivencia primordial jungiana aparece entonces como primera fuente expresiva de esta remembrance, en palabras del propio Carl Gustav Jüng¹² este tipo de vivencia vendría a ser:

“La vivencia distinguida mediante el carácter de incompatibilidad, es decir, la no amabilidad con ciertas categorías morales (…) que no es amable con el total de la personalidad o, al menos, con la ficción de la conciencia por cuyo motivo el “yo” del poeta busque reprimirla o hacerla invisible (…) A este fin sería movilizado el arsenal íntegro de una fantasía patológica y, porque este esforzarse es una empresa sustitutiva insatisfactoria, debe ser repetido en series casi infinitas de conformaciones”.

Jüng termina por matizar lo que de creativo o no puede tener la expresión de este tipo de vivencias y viene a coincidir con la distancia que existe entre creador y personaje en esta ficción, entre ambos Guy Maddin. Si habíamos asociado al Maddin creador con la figura del artista integrado en el modo visionario en uno de los artículos anteriores, el Maddin personaje de “Brand upon the brain!”, por muy autobiográfico que sea, debe estar sometido a los matices anunciados. Puntualizaciones que se separan del modo visionario y que vienen a ser las siguientes: para Jüng la visión primordial ha tornado síntoma, el caos degenera en trastorno anímico, no hay abismo sino anomalía e imperfección, el poeta-creador pasa de engañado a engañador, su vivencia era humana, demasiado humana y sólo puede disimularla. Y quien dice disimularla, dice pintarla. Esta compulsión enfermiza lejos de exorcizar, como parece que logrará hacer según avanza la narración, deviene maquillaje insatisfactorio de fácil comprobación con el presentimiento trágico que se apodera del final de la película, amplificado por la rítmica declinación de la una rima infantil; nueva aportación para comprender cuán lejos estaba todo de solucionarse o superarse: “Cry, baby, cry. Put your finger in your eye. And tell your mother it wasn’t I.”

Teniendo esto en cuenta, podemos intuir que todos aquellos recuerdos que logran volver mientras intentan ser pintados han resultado ser demasiado poderosos, no habiendo remitido su crudeza ni una pizca con los treinta años de paréntesis. La tiránica madre, controladora infatigable de hijos y expósitos desde su atalaya privilegiada mediante esos curiosos gadgets-audífonos, como si de tratara de teléfonos o microchips avant la lettre, obsesionada por el pelo (volvemos al salón de belleza de la tía Lil) y la limpieza: Dirt is wrong! como primer mandamiento, maestra esforzada en las clases de suicidio que imparte con fervor y sabiduría a los niños. Siempre ansiosa por regresar a un estado anterior de pureza y castidad ahora perdido, a una infancia donde era limpia y virgen y que para alcanzarlo hará todo lo que esté a su alcance, empezando, como no, por sorber el maravilloso néctar medular de los infantes o directamente dándose al canibalismo: Nectar in any cost!, néctar a cualquier precio, el néctar sobre todas las cosas.

La infancia como edad, actitud y estado mental asociado a la rebelión, lucha constantemente por liberarse de la esclavitud sin conseguirlo. Fracaso no ya en ese momento sino pasado el tiempo. Las huellas se realizaron con tanta presión y potencia que no pueden terminar siendo otra cosa que traumas indelebles. Ni el pequeño Maddin ni su hermana Sis, ni siquiera la figura de Chance/Wendy Hale (de nuevo el tema del doble) son suficientes para encontrar una vía de escape, es más, en su empeño por alcanzarla terminarán cayendo en el mismo ejercicio de poder degenerado de los tiranos recién derrocados.

Proyecciones de las figuras familiares que deberíamos enfocar desde el punto de vista, enormemente condicionado y filtrado, que hemos intentado esbozar. Si los motivos autobiográficos ya son elementos difíciles a la hora de establecer identificaciones directas y/o veraces, aquí, si cabe, lo serán más. La madre casi hitchcockiana, el padre como figura ausente, inaccesible y nulo en la transmisión de afectos¹³ (podríamos recorrer su obra desde The dead father al respecto), la hermana rebelde y el atribulado Maddin, tendrán que ser valorados en su justa medida al margen de los porcentajes¹⁴ y de las muchas capas de pintura que se les quiera dar para intentar olvidarlos. ¿Just another phantoms? No, es más sencillo y lo dice Guy Maddin en persona¹⁵:

“One’s a movie, and the live one is entirely different”

Anecdotario:

El entierro acuático del padre-científico de la película proviene de un hecho auténtico, el del entierro del abuelo de Maddin en medio de una gran inundación en la zona. (Vasiliauskas)

Seattle, es el lugar para su primera película realizada en el extranjero, fuera de Winnipeg, y también fue el destino del último viaje familiar conjunto antes del suicidio de su hermano Cameron. (Offscreen)

El casting fue realizado a través de medios electrónicos, Quicktime, adaptando así su programa laboral, como ya indicábamos al comienzo de la entrada. (Vasiliauskas)

Las disputas entre hermana (Janet, siete años mayor que Guy) y madre vienen directas de los enfrentamientos familiares reales cuando Maddin apenas contaba siete u ocho años y se veía en medio del fuego cruzado: “I just wanted people to quit fighting”. (Offscreen)

Material gráfico interesante sobre el espectáculo en vivo accesible a través de una sencilla búsqueda en Flickr.

1. La figura del orfanato maléfico es propuesta por George Toles. [↩]
2. Ver, An interview with Guy Maddin, by Matthew Vasiliasukas, en Filmmonthly.com [↩]
3. Guy Maddin conjures a new cinematic spectacle! En Heliomag.com [↩]
4. Op. cit. [↩]
5. Íbid. [↩]
6. Ver entrevista con Vasiliauskas. [↩]
7. Church, David, Ode to Nectarite Harvest, en Brightlightsfilm.com [↩]
8. Interview with Guy Maddin in Buenos Aires. En la web oficial de la película, sección “blogs”. [↩]
9. Lunenfeld, Peter, “The Myths of Interactive Cinema”, en The New Media Book, BFI, Londres, 2002 [↩]
10. Guy Maddin conjures a new cinematic spectacle y también en Interview with Guy Maddin in Buenos Aires, web oficial de la película [↩]
11. Ode to nectarite harvest [↩]
12. Jüng, Carl Gustav, Formaciones de lo inconsciente, Paidós, Barcelona, 1990 [↩]
13. No en vano es sustituído tras su muerte definitiva por un metrónomo y un hámster [↩]
14. Maddin comenta que hasta un 96% es verdadero, afirmación no exenta de ironía y broma no porque no sea cierta sino por la personalidad del director, siempre dando distancia [↩]
15. Guy Maddin conjures… [↩]