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Todo el mundo conoce la elipsis que enlaza un hueso y una nave espacial en 2001: A space odyssey (1968). Es más, y a diferencia del monolito, todo el mundo asegura entenderla. Mi punto de vista sobre las necesidades de comprensión de ambos elementos dentro de la película es diferente: encuentro más sencillo, o al menos más innecesario, comprender el monolito que la elipsis. Hace tiempo intenté comentar lo inútil que podía resultar elaborar teorías sobre el dichoso monolito sin antes fijarse en qué demonios era esa cosa. Con la elipsis no pienso lo contrario, pues seguiré otorgándole toda la importancia a los objetos, y es por esto que rechazaré, en parte, la aceptación universal que parece tener su significado. Recordemos el momento:

Han sido varias las ocasiones y las personas con las que he discutido el asunto sin llegar a ningún acuerdo. No lo hubo porque el enfrentamiento era, como no, de raíz significante: afectaba a la consideración de los mismos mecanismos de construcción de la elipsis y no a su interpretación posterior. La discrepancia nacía, entonces, a partir del desfase existente entre el hueso y la nave en el momento del corte. La elipsis milenaria haciéndose o hablando –como diría Kubelka- a través de las costuras, de los nervios, del espacio sináptico (pedante ¿eh?) entre fotograma y fotograma. Lo que unos veían como un error o un descuido que, si acaso, aumentaba su extrañeza al tratarse de un director tan meticuloso, yo lo estimaba crucial.

Voy a recoger ese tópico sobre el supuesto perfeccionismo de Kubrick, para utilizarlo de manera paradójica. Considero que es falso en un tanto por ciento altísimo de las veces en las que se emplea, de hecho lo considero el tópico más infundado de los que ha recibido el director de The Killing; mucho más emocional y menos cerebral de lo que nos pensamos. Pero, en esta ocasión, reclamo esa supuesta meticulosidad enfermiza para justificar ese desfase¹ entre los objetos.

Tomemos el último fotograma en el que vemos aparecer el hueso arrojado por el homínido y el primero en el que vemos la nave. Superpuestos y rebajando la opacidad de uno de ellos, vemos lo siguiente:

Último y primer fotograma del corte

Hay que tomar el corte como un todo en el que quedan implicados, además de los objetos estáticos y su forma, el espacio y el discurrir del tiempo. Dejar sólo los primeros, segregarlos como foto fija, en este caso más que en otros, es impensable, sería hacer trampa. Por ejemplo, intentar explicar el todo a partir de esa unión en la que el extremo de la nave ejerce de acetábulo, nos llevaría a interpretaciones sensacionalistas. ¿Quién podrían negar que la forma no es la del compás masónico?, humm, qué delicia fabular sobre un judío masón para conluir en Eyes wide shut. ¿Acaso no es el clásico dibujo de un ojo de perfil?, ohhh, fascinante aproximación a una teoría del cine en la que esa apertura de unos 30 grados, coincide con el ángulo estándar para la proyección/visión de las imágenes en movimiento.

Esa forma, sólo de manera complementaria, nos interesa por su naturaleza sígnica: la de una desigualdad matemática. ¿Qué implicaciones tiene esa desigualdad en el drama? La primera, repetimos, es física y funcional: contribuye a reforzar la sensación de salto. La segunda la veremos ahora e implica un discurso. Porque elaborar ese conjunto dinámico que huye de lo que podría haber sido una fluida transición, es una decisión de la que se puede deducir un discurso. Uno muy diferente del que hubiera surgido de optar por una solución visual apacible que refrozara la continuidad.

Al grano, en esta elección múltiple –y de apariencia no perfecta- de momentos y objetos, hay una teoría latente o, mejor dicho, en esa delicada construcción debían constar todas las teorías que van del hueso a la nave, todos los relatos que en el mundo han sido. Esto es, el intervalo hueso-nave debía explicar los procesos históricos que mediaron. Refinando, la visión histórica y epistemológica de Kubrick es la de quien no cree en el progreso ni en el relato de la humanidad como una simple, lineal y sedimentaria, acumulación de conocimientos y sucesos. La minúscula ruptura en la continuidad tenía que transmitir eficazmente lo que Thomas Kuhn denominó los Cambios de Paradigma. Aquellos que hacen desechar ideas tenidas por inmutables, aquellos que convierten en vías muertas las hasta entonces consideradas como autopistas del conocimiento, aquellos que transforman la verdad en mentira. Ese ángulo agudo y ese desfase espacio-temporal cobija a Copérnico, a Darwin, a Einstein.

El corte en sí mismo, refuerza la teoría. ¿Os imagináis que además de eliminar las diferencias descritas, hubiera optado por un fundido encadenado como solución para conectar los dos momentos? Ahí no cabrían disidencias, Kubrick resultaría más enfático y yo asumiría la elipisis como tal, sin discursos internos. O tal vez no. Puestos a imaginar, podemos jugar a establecer el corte en unos fotogramas arriba o abajo, porque no hablamos de minutos ni de segundos, sino de fotogramas. Ahí van unos cuantos:

Equivalencias imposibles

Aun manteniendo el corte directo en lugar del fundido, se rebaja notablemente el salto. Además, que los objetos formen una articulación como la vista arriba, como la de cualquier organismo, es importante: ¡la cadera de Lucy! Por lo tanto, es inconcebible dar equivalencia a un hueso y a una nave, ni siquiera como abstracciones del concepto “herramientas”. Estaríamos ante una postura por desgracia muy extendida, ante una visión teleológica de la Ciencia y de la Historia. Otro más que no creo que necesite glosa:

Elipsis cristológica

Hay otras formas posibles, pero son menos interesantes. Variaciones sobre las anteriores que responden a ciertas inercias causa-efecto, y a convenciones como las del vector de lectura occidental: arriba-abajo, izquierda-derecha. Como curiosidad, para ver cómo sería el mismo fragmento de haber contado con la fluidez y la continuidad que se podría esperar de Kubrick, ahí va el mismo vídeo cortando unos fotogramas antes que el original para dejar en paralelo hueso y nave. Ni siquiera es necesario yuxtaponerlos para eliminar la sofisticada ruptura que hemos intentado explicar.

Entregarlo todo al azar o al mal pulso del montador no se puede descartar, basta recordar cómo fue la elección musical para esa danza de los planetas. Pero, joder, sería más aburrido.

1. Escribir décalage, hórrido palabro que ha hecho fortuna en la literatura científica y cinematográfica, debería conllevar cárcel [↩]

Cannes 1959, dos filmes comparten el Premio de la Crítica Internacional (Fipresci). Medio siglo después, uno se ha convertido en tótem cultural, el otro bastante ha tenido con sobrevivir hasta su restauración y reestreno en el 2009. Entre las razones que, en este caso pero intuyo que también en otros muchos, pueden explicar la diferente atención hacia dos películas que parten de una excelencia reconocida, no sería disparatado apuntar a sus respectivas nacionalidades. La primera es francesa, mientras que la otra pertenece a una de las cinematografías periféricas: la sudamericana. Y dento de esta, ni siquiera se acomoda en los barrios altos, habita directamente en el extrarradio, en Venezuela. Supongo que el conocimiento medio –el mío el primero- de su panorama audiovisual se limita, poco más, que a los highlights de Aló Presidente.

Las dos películas eran: Hiroshima mon amour (Alain Resnais) y Araya (Margot Benacerraf). Huelga exponer la abismal presencia que ambas han tenido a partir de entonces. No sólo en la crítica, tal vez la principal culpable de su olvido desde aquel lejano festival, también en las historias y en las editoras; por no hablar de los medios de comunicación. Siendo justos, debemos reconocer que las peripecias sufridas por el filme de Benacerraf ayudaron bastante a prolongar la oscuridad. Empezando por las dificultades con su montaje –“No cortes ni una imagen”, le advirtió a la directora un Jean Renoir entusiasmado, tras contemplar una primera versión de aproximadamente tres horas- y su azarosa distribución. Todo el mundo quiso comprar sus derechos después de Cannes, todos menos EE.UU y su propio país; suficiente.

Araya no era gritona ni presuntuosa, mucho menos coyuntural. Era igual de crítica que otras de los 60-70 pero, además, era profundamente hermosa, y eso puede resultar contraproducente según qué contextos. Para Benacerraf, ni su contacto –estudia en el IDHEC- con el ambiente cinematográfico de París, ni su feminismo, fueron credenciales suficientes en tiempos propicios para ello. La belleza y la universalidad montaignesca de su filme quizá ayudaron a ese menosprecio pero, con el tiempo, serán las mismas cualidades que le otorguen el privilegiado lugar que debe ocupar no ya en la historia del cine, sino en la sensibilidad y en el recuerdo de cualquier espectador.

Araya parece haber recorrido cada recodo de las tierras y las aguas que retrató, las de la desértica península que le da nombre. Al sur de la Isla Margarita y en pleno Mar Caribe -convertido en paralelo en icono del lujo vacacional más hortera-, se adentra un cuerno de tierra y sal donde no crece nada, donde “todo es viento y desolación”. La geografía de Araya-tierra es refractaria respecto a su entorno, de la misma manera que lo era Araya-película en el panorama cinéfilo tras el laurel de Cannes. Accedemos a esa tierra hostil con una música a la que sólo le falta la vibración de un theremin para adquirir el aire exacto de una producción de ciencia ficción de los años 50. Un nuevo apunte sobre la condición marciana de ambas naturalezas.

Llegamos a Araya, también, con el anuncio que nos hace una dura –y por lo tanto apropiada- voz que corre junto a la música y las imágenes. La del recio narrador (José Ignacio Cabrujas, en la versión en español) que nos recita su historia siguiendo un texto que, sin embargo, apenas ofrece información, que resulta redundante –una redundancia consciente- casi siempre, pero que es excelso en su composición. La voz off encuentra en Araya uno de sus usos más perfectos. Esa perfección, para mí, significa ausencia de atonía, de énfasis hueco y de sobreexposición, esto es, modulación y adecuación del tono, la falta de cacareo y el reparto de los silencios. Araya podría existir sin voz, pero esta la enriquece; es una película de palabras.

Junto al narrador/anfitrión nos asomamos por encima de los pillotes de sal. Y lo hacemos gracias a una cámara que levita, y que en su movimiento transmite la misma destreza que las dispuestas en ambientes controlados, en estudios. Igual de elegante y descriptiva que la de un clásico, porque en Araya uno recuerda panorámicas de The man from Laramie, el suelo y los pies ardientes de Yellow Sky, la cantera de The Fountainhead, el desfile milimétrico de Land of the Pharaons, los salarios de los Tiburoneros y la bolsa de sal del soldado japonés de la espléndida Nobi. Flaherty no cuenta porque todos somos un poco Flaherty, a quién, por otra parte y admirándolo como merece, no le encuentro ninguna película que me guste tanto como esta.

En Araya se intuyen mil historias más, no sólo las de las tres familias fotografiadas. Mil tiempos más que el único día condensado en la narración; un día que son todos los días. Como los gestos repetidos hasta el hartazgo: el anuncio de la vendedora de pescado, los puñetazos de la alfarera sin torno, cortar la sal, descargar las maras, pesar, triturar, luego el maiz y pescar, remendar, salar, vender, honrar sin flores a los muertos… la gran danza de los oficios y de las olas que no oculta la falta de esperanza, la misma del sol golpeando la salina, la de la sal ulcerando la piel de sus habitantes.

Todo sigue al mismo ritmo y con el mismo horizonte, hasta el instante en el que la realidad se empeña en clausurar la película con la llegada de una maquinaria decidida a “urbanizar” lo salvaje. Reconoce la directora lo rápido del rodaje por la presencia ominosa del cemento, pero otro de los motivos de esa fluidez logística y estética que se aleja de la densidad pastosa de la salmuera, es la preparación minuciosa de un guión brillante.

NaCl, mineral corrosivo pero bondadoso –y de una importancia histórica innegable- que ha terminado satanizado por el estilo de vida contemporáneo. Hipertensos del mundo, vean Araya.

Les statues meurent aussi (Las estatuas también mueren, 1953) es una obra fascinante desde su mismo título, en el que la figura poética enmascara los hechos. Decir que las estatuas mueren, es lo mismo que reconocer que el mundo –y el Arte con él- se ha ido cocinando masacre a masacre. Tomando una de las líneas más brillantes del filme, con la que discrepo de manera parcial: “el Arte era garantía del acuerdo entre el hombre y el mundo”. El arte no pocas veces fue y es el producto de un desacuerdo radical del hombre con el mundo, al tiempo que este le contesta(ba) con desinterés, cuando no con violencia. En cualquier caso, en esa lucha por la supervivencia a través del arte, quizá hemos confiado demasiado en su poder mágico. Un camino que conduce de nuevo al inicio de un bucle destructivo: la inevitable confusión entre magia y religión.

Es su sonrisa de Reims lo que ella mira (Chris Marker)

La testarudez de limitar lo sagrado al culto religioso, ha sido uno de los problemas fundamentales. Esa liberación –o mejor dicho, la no segregación- es lo que Chris Marker y Alain Resnais advierten y exponen como principal virtud del Arte Negro y de las culturas africanas. Todo lo sacro y noble de su materia (piedra, arcilla, hueso, marfil, madera), de su física (danza, deporte) y su rítmica (música), luego “exportadas” por todo el mundo. Pasolini además de verlo, también lo llevaría a la práctica en literatura y cine, y en menor medida y más cercano en el tiempo, Aristakisian. En otro campo y con muchos matices, la Bauhaus ya había removido tabúes parecidos sobre el utilitarismo.

La analogía entre museo y cementerio que establecen Marker & Resnais, la heredaban -desconozco con qué grado de conciencia- de la agitación de la vanguardia europea de principios de siglo, mientras hace de puente esbelto y solitario (bueno, en compañía de Jean Rouch) hacia lo que se convertirá en histeria en el 68. Les statues meurent aussi, de haberse realizado apenas tres lustros más tarde, me temo que habría perdido mucho de su encanto y de su perfección discursiva y formal. Un discurso que con toda la profundidad y riqueza de los textos de Marker, no consigue evitar cierto deje del mito del Buen salvaje, tan pegado a los relatos de denuncia o de simple crónica del colonialismo. Los múltiples ritos y cultos africanos, tampoco estaban exentos de cometer atrocidades en nombre de los dioses, de las tribus o de los objetos más variopintos, lo cual tampoco era excusa para su intolerable “evangelización” religiosa, artística e industrial. A cual más sangrienta y dolorosa, cristiana o islámica, artesana o iconoclasta, agrícola o farmacéutica.

Las estatuas también mueren, es un título que hubiera encajado en Viaggio en Italia. Con Ingrid Bergman paseando su angustia por ruinas y museos –pura redundancia, además de mala terapia- hasta que esta se hace insoportable frente a la eternidad escultórica de los cuerpos pompeyanos. De hecho, podría ser el título de cualquier película, independientemente de su tema. También hubiera sido el título deseado por Miguel Ángel para su Moisés, si hacemos caso de la improbable leyenda sobre su ruego al pedazo de mármol. El mismo material que, en San Pietro in Vincoli, recorre con dedos y ojos un decrépito Antonioni buscando, tal vez, algo más que la sensualidad del tacto y la maestría en la ejecución; buscando signos de vida. Como la inocente niña aria, palpando músculo y pliegue hasta encontrar y aflojar la estrella que derribe al Golem.

Antonioni meets Golem (Clic para ampliar)

La escasa media hora de metraje de Las estatuas también mueren, hila imágenes, texto y música con el ritmo adecuado a cada momento, con los efectos de montaje y de sonido justos, con la voz imponente de Jean Négroni y con un empleo de metraje reciclado ejemplar, esto es, tendencioso desde el mismo momento de su descontextualización. Sin saber en qué parcela se implicó con mayor interés cada uno de los autores, parece evidente cierta especialización en texto –Marker- e imágenes –Resnais-. Pero todo termina por mezclarse con una precisión que asombra, donde no importa enseñar las junturas, donde el camuflaje de la funcionalidad y del esfuerzo invertido en la estructura -para no dañar la frescura de la fachada- engancha menos con la grazia del cine clásico que con la laboriosidad del bricolaje cultural/audiovisual. Como sucede en la misma África y en palabras de Marker: huesos y raíces, tela y tierra, corteza y piel. Los poblados encalados a vista de pájaro, son correspondidos por blancos ratones en sus frascos. África, como parque temático y siniestro laboratorio de Occidente.