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Les statues meurent aussi (Las estatuas también mueren, 1953) es una obra fascinante desde su mismo título, en el que la figura poética enmascara los hechos. Decir que las estatuas mueren, es lo mismo que reconocer que el mundo –y el Arte con él- se ha ido cocinando masacre a masacre. Tomando una de las líneas más brillantes del filme, con la que discrepo de manera parcial: “el Arte era garantía del acuerdo entre el hombre y el mundo”. El arte no pocas veces fue y es el producto de un desacuerdo radical del hombre con el mundo, al tiempo que este le contesta(ba) con desinterés, cuando no con violencia. En cualquier caso, en esa lucha por la supervivencia a través del arte, quizá hemos confiado demasiado en su poder mágico. Un camino que conduce de nuevo al inicio de un bucle destructivo: la inevitable confusión entre magia y religión.

Es su sonrisa de Reims lo que ella mira (Chris Marker)

La testarudez de limitar lo sagrado al culto religioso, ha sido uno de los problemas fundamentales. Esa liberación –o mejor dicho, la no segregación- es lo que Chris Marker y Alain Resnais advierten y exponen como principal virtud del Arte Negro y de las culturas africanas. Todo lo sacro y noble de su materia (piedra, arcilla, hueso, marfil, madera), de su física (danza, deporte) y su rítmica (música), luego “exportadas” por todo el mundo. Pasolini además de verlo, también lo llevaría a la práctica en literatura y cine, y en menor medida y más cercano en el tiempo, Aristakisian. En otro campo y con muchos matices, la Bauhaus ya había removido tabúes parecidos sobre el utilitarismo.

La analogía entre museo y cementerio que establecen Marker & Resnais, la heredaban -desconozco con qué grado de conciencia- de la agitación de la vanguardia europea de principios de siglo, mientras hace de puente esbelto y solitario (bueno, en compañía de Jean Rouch) hacia lo que se convertirá en histeria en el 68. Les statues meurent aussi, de haberse realizado apenas tres lustros más tarde, me temo que habría perdido mucho de su encanto y de su perfección discursiva y formal. Un discurso que con toda la profundidad y riqueza de los textos de Marker, no consigue evitar cierto deje del mito del Buen salvaje, tan pegado a los relatos de denuncia o de simple crónica del colonialismo. Los múltiples ritos y cultos africanos, tampoco estaban exentos de cometer atrocidades en nombre de los dioses, de las tribus o de los objetos más variopintos, lo cual tampoco era excusa para su intolerable “evangelización” religiosa, artística e industrial. A cual más sangrienta y dolorosa, cristiana o islámica, artesana o iconoclasta, agrícola o farmacéutica.

Las estatuas también mueren, es un título que hubiera encajado en Viaggio en Italia. Con Ingrid Bergman paseando su angustia por ruinas y museos –pura redundancia, además de mala terapia- hasta que esta se hace insoportable frente a la eternidad escultórica de los cuerpos pompeyanos. De hecho, podría ser el título de cualquier película, independientemente de su tema. También hubiera sido el título deseado por Miguel Ángel para su Moisés, si hacemos caso de la improbable leyenda sobre su ruego al pedazo de mármol. El mismo material que, en San Pietro in Vincoli, recorre con dedos y ojos un decrépito Antonioni buscando, tal vez, algo más que la sensualidad del tacto y la maestría en la ejecución; buscando signos de vida. Como la inocente niña aria, palpando músculo y pliegue hasta encontrar y aflojar la estrella que derribe al Golem.

Antonioni meets Golem (Clic para ampliar)

La escasa media hora de metraje de Las estatuas también mueren, hila imágenes, texto y música con el ritmo adecuado a cada momento, con los efectos de montaje y de sonido justos, con la voz imponente de Jean Négroni y con un empleo de metraje reciclado ejemplar, esto es, tendencioso desde el mismo momento de su descontextualización. Sin saber en qué parcela se implicó con mayor interés cada uno de los autores, parece evidente cierta especialización en texto –Marker- e imágenes –Resnais-. Pero todo termina por mezclarse con una precisión que asombra, donde no importa enseñar las junturas, donde el camuflaje de la funcionalidad y del esfuerzo invertido en la estructura -para no dañar la frescura de la fachada- engancha menos con la grazia del cine clásico que con la laboriosidad del bricolaje cultural/audiovisual. Como sucede en la misma África y en palabras de Marker: huesos y raíces, tela y tierra, corteza y piel. Los poblados encalados a vista de pájaro, son correspondidos por blancos ratones en sus frascos. África, como parque temático y siniestro laboratorio de Occidente.

Un milagro sólo puede ser comprendido si es mostrado con normalidad, como un hecho cotidiano. Como hacer un café o tender la ropa, como filmar un paseo, como si se tratara de corregir -de manera inevitable- un error, como encontrar la solución a un problema hasta entonces desafiante. Todos los descubrimientos son, entonces, un milagro; la ciencia obra los milagros.

Cualquier intento de sublimar un milagro a través del relato es peligroso, sobre todo, por su deslizamiento hacia el ridículo. Por ejemplo, un milagro se entiende mejor desde la intimidad y no desde la ostentación cristiana de la Biblia, con su necesidad de presentar a la muchedumbre como testigo, de hacerlo público para legitimarlo. Nada más alejado de la generosidad cristiana -en realidad, de la generosidad como valor universal en cualquier religión- que el exhibicionismo de esos pasajes evangélicos. Excesos que también sufrieron, con frecuencia, las demás representaciones milagrosas en las artes plásticas.

Ordet - Sous le soleil de Satan (Clic para ampliar)

Carl Theodor Dreyer y Maurice Pialat no se parecen en nada. De hecho, creo que son dos de los directores a los que más difícil puede resultar parecerse. Tampoco se parecen Dreyer y Powell y siempre termino viendo al primero en algunas películas del segundo, supongo que como os pueda suceder a muchos con otros directores. La manera en la que ambos filman una resurrección en Ordet (La Palabra, 1955) y Souls le soleil de Satan (Bajo el Sol de Satán, 1987), respectivamente, tampoco tiene nada que ver. Pero su visionado en paralelo es sugerente y, a poco que nos fijemos, terminan surgiendo ideas y preguntas interesantes.

En los dos casos adaptan obras ajenas escritas en la misma época: Kaj Munk escribe su obra de teatro en 1925 y Georges Bernanos su primera novela en 1926. Munk y Bernanos, mantuvieron posturas nada cómodas dentro de sus confesiones, con tendencia no al escándalo pero sí a la crítica, a visiones carnales -por momentos arrebatadas y fantásticas- de la religión y sus integrantes. La duda, siempre como primera enemiga de la ortodoxia, como medio para desarrollar los conflictos. Ambos acaban flotando sobre la presencia de dos personajes: Johannes Borgen y el párroco Donissan.

Johannes y Donissan en penumbra

En el comienzo de las secuencias, sus protagonistas aparecen desde la tiniebla. Luciferinos, metáfora simple y maravillosa, adecuada al enfrentamiento citado y al doloroso encaje que ambos tienen en sus contextos. Luego, recurren al verbo, pero encarnado de maneras opuestas: la bestialidad de Donissan (Depardieu siempre parecerá más un carnicero que un sacerdote), frente a la languidez de Johannes. Pero, cuidado, en la plegaria de Johannes sigue presente el poder y la necesidad de lo físico mediante la delicada mano de la niña Maren. Manos que Dreyer, de manera acertada, nunca enseña en primer plano.

Verbo y Cuerpo

Johannes y Donissan, una vez terminado el trabajo, abandonan la escena, salen literalmente de cuadro –del margen- como lo que son para casi todos: unos santos apestados. No hay ciencia ficción, no hay trucos de cámara ni ardores musicales. La mujer y el niño, nunca llegaron a estar muertos, sólo se trataba de despertarlos, no de resucitarlos. Todo era cuestión de ayudarles, con mayor o menor vigor, a despegar las manos y a entreabrir los ojos.

Dormir - Morir

El milagro de Pialat no desmerece al de Dreyer. Aunque uno echa de menos en ese despliegue de Donissan, un buen guantazo en la cara del niño. Porque nadie ha filmado mejor las hostias que Pialat. Que se lo pregunten a Sandrine Bonnaire.

Aprovechando la lectura de El Rifle –gracias Alfonso por el regalo–, una de las novelas escritas por Sam Fuller, rescato un comentario sobre una secuencia de Forty Guns (Cuarenta Rifles, 1957). Acción:

Jessica Drummond (Barbara Stanwyck) y su amante Griff Bonnell (Barry Sullivan), dialogan sentados ante un piano. La cámara los encuadra en un suave acercamiento, con toda las trazas de un dolly shot, que acompaña al movimiento inicial de la actriz. El resultado es una composición simétrica -con el consiguiente efecto de calma y centralidad- que se mantiene durante treinta segundos. A continuación, se inicia un nuevo desplazamiento sin corte con el anterior, ligerísimo y suave, que convierte el antiguo encuadre en uno levemente desequilibrado; descentrado.

En la nueva situación existe demasiado aire en la zona derecha. Esta inestabilidad compositiva, explotará en el drama con un súbito disparo surgido, ¿desde dónde?

Parece que desde un espacio muerto, desde la profundidad lateral derecha. La misma zona que descompensaba el encuadre y que ahora adquiere su razón de ser. La tensión se avisó –y nostoros la intuimos- mediante un mecanismo visual nada llamativo pero eficaz. Lo mesurado de los desajustes hace que la sorpresa funcione mejor que si estos hubiesen sido más explícitos. Los movimientos de la cámara, la composición irregular y la acción imprevista, forman un conjunto armónico.

Un detalle hace encajar al resto: el candelabro de cristal. El inocente objeto que, en apariencia, sólo tenía el encargo de compensar la composición desajustada tras el premeditado movimiento de cámara. Un candelabro que se mantuvo fuera de campo durante la primera parte de la secuencia, para aparecer después en medio de un western, encima de un piano, con sus cuentas tintineando. Un objeto “fuera” de contexto y tan inestable como las llamas de las velas, amenazadas a la mínima respiración.

El objeto equilibra, pero también avisa

Si no hubiera estado todo tan medido, la escena caería en lo grosero, en la evidencia de colocar una señal -en lugar del candelabro- con la leyenda: “peligro, alguien disparará desde este lado”. ¿Cómo acaba el candelabro la secuencia? sufriendo las consecuencias del acto violento y de su condición frágil. El pobre cae el suelo (me atrevería a decir que de manera artificial, tirado por una cuerda) y se rompe. Su papel ha concluido: paga el pato por chivato.

De Forty Guns, siempre se menciona la soltura en el empleo de grúas, travellings y primerísimos planos que al poco de la llegada del nuevo formato panorámico no se consideraban apropiados. Pero Fuller no sólo era aquello que con más intensidad mostraba –y que era mucha por cierto–, de igual manera que tampoco se puede limitar su interés a los años 50-60; también existe un Fuller soberbio en los 80.

A Fuller siempre lo valoro más por sus pausas que por sus arranques de ferocidad. Mejor dicho, lo termino valorando por cómo sabe mezclar y espaciar los dos extremos. Es la quietud la que da sentido a la furia, la redundancia al clímax. Así ha sido siempre, de Aristóteles a Kurosawa. Los filmes de Fuller están repletos de movimientos sutiles y de construcciones precisas, que desmienten su reiterada catalogación como un director tosco o deslabazado; nada más lejos de la realidad.

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Sam Fuller unbound:

Full Fuller
La construcción de la mujer