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Si se educa al ser humano para que
vea el lado de sombra de su propia naturaleza,
es de esperar que por esa vía también aprenda a
comprender mejor y amar al prójimo.
(Carl Gustav Jung)

Con este texto puedo seguir haciendo méritos para que me consideréis un paranoico. Correré el riesgo. Sólo os pido veinte segundos de atención al siguiente vídeo. Un extracto de The river’s edge (Al borde del río), película estupenda dirigida en 1957 por Allan Dwan. Describo brevemente la situación para quien no la conozca: tres pesonajes, un matrimonio (Debra Paget, Anthony Quinn) y el antiguo amante de la mujer (Ray Milland) intentan cruzar la frontera con Mexico a través de las montañas. Están siendo perseguidos después de que Milland dejara un muerto en el pueblo donde la pareja había empezado una vida tranquila, solo agitada por accidentes domésticos y el lógico choque de personalidades. Quinn ejerce de guía para que Milland, además de escurrir el bulto de dicho asesinato y de intentar birlarle a la esposa, ponga a salvo el botín de otro chanchullo anterior. Durante una tormenta se refugian en una cueva.

Vaya timo, ahí no pasa nada, diréis. Bien, ahora volved a verlo, discriminar el resto del encuadre y fijaos en Milland justo en el final de la acción, durante el fundido encadenado que lleva la escena de la cueva al rostro de Debra Paget dormida.

¡Exacto!, al girarse se asusta de su sombra. En la jerga meme de Internet, estaríamos ante algo parecido a un mindfuck. Podéis discutirlo pero creo que es un hecho innegable que tal cosa sucede. Y se logra apreciar con claridad a pesar del interruptus y de la evanescencia de la imagen. Además, si no aceptamos este punto no podría seguir escribiendo el resto, lo más interesante: discutir sobre la naturaleza, las causas y las consecuencias de ese susto ante la propia sombra.

Una vez asumimos la existencia real del susto, se abren dos posibilidades. Es un susto real, es un susto de ficción. En el primer caso sería real pero no verosímil, ya que una película no es un continuo vital. Esa imagen y esa sombra han sido fruto de numerosos ensayos con decorados, con esperas, avisos, movimientos, múltiples técnicos, con luces, con indicaciones sobre la interpretación, con la visibilidad y el conocimiento completo de todos los factores. Aun considerando la remota posibilidad de que lo visto fuera una primera toma virginal sin nada de los anterior, Milland conocía la presencia de su sombra desde que un par de segundos antes se gira –no del todo, es cierto- para señalar la entrada de la cueva.

El susto de ficción, en cambio, es totalmente verosímil. La acción continuaba y Milland daba un respingo tras girarse y ver su sombra acechando. Verosímil y de una lógica absoluta en el discurrir dramático de la película. Tras el suceso quizá Milland trataría de recomponer su hombría como si nada hubiera visto, a lo que Quinn le habría apostillado alguna burla. En cualquier caso, que la acción continuaba es otro hecho irrebatible. No sabemos cuánto ni cómo, pero sí podemos seguir investigando sobre los porqués de ese enmascaramiento deficiente.

De nuevo tenemos varios caminos, ni únicos ni excluyentes. El primero respondería a razones de guión. Con el susto Dwan seguiría jugando con la ambigüedad moral de Milland como hace durante todo el metraje hasta el sorprendente (?) final. Milland es un canalla y un desalmado, pero se aprecia todo un relato de su debilidad y de cierta bondad residual. Más en ese instante, después de asistir a la sádica declaración de amor de Quinn a Paget. Milland sabe que él no será capaz de amar así nunca y Dwan lo recoge con otro fundido encadenado: el de una hoguera que prende a la altura de sus genitales para propagarse en el pecho. En fin, que el episodio de la sombra no terminara de entrar en el corte final del guión, se puede deber a la contigüidad con ese otro detalle sobre el complejo carácter de Milland. El director tal vez pensó que era mejor dosificar dicha evolución moral a la espera del desenlace.

El segundo caso afecta de manera más directa al montaje. El resultado una vez concluida y montada la secuencia, pudo no satisfacer a Dwan o al supervisor de turno. Debilidad en el ritmo respecto a las secuencias adyacentes o interpretaciones poco convincentes. Imposible de adivinar, pero con la duda razonable del extraño deambular rítmico que muestra la película. A lo que contribuye de manera decidida los cambios entre decorados y exteriores. Me apostaría un café a que existieron montajes diferentes, así como la necesidad de volver a rodar algunas secuencias.

Una tercera vía sería la de los problemas logísticos y de los materiales. Quién sabe si justo esa parte de la secuencia se encontraba dañada y no había ni tomas de reserva, ni posibilidad, ni intención, ni necesidad de volver a rodarlo. Simplemente de cortarlo. Otra explicación algo más oscura y que pongo en cuarentena desde que no recuerdo la información exacta que en su momento debí leer en vete a saber dónde, vendría de la dificultad en el manejo de los formatos anamórficos a la hora de los encadenados, bien por tener que realizarlos en la propia cámara o por la poca amabilidad en la optical printer. Pero repito que lo pongo en absoluta duda, porque a esta hora he sido incapaz de encontrar la referencia precisa entre mis notas. Si alguien sabe algo al respecto le quedo agradecido.

Y esto es todo lo que quería contar. No tanto la existencia de ese momento asombroso que no pasa de mera curiosidad, como lo que podemos llegar a conocer si activamos un poquito nuestro afán analítico. La única conclusión verdadera entre tanto quizá y tal vez, es que la idea de asustarse de la propia sombra para definir a ese personaje en ese momento de la película, es absolutamente genial. Pero ya sabemos que lo mal hecho, lo mediocre o lo equivocado puede encontrar acomodo con mayor o menor esfuerzo, mientras que la genialidad verdadera -y no el mito romántico absurdo que solemos tener de ella- cuesta horrores encajarla.

A mi dilecta Paula

Cuando en este mismo lugar comentamos las razones por las que la mirada de un personaje parecía perdida, le echamos la culpa a la maleabilidad extrema de la postproducción digital. Las miradas, antes que los desplazamientos, han tejido los espacios internos y externos del encuadre cinematográfico. La direccionalidad del movimiento y las relaciones entre los personajes han dependido de ellas. En el cine, la mirada no es una cuestión gramatical, sino un anclaje puramente físico y fisiológico. Después, si se quiere, viene su valor sígnico, la lingüística y la poesía.

De ahí que uno de los primeros afanes de la vanguardia y de la modernidad, fuera cortar ese hilo invisible que trazaban las miradas. Algo más que un salto de eje convencional, un ataque a la empatía y a la identificación mediante la alteración de los mecanismos de poder visual: las miradas, el centramiento del encuadre y el enfoque de la imagen. Así, con la postproducción, la modernidad, cierta peculiaridad del cine japonés y la simple torpeza ya tenemos las cuatro explicaciones más frecuentes para justificar una mirada perdida. En caso de duda a la hora de elegir una, la Navaja de Occam nos empujará a la última de ellas.

En la actualidad y tras perder gran parte de su capacidad de extrañamiento, una mirada extraviada ya no es motivo de alarma. Como tantas otras cosas, ha sido normalizada por todo tipo de rupturas. No obstante, quien esto escribe todavía pega un respingo cuando una mirada termina vagando por el encuadre. Más cuando sucede en una escena reservada para el clímax, como veremos en el siguiente ejemplo. Situación: últimos minutos de La Leyenda de Gösta Berling (Mauritz Stiller, 1924), la resolución dramática antes de la celebración final. La clásica realización de un amor hasta entonces imposible por reprimido:

La leyenda de Gösta Berling no es una de mis películas favoritas de Mauritz Stiller. Aunque sí cuenta con una de las secuencias que prefiero: la célebre travesía del lago helado con los lobos persiguiendo el trineo. Una de las mejores escenas de sexo jamás filmadas. Volvamos al vídeo, una secuencia brillante en todos los aspectos, sobre todo en el montaje. Pero, ¿cómo se explican los dos planos de Greta Garbo –segundos 56 y 63- al notar la presencia de Gösta?

El latigazo visual es considerable. No es que la Garbo haya saltado el eje, es que ha caído directamente en un agujero de gusano que la traslada ¡hasta el lugar que ocupa Gösta! Sí, no hace falta ser muy perspicaz para darse cuenta de que aparece junto a la misma puerta por la que entra Gösta. La escena clave de la película convertida en anticlímax cómico.

Y de nuevo la culpa es de la postproducción. De una postproducción tan “post” como de más de 80 años. El tiempo que va del estreno oficial de la película en 1924, a la restauración realizada por el Swedish Film Institute y la consiguiente edición en DVD en 2006. Solo he visto el DVD de Kino International y tú –mi querido pirata- si te las ha bajado de Internet, también, porque la única copia que circula por p2p y Torrent sigue siendo la que hice en su día. Desconozco la edición sueca, pero me extrañaría que cambiara algo sustancial al margen de los extras.

Lo que resulta extraño es que alguien llegara a colocar ese par de planos de la reacción de Garbo sin que nadie le dijera que era una aberración. Dispuestos a enmendarle la plana a Stiller, al menos podrían haberle hecho un mirror a las imágenes para que la Garbo encauzara de nuevo su mirada hacia nuestra derecha. Pero ahí sigue la pobre, mirando a Cuenca como un perro con el cuello torcido.

Un disparate que contraviene cualquier teoría sobre restauración y conservación de Patrimonio, donde el sentido común y la ley han impuesto criterios de neutralidad absoluta, diferenciación rigurosa y documentación exhaustiva de las intervenciones respecto de los originales. En lugar de las reconstrucciones masivas, anónimas e imaginativas de antaño. La inclusión de esos dos planos es equivalente –sin exagerar- a repintar un Tiziano con rotuladores Carioca, a colocar dovelas de adobe en una catedral románica o a ponerle la cabeza de Carmen de Mairena a la Victoria de Samotracia. ¿Por qué seguimos permitiendo semejante dejadez en el cine?

Nadie puede imaginar ni a Stiller ni a un montador juicioso metiendo semejantes morcillas en medio de un juego decisivo de planos-contraplanos. Asombro que aumenta si ignoramos la atrocidad y juzgamos la secuencia al completo. Una escena que había comenzado minutos antes con un hallazgo de montaje excelso al prefigurar, por contigüidad y por contraste, el encuentro de los amantes. Esto es, una contigüidad marcada por el montaje paralelo donde vemos cabalgar a Gösta, y un contraste entre escalas, movimientos y ambientes: plano medio, estático y en interior de la Garbo, frente a gran plano general, dinámico y en espacios abiertos de Gösta. Si superponemos un fotograma de Garbo y otro de Gösta a caballo, obtenemos lo siguiente:

Santa Teresa extática atravesada por el dardo del ángel. Un caramelo subliminal.

Hay una secuencia de Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet. Fritz Lang, 1955) que siempre me ha resultado curiosa. La acción se sitúa en una cripta, lugar de almacenaje y reunión de la banda de traficantes. El grupo está insatisfecho y conspira contra su superior, que aparece en escena a través de un agujero al uso. La composición y los movimientos van a estar condicionados por algo muy sencillo pero que muchos suelen olvidar: un punto de vista. El punto de vista del niño, aquí escondido, que marca toda la película. El respeto por los ojos de un crío que culmina cuando es incapaz de ver lo que nosotros sí conocemos: la herida mortal en la espalda del adulto.

La composición inicial viene dada por un sobreencuadre que contextualiza el acto. Una arcada amplia, rebajada y en sombra, enmarca al grupo en una primera restricción que refuerza la clandestinidad del espacio y de las actividades que alberga. Los hombres de la banda -y los barriles de mercancia- se han distribuido de tal modo que el jefe queda, también, sobreencuadrado por estos.

La disposición amenazante de los personajes hacia el protagonista es evidente. Stewart Granger dispone de un espacio vacío mínimo en el que desenvolverse. Un espacio que, sin embargo, supone el último reducto para seguir ejerciendo el poder. A pesar de la formación de ataque que le violenta contra la pared, su dominio se mantiene reconocible en lo verbal (les recuerda que fue él quién les sacó de la miseria) y sobre todo en lo visual.

Solo uno de los contrabandistas decide profanar la zona de exclusión que el sobreencuadre humano desveló. Un tímido paso hacia la izquierda y un leve balanceo de su brazo que le llevan a invadir el ámbito espacial/moral de mando. Otros dos lo intentaron antes sin llegar a sobrepasar las líneas imaginarias de separación. Apocado intento pero sustancial en la narración posterior: el mismo personaje será quien remate el intento de rebelión minutos más tarde, con duelo a muerte incluido.

Una camara (casi una candid) que se debe al niño. Elementos verticales físicos y humanos con los que componer. Elementos horizontales elípticos pero conocidos y sentidos: el suelo bajo el que se halla la cripta y el mar que demanda su espacio natural con la subida de la marea. Los escasos cortes: contraplanos del niño, un par de cortes casi en el eje y un primer plano del jefe justificado por la relación afectiva. Las sombras y el movimiento de los actores. Una auténtica encerrona.