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Decía Jean Renoir que un director de cine siempre estaba haciendo la misma película, que su oficio se limitaba a manejar una serie de constantes, ya fuera para perfeccionarlas, abandonarlas o transmutarlas.

Admitamos por un momento el aforismo de Renoir y llevémoslo al lugar común al que ha quedado reducido por la injusta y rancia política de autores: aquel del director y su “universo”. Bien, ahora cambiemos “universo” por “mitología”, a pesar de que el primero preexiste a la segunda: algunos cineastas realizan sus filmes partiendo de una mitología propia. Unos la irán construyendo según avanza su obra, mientras que otros serán capaces de elaborarla como principio y a la manera Clásica para, posteriormente, desarrollarla. Y sí, Clásica con la misma mayúscula de Antigüedad. Sobre el vacío o, en el mejor de los casos, sobre el caos, hay que empezar a construir, a dar sentido. Otro de los motivos a los que siempre hacía referencia el director francés, el de la necesidad de construir frente a la insuficiencia puntual del simple registro fotográfico.

El el cine conviene ejercer de creador, otorgar vidas y formas. Jugar no a ser dios, sino el guionista de dios, es una de sus ventajas y atractivos. Los dioses quedan entonces como perfectos hombres de paja, geniales wicker men al servicio de un rito que deviene juego. David Lynch, hará suyo ese pensamiento creando una mitología propia en el prólogo (los seis minutos iniciales) de su primer largometraje, Eraserhead (1977). De tal prólogo vemos a continuación su parte final:

Los filmes de Lynch funcionan a partir de abstracciones, pero la principal, la originaria, es la que acabamos de ver: la de la Creación. Una Creación pagana pero espiritual, sin rastro de dogma y más cercana al relato fundacional de cualquier tribu africana que a la Religión. Lynch siempre dice que éste es su filme más espiritual, y que la gente, después de ver la película, nunca termina de comprender tal afirmación. De hecho, Eraserhead fue para él, durante mucho tiempo, algo parecido a la confusión de Howard Hawks y Raymond Chandler frente a la muerte del chófer de los Sternwood. Ni ellos mismos atinaban a comprenderlo. Todo hasta que, según confiesa el propio Lynch, topó con cierto pasaje biblíco que le hizo cuadrar en un todo las partes que antes, aun conservando su significado individual, se resistían al ensamblado.

En tal situación de partida, las posibilidades creativas son tan limitadas como la propia imaginación. El problema se encuentra en ser valiente, al tiempo que capaz, a la hora de optar por esa vía donde, partiendo de la nada o de lo amorfo, hay que levantar toda una diversidad biológica. Y, además, darle un lugar a la belleza donde poder habitar.

Porque, no nos engañemos, la vida y, por consiguente, la belleza, siempre nacen de la fealdad¹ , cuando no de lo grotesco, como es el caso. Ese hombre deforme manejando las “palancas de la vida”, recuerda a los dioses de Jason y los Argonautas, quienes, aburridos tras haber trabajado en parte de la creación, se vuelven cotillas y guasones mientras juegan a un ajedrez que cuenta al hombre como ficha. Clara revancha contra su propio origen, incapaces de aguantar –una vez catalogados como dioses- que ellos mismos hayan sido creados y manejados con la misma estrategia. Pero este “hombre de la manivela” esconde algo más.

Hesíodo ya puso por escrito estas imágenes hace casi 30 siglos. Así describía en su Teogonía el nacimiento de la belleza suprema, la diosa Afrodita:

Y llegó el gran Urano, trayendo la noche, y se tendió sobre Gea por entero y con todas sus partes, lleno de un deseo de amor. Y fuera de la emboscada, su hijo [Cronos] le cogió la mano izquierda, y con la derecha asió la hoz horriblemente, inmensa, de dientes cortantes. Y cercenó rápidamente las partes genitales de su padre, y las arrojó detrás de sí. Y no se escaparon en vano de su mano.

Gea recogió todas las gotas sangrientas que manaron de la herida […] Y las partes que había cercenado […] las arrojó desde la tierra firme al mar de olas agitadas. Flotaron mucho tiempo sobre el mar, y del despojo inmortal brotó blanca espuma, y de ella salió una joven. Y primero fue llevada ésta hacia la divina Citeres; y de allí, a Cipros la rodeada de olas.

Abordó la tierra la bella y venerable Diosa, y la hierba crecía bajo sus pies encantadores. Y fue llamada afrodita, la Diosa de hermosas bandeletas, nacida de la espuma…

La Concepción, el momento inicial sin el que nada puede existir, no encuentra mejor manera para la narración y la plástica que el de la simplicidad mitológica. La abstracción se acomoda en lo concreto de las formas y los elementos básicos sin perder su validez. Formas simples y comprensibles que, en el futuro, sí podrán volverse complejas y hermosas. En la mitología no hay un Big Bang, ni siquiera una sopa primordial, basta con un poco de espuma. En la espuma de ese mugriento -pero fértil- agujero de Eraserhead, germinará otra nueva belleza: la obra del Águila Scout de Missoula.

A partir de aquel lugar, Lynch ya podía comenzar a contar historias. Y no lo hará, faltaría más, con la iconografía de Botticelli. Céfiro, dios del viento, es utilizado de manera más adecuada, no se ve, es audible, es el agobiante acompañamiento sonoro de fondo. La hierba, las flores y el agua cristalina, dejan su lugar al paisaje mitológico-contemporáneo por excelencia, el industrial. Tampoco habrá noticias de la ninfa (la Primavera) que se dispone a cubrir a la diosa recién emergida, la versión evolucionada dentro del nuevo contexto de esa compañía -disponible y generosa-, tendremos ocasión de comprobarla según avance la película.

En la posterior obra de Lynch, todo terminará desvelando su origen compartido. El tronco del árbol genealógico será esta serie de planos tenebrosos donde el nuevo Cronos (uno de los hijos odiados y escondidos por su padre, que aquí ha cambiado la hoz dentada por las palancas), amparado por Gea (la Tierra), conspira contra el poder genital de Urano (el Cielo, la cabeza cósmica de Henry Spencer). La futura prole no se hará esperar: John Merrick, Frank Booth, Sailor Ripley, Leland y Laura Palmer, los Rabbits, Fred Madison, Alvin Straight, Rita y Betty, Nikki Grace, etc. Todos pertenecen al mismo piélago espumoso.

1. Marta Zatonyi defiende algo parecido en: Una estética del arte y el diseño, de imagen y sonido Ed. Nobuko, 2002 [↩]

Creo que todos hemos visto en alguna ocasión la magnífica serie interpretada por Peter Falk, Colombo. Las características de la serie y del personaje son bien conocidas. Ya, ya, son bien conocidas pero no está de más que las señale. Bueno, pues las señalo.

En primer lugar, es una serie cuyo elenco de personajes, aquellos que se repiten a lo largo de la serie, alcanza la ontológica e inquietante cifra de… 1 personaje: Colombo. En segundo lugar, medalla de plata, tenemos la participación en cada capítulo de una o dos estrellas o caras conocidas del cine o la televisión, siempre en el papel de asesino (Colombo es teniente del departamento de homicidios) y, en menos ocasiones, de cómplice o asesinado. Si quieren que repase alguno de esos nombres lo hago, no se pongan nerviosos. ¿Por orden alfabético o así según me vengan a la mente? Vale, era una pregunta retórica, según vaya mirando en alguna web.

Suzanne Pleshette (la atractivísima maestra de escuela en Los Pájaros de Hitchcock o profesora de universidad, si no recuerdo mal, en Mi amigo el fantasma), Ray Milland, Roddy McDowall, Anne Francis, Leslie Nielsen, Anne Baxter, Kevin McCarthy, Mel Ferrer, Myrna Loy, Leonard Nimoy, George Hamilton, Robert Vaughn y un largo etcétera que incluye hasta a Johnny Cash.

No creo que exageremos mucho si afirmamos que en pocos formatos televisivos hemos visto tal cantidad de buenos actores. Siguiendo con las características de la serie, otra de las principales es que la duración de cada capítulo suele ser de 70 o 90 minutos, por lo que si no fuésemos muy tiquismiquis las llamaríamos películas en vez de capítulos. Y por último, tenemos que cada película comienza invariablemente por la comisión del asesinato, cuyo autor conocemos. Sólo tras éste, al cabo del cuarto de hora poco más o menos, aparece el personaje de Colombo.

La primera aparición del personaje muestra casi siempre a un tipo despistado, que da la impresión de no saber dónde está y que no encaja en el ambiente. Es habitual que al llegar a la escena del crimen algún oficial de policía lo confunda con un paria que anda por allí curioseando o perdido (no es circunstancia ésta que moleste a Colombo, tipo humilde y campechano donde los haya). A ello contribuye la gabardina vieja que no se quita ni para comer, el humeante puro y su inseparable y destartalado Peugeot 403.

Otra de las virtudes principales de Colombo es la intuición. En cuanto algún detalle no encaja en la versión proporcionada por los testigos su cerebro empieza a rumiar una teoría alternativa que irá viendo confirmada por sospechosos detalles del comportamiento del, para él, sospechoso y para nosotros conocido asesino. Pero la característica principal es, sin duda, su actitud apocada y tal cuando aborda a los sospechosos. Vamos, lo que todos conocemos como “hacerse el tonto”. Ah, just one more thing…, no nos olvidemos de mencionar su tenacidad.

Dicho esto, echémosle un ojo a una magistral escena de la primera película de Colombo protagonizada por Peter Falk, en el año 1967. Se llama Prescription: Murder (Richard Irving, 1968). La escena se desarrolla en un estudio de cine. La bellísima señorita de rosa es actriz (figurante, más bien) y sospechosa de cómplice de asesinato.

Vemos a un Colombo joven, ya tenaz e intuitivo, pero de una firmeza y agresividad prácticamente desconocidas en el desarrollo posterior de la serie. En pocas ocasiones se hacen pronunciamientos morales tan definitorios como vemos en esta película (la conversación en la consulta del psiquiatra es reveladora), y por parte de Colombo, quizá sea éste el momento en que mejor define el núcleo oculto que explica el comportamiento característico que mantendrá el resto de la serie.

Colombo y la sospechosa, ambos de espaldas. Ella enmarcada entre columnas azules que resaltan el precioso vestido rosa. Y un discurso que provoca miedo y admiración a partes iguales. En definitiva, la parte oculta de Colombo.

Con lo que traigo, y después de lo de McTiernan, me parece que muchos van a poner las palomitas a calentar mientras sueltan una de esas malignas carcajadas con reverb. Hoy nos visita Tony Scott, para unos el hermano bueno, para otros –entre los que me cuento- el hermano malo. Además, lo veremos en una producción de Jerry Bruckheimer: Crimson Tide (1995). Un contexto donde, la verdad, Scott parece John Ford al lado de Michael Bay.

Marea Roja me provoca una atracción extraña, siempre termino viéndola cuando la programan en televisión. Es algo sensorial, como me sucede con la Navidad, todo lo que las rodea lo recibo entre la indiferencia y el aborrecimiento, excepto una cosa: las luces. Soy capaz de pasear durante horas aguantando el frío mesetario y esquivando hordas familiares y berreos infantiles, sin otro motivo que ver luces encendidas, especialmente las de colores. No me interesan las formas del adorno -suelen ser muy horteras-, ni siquiera los juegos rítmicos de los parpadeos, sólo la luz en sí.

A pesar de los intentos por auto-psicoanalizarme, he sido incapaz de encontrar el nacimiento de esa fascinación. Intuyo un enganche directo con mi infancia, sé que nace allí, pero no el porqué; lo que agudiza todavía más ese estado de sugestión sinestésica. A través de las luces termino oliendo el azul o el amarillo, no sin antes haber escuchado el violeta, palpado el naranja o degustado el verde. Crimson Tide tiene eso, me encantan las luces del submarino en la oscuridad, el reflejo en los rostros y en el metal. No llegan a la profundidad estética de los tintados de una película muda, ni a la intelectual y dramática de un filme de Douglas Sirk o Nicholas Ray, pero me afectan y soy incapaz de abandonarla.

Viéndola por última vez, hace unos días, una línea de diálogo me sacó de la hipnosis. En esa línea se podía detectar uno de los grandes problemas de cierto tipo de guionista actual, aquél incapaz de dejar al espectador un poquito de margen para completar la información, desconfiando, con o sin razón, de nuestra capacidad cognitiva. Veamos la secuencia en la que tiene lugar, la frase en cuestión aparece allá por el minuto 1:09 del vídeo, justo al final.

Lo he puesto en español, pero en inglés presenta el mismo problema: Conn, Sonar, incoming torpedo! They got it off before they got hit, sir!. Cualquier traducción elegida para la segunda parte, incluida la del doblaje¹ , resulta demasiado explicativa. Teniendo en cuenta las escuetas órdenes anteriores, buscando siempre claridad, precisión y rapidez, resulta chocante que en el momento clave, el pobre oficial del sónar tenga que gastar un tiempo vital soltando semejante parrafada para comunicar que se acerca un torpedo disparado por el submarino enemigo recién aniquilado. No me puedo creer que en la jerga de la Marina estadounidense no tengan catalogado ese tipo de último y desesperado disparo, es imposible que en el reino de los códigos y de los protocolos por duplicado o triplicado, no cuenten con una catalogación breve e inmediata para ello.

Pero, aunque no lo tuvieran, aunque durante la colaboración con los asesores de Defensa, con los que se manejan en estas películas desde casi siempre, no saliera el tema, el guionista tendría que haberlo inventado. Esa debería ser una de sus funciones básicas, ser fiel al lenguaje real de la Marina cuando convenga, embellecerlo o afearlo no pocas veces y, sobre todo, rellenar los huecos dejados por éste.

Esa falta de síntesis fue la que me hizo despertar, entre otros motivos porque yo también la padezco y porque era la antítesis de la condensación narrativa del Cine Clásico. Siempre he admirado a aquellos capaces de realizar lo que a mi me resulta de una dificultad extrema por una simple cuestión, supongo, de desarrollo en ciertas zonas cerebrales. Me asombraré mil veces ante ese tipo de narración que yo nunca podré construir, ante la capacidad para el dibujo y la pintura, ante el oído y el tacto para interpretar música, incluso ante cualquier otra tarea mundana en la que uno se muestra torpe o directamente incapacitado.

Pero en esta ocasión voy a intentarlo. Si ellos -Marina y guionista- son incapaces de clasificar ese tipo de torpedo sin recurrir a un sintagma demasiado largo y complejo, yo sí puedo. Ese último torpedo es un “torpedo huérfano”.

1. Control aquí sónar, se acerca un torpedo. Lo habrán disparado antes de ser alcanzados, Señor. [↩]