Archivo de la categoría ‘Técnicamente suave’

Vamos a visitar Mulberry Street, tal vez el lugar más representativo de la vida italoamericana en Nueva York. Google Street View no nos vale, queremos ver cómo era a principios y mediados del siglo XX. Para conseguirlo recurriremos, como no, a las películas. En una de ellas, conocida y admirada por todos, la vemos aderezada por Dean Tavoularis (con el recuerdo de Alexandre Trauner al fondo) para el rodaje de The Godfather II (El Padrino II, Francis Ford Coppola, 1974). En la otra, menos célebre, aparece filmada al natural y en blanco y negro para House of Strangers (Odio entre hermanos, Joseph Leo Manckiewicz, 1949), filme cuyo recuerdo también pudo estar en la cabeza de Coppola a la hora de dar forma a su trilogía.

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De Niro y Richard Conte caminando entre la gente. El primero de izquierda a derecha, como siguiendo la pauta de la escritura de quien filma en un ambiente controlado. El segundo, ajustándose a lo que dictan las circunstancias, termina siendo localizado por un travelling –con toda la pinta de haber sido filmado medio a escondidas– que enlaza con un plano anterior –documental– donde la cámara había emprendido un movimiento en sentido opuesto: de derecha a izquierda. No pisan el mismo suelo, pero lo parece, uno saliendo del colmado y el otro, recién salido de la cárcel, yendo a saldar cuentas con sus hermanos.

La bulliciosa calle Mulberry, donde la tienda de Genco Abbandando y la modesta barbería de Gino Monetti (Edward G. Robinson), se convertirán en gigantes del dinero en la importación y la banca. Todo sin borrar esa raíz popular, el de una vía de la que partían los mugrientos callejones de los melodramas silentes de Griffith para la Biograph.

Una calle con mil historias en su interior, las mismas que nos pueden contar los rostros de este photochrom (clic para verlo en alta resolución) de 1900. Todos nos dicen algo, tanto los que nos miran como los despistados contienen una película en su interior. No tiene la belleza ni el exotismo de los autochromes (Lumière, 1903) de Albert Kahn, ni la perfeción técnica de la posterior Kodachrome (John Capstaff, 1915), pero, de todas formas, es una imagen deslumbrante y, sobre todo, sugerente. Uno querría conocer algo más de la vida de cada uno de ellos o, por lo menos, viajar en el tiempo y darse un paseo entre los puestos de fruta y verdura hasta tropezar con algún antepasado de Max Monetti o Vito Corleone.

2010, esto da miedo. Para que dé menos, vamos a dividir los últimos 110 años por la mitad. Viajemos a 1955 para ver dos películas estrenadas en ese año, una europea, la otra americana: Lola Montès de Max Ophüls y The girl in the red velvet swing (La muchacha del trapecio rojo) de Richard Fleischer. Las dos darían para largos debates, tanto individuales como comparativos, pero aquí lo simplificaremos. Primero, viendo sus respectivos finales (el último minuto y medio de cada una) y segundo, buscando un punto de encuentro: la figura/imagen de la mujer dentro de ellos.

Las dos protagonistas, Lola Montès (Martine Carol) y Evelyn Nesbit (Joan Collins), vienen a coronar una época mientras dan paso a otra nueva. O al menos eso intentan, porque de ese esfuerzo y de su posterior fracaso trataremos a continuación. Lola como pionera, como azote del corsé victoriano y Evelyn como alumna aventajada (la Eva de América, como se le llegó a conocer) que trastorna a la pulcra y educada costa Este de EE.UU en pleno cambio de siglo. La mujer como primer elemento subversivo de la sociedad, la mujer real, la mujer en solitario, en su perfil más bajo pero más demoledor, sin contacto con las grandes heroínas de la historia. Una bailarina/cortesana y una modelo/corista, insignificantes en un principio, mujeres corrientes que despertarán la opisición generalizada por un motivo: su capacidad para amar. Esta voluntad será, al tiempo, su “única” arma.

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Empecemos con Lola. Lola es coherente y fiel, una mujer que lo entregará todo a pesar de la continua agitación vital y sentimental. Lola vivirá para el amor olvidándose del resto. Ella, que con tanta concentración se entrega, posee la facultad invertida para perder la pasión, para emprender la búsqueda de un nuevo amor sobre el cual volcar su cariño. Tan valiosa le resulta la unión como la separación, la contención como la expansión. Una necesidad esquizoide que surge por la insatisfacción de unos intercambios amorosos en los que entrega mucho más de lo que recibe; igual que le sucedía a la Gertrud de Dreyer.

Evelyn recorre el mismo trayecto que Lola. Un camino que podría resumirse con la simple imagen de la inocencia perdida. A fuerza de bofetones morales, físicos y sentimentales, tomará conciencia de que lo que pretende, por básico y natural que le parezca, no va a ser permitido. A Evelyn no le van a dejar amar, nadie, ni siquiera el destinatario de ese amor estará dispuesto a romper con las normas del lugar. Ella siempre será la “otra”, una mujer que ya no aparecerá marcada con una letra en el pecho como en la historia de Hawthorne (1850), pero sí con el mismo color: con el rojo, con el escarlata de un columpio. Evelyn quería terminar con lo que empezó Lola, tenía la esperanza de clausurar el siglo XIX para abrir un tiempo nuevo. Inocente.

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El destino de ambas era inevitable. Ophüls y Fleischer, que sabían bien donde jugaban, muestran en sendos finales la crueldad resultante de la lucha por contener a dos mujeres “peligrosas”. No bastará con sofocar la revolución, además, una vez devueltas al redil y sometidas a las reglas que quisieron quebrar, se les impondrá el castigo más humillante. Imposible encontrar una manera más adecuada para ilustrar dicha corrección que la de la representación misma como metáfora. La sociedad sólo necesitará recuperar a María Magdalena, la lapidación o el Auto de fe y abrir luego el telón para dar paso al espectáculo. El circo y las variedades convergen en el cine, como ya sucedía en otra muestra hermana de estas: Olga Baclanova, antes Cleopatra y luego gallina clueca, cerrando Freaks (Tod Browning, 1932).

No cuesta mucho desmenuzar la puesta en escena de ambos finales, colores podorosos en imágenes cinemascópicas mimadas por dos gigantes de la fotografía: Christian Matras y Milton Krasner. Al célebre travelling¹ de Lola le corresponde un angustioso picado desde lo alto del teatro. Mientras, el bullicio intenta ahogar con idéntica saña los temas musicales principales que terminan sonando en una variación triste hasta morir.

El reclamo es sencillo. Una es la mujer que escandalizó a Europa entera, la otra una jovencita que mandó “a criar malvas” a su amante y al manicomio a su marido. La mujer enjaulada, la mujer barbuda, una atracción más. La eterna pareja de clowns, el clown blanco reflejado en el lívido rostro de Lola junto al guasón, el augusto, el de los ridículos coloretes de Evelyn. No sabían los guardianes de la moral que, con todo, les podía salir el tiro por la culata.

El clown encarna los caracteres de la criatura fantástica que expresa el aspecto irracional del hombre, la parte del instinto, ese matiz rebelde y contestatario contra el orden superior que hay en cada uno de nosotros.
Federico Fellini.

Todo presentado por jefes de pista, por maestros de ceremonias que explotarán la lujuria masculina ajena –la suya es simplemente el dinero-, la de los caricaturescos espectadores que terminan formando una repugnante gang bang para obtener un beso a cambio de un dólar o la visión fugaz de unas piernas sobre sus cabezas.

Resulta curioso comprobar lo bien que funcionan los finales cuando uno de los puntos más conflictivos de ambas películas siempre ha sido el reparto, especialmente el de la actriz protagonista. Las dos estaban señaladas por una fuerte carga sexual y por papeles precedentes que lo enfatizaban de mejor o peor manera. Lo que podía parecer una buena razón para representar a los dos personajes, terminaba volviéndose en contra. A Martine Carol nunca se le vio como una Lola Montès eficaz, viniendo como venía de la serie de películas con su por entonces marido, Christian Jacque, como director. A Joan Collins, costaba encuadrarla después de haber sido durante ese mismo 1955, Nellifer en Land of Pharaons (Tierra de Faraones, Howard Hawks, 1955) y Beth en The Virgin Queen (El favorito de la reina, Henry Koster, 1955). Ahora, las dos quedaban fuera de tono durante el primer tercio del filme –sobre todo Martine Carol haciendo de apenas una niña-. Su presencia física era demasiado potente.

En cualquier caso, y a nivel particular, siempre he superado el temido obstáculo, aunque reconozco ciertos defectos/excesos en este filme. Cosa que no le ha sucedido a otros que, admirando profundamente la obra de Ophüls, aborrecen Lola Montès. Guy Maddin, sin ir más lejos, dice admirar todas las películas del director de Sans Lendemain (Suprema decisión, 1939), excepto ésta. Yo sigo sin poder elegir entre el Ophüls de los años 30, el de los 40 o el último de los 50, todos me parecen igual de extraordinarios.

Respecto a la consideración de La chica del trapecio rojo dentro la obra de Fleischer, parece haber menos problemas, aunque me temo que esto es debido a su escasa difusión o, por lo menos, al contraste frente a títulos más reconocidos (los dos estranguladores, Los Vikingos, Soylent Green, Un viaje alucinante, etc.). The Girl in the Red Velvet Swing es más densa y audaz de lo que transmite en superficie, una capa que engaña, que parece de un Negulesco o de un Koster de la época cuando, en realidad, está tapando un Hitchcock en toda regla. Un filme repleto de perversiones hitchcockianas, donde Ray Milland (Stanford White) no es un Pigmalión cualquiera, sino que recuerda a la cara B del personaje (re)intrepretada por James Stewart en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), o donde asistimos a la siempre inquietante presencia de la madre, a los traumas, a la locura o a la frustración sexual “mostrada” mediante elipsis, diálogos y sonidos.

1. Para una idea de las peripecias sufridas por el filme, sus diferentes versiones y remontajes, a los que no es ajeno este final, ver: Droessler, Stefan: “Reconstructing the German Version of Lola Montes”, Journal of film preservation, nº 65, pp. 5-18 [↩]

El otro día, paseando por Visionary Film, descubrí GamePlayGag, una web donde podemos ver a través de una pequeña selección de vídeos, algunas de las relaciones narrativas y formales que se han dado entre el videojuego y el cine mudo. Los vídeos son tan deliciosos como llamativas sus correspondencias. El mundo y la tecnología hipermoderna recuperando al hombre de las cavernas silentes, al superviviente, al recolector-cazador, al del garrote y la carrera, incluso al carroñero. Los montajes van más allá de la diversión, para convertirse en ilustraciones necesarias de las investigaciones del interesado.

Lo físico de aquel cine fue el medio perfecto para construir un gran repertorio de gags, con el Slapstick y el filme de aventuras al frente. Antes, el cine había mirado a otras “artes del cuerpo”, a las variedades, a la danza, a la pantomima y al mundo del circo, de la misma manera que el videojuego se paraba a pensar en las primeras imágenes en movimiento. Una red de relaciones en torno a la risa y a la eterna presencia del cuerpo, donde también aparecería el dibujo animado, el cartoon. Compartiendo recursos entre todos, se buscaba –según la ocasión y el medio- una modulación en las formas, enfatizar la repetición de un acto para finalmente quebrarla, dilatar y contraer el tiempo o hacer de la desmesura y de la brutalidad sucesos inofensivos para los implicados.

En un artículo¹ de Brian Henderson que trata de las conexiones entre el dibujo animado y las técnicas narrativas de los filmes de Preston Sturges y Frank Tashlin, se destaca que la adopción directa de ciertos recursos del cartoon por parte del cine, desembocan en la apertura, cuando no en la ruptura, del molde clásico en favor del moderno. Por ejemplo: la comedia se convierte en un gran banco de pruebas narrativas, donde las elipsis abiertas de Tashlin generan incertidumbre, no clausuran y necesitan de un futuro para su aclaración. Ese y otros rasgos nos recordarán la buena aceptación que siempre ha tenido el dibujo animado entre las vanguardias, empezando por el Surrealismo. En lo formal, líneas, colores y todo tipo de seres vivos, reventaban la aparente inocencia para terminar en lo subversivo. Esto es, lo mismo que le sucedía a tantas películas del periodo clásico, por mucho que se quiera englobar éste dentro de un todo unitario sometido a reglas y morales siempre conservadoras y reaccionarias.

A Sturges lo encontramos más cerca del segundo aspecto: el de la fisicidad desencadenada. Pero cuidado, sin equivocarnos, porque la hipérbole visual a la que con tanta frecuencia recurrían el dibujo animado y el propio Sturges, estaba controlada a la perfección. Una paradoja tan precisa y bella como el caos ordenado de Jacques Tati. La acción, el movimiento dentro del plano, las salidas y entradas del mismo, los encuadres, el montaje y el uso de la cámara, guardan total sincronía y se limitan a reflejar la desmesura interna, siquiera a emulsionarla un poquito. Su aplicación será de una funcionalidad rotunda, controlando y poniendo cordura allí donde falta, montando al caballo salvaje. Esa puesta en escena, no hará más que continuar con la propia economía de medios empleada por el mismo cartoon, donde los movimientos surgían bajo necesidad o donde los encuadres facilitaban una lectura tan clara como rápida. A menudo, un simple cartoon de Émile Cohl, Max Fleischer, Tex Avery (el hiperbólico por excelencia), Walter Lantz, Hanna-Barbera, Friz Freleng, Chuck Jones, etc. son una lección de cine.

Por todos es conocida la implicación y la afición de Sturges por el dibujo animado. Recordamos A Mickey Mouse haciendo reír a los presos en el final The Sullivan’s Travels (Los viajes de Sullivan, 1941), pero el cartoon, más allá del gag o de la aparición explícita de los dibujos, inundaba sus películas de principio a fin. Una de sus secuencias más célebres, la del delirante tiroteo en el vagón de Palm Beach Story (Un marido rico, 1942), nos recordará a las transiciones entre quietud y violencia del dibujo animado, al crescendo de sus frenéticas luchas sin cuartel, a los aulladores lobos de Avery, a Elmer Fudd disparando a Bugs Bunny o a la locura rabiosa de Yosemite Sam.

Ahora, vamos a quedarnos con otra escena igual de conocida y brillante, la de la persecución entre el coche y el autobús de Los viajes de Sullivan. En el vídeo veremos partes de dicha secuencia editadas en paralelo con fragmentos de Mickey’s Trailer (La caravana de Mickey), un cartoon de Disney -protagonizado por Mickey, Pluto y Donald- estrenado en 1938 y dirigido por Ben Sharpsteen.

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Vistas ambas en su integridad, y no en la versión torpemente editada aquí arriba, podemos comprobar que comparten todos los motivos que hemos ido comentando, pero, además, están estructuradas de idéntica manera. Su lenguaje necesitará de una división cuidadosa y nada compleja para poder funcionar con corrección.

• Uno: contexto apacible, incluso aburrido. Sullivan todavía vive controlado por el séquito de producción que le impide emprender su aventura en busca de los problemas sociales de la Gran Depresión. El ratón Mickey y compañía, se despiertan y comienzan lo que parece un viaje de placer.

• Dos: primeros indicios de agitación gracias a la figura del extraño, del forastero o del suceso imprevisto. Un niño irrumpe en cuadro sin necesidad de explicación, podría ser un marciano y daría lo mismo, seguiría funcionando. Su destartalado vehículo y su temeraria conducción le sirvirán a Sullivan para intentar escapar. La caravana de Mickey, por unos momentos sin conductor, se adentra en una carretera peligrosa. Intentando solucionar el problema, se creará uno mayor: la separación entre remolque y coche.

• Tres: Destrucción del punto primero a manos del segundo. Se terminan las reglas, la quietud deviene agitación, el placer se convierte en peligro, todo queda subvertido, literalmente patas arriba.

• Cuatro: Restitución de la calma, fin de la tempestad. Aunque la resolución de los problemas no resulte completa y permanezca latente, resulta necesaria una pausa para el descanso, para procesar. A la estructura de las secuencia como microrrelato, se le une la sabia dosificación del humor, ya sea verbal o físico. La compleja fórmula del espaciado entre chistes o gags.

A Preston Sturges siempre le estaré agradecido. Su corta filmografía me ha permitido vivir algunos de los mejores y más divertidos momentos como espectador de cine. Creo que con ningún otro director me he reído tanto y tan seguido como con él. Incluso con sus películas menos logradas o con más “mala prensa” como The Sin of Harold Diddlebock (1947), he disfrutado a lo grande. Sin olvidar que la risa y la carcajada no excluyen ni la tristeza, ni la reflexión, ni la densidad intelectual, sino que, más bien, las primeras terminan levántandose sobre las segundas. Y Sturges, que conocía esos pozos de angustia en primera persona -como otro animal de la comedia: Gregory La Cava-, lo sabía bien. Todo con la curiosidad de saber cómo finalizó su carrera, qué demonios pudo hacer en su última película, Les carnets du Major Thompson (1955), a la que nunca he llegado a tener acceso.

1. Henderson,-Brian: “Cartoon and Narrative in the Films of Frank Tashlin and Preston Sturges”. En: Comedy/cinema/theory /, Andrew Horton. pp: 153-73 Berkeley: University of California Press, 1991. [↩]