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Un milagro sólo puede ser comprendido si es mostrado con normalidad, como un hecho cotidiano. Como hacer un café o tender la ropa, como filmar un paseo, como si se tratara de corregir -de manera inevitable- un error, como encontrar la solución a un problema hasta entonces desafiante. Todos los descubrimientos son, entonces, un milagro; la ciencia obra los milagros.

Cualquier intento de sublimar un milagro a través del relato es peligroso, sobre todo, por su deslizamiento hacia el ridículo. Por ejemplo, un milagro se entiende mejor desde la intimidad y no desde la ostentación cristiana de la Biblia, con su necesidad de presentar a la muchedumbre como testigo, de hacerlo público para legitimarlo. Nada más alejado de la generosidad cristiana -en realidad, de la generosidad como valor universal en cualquier religión- que el exhibicionismo de esos pasajes evangélicos. Excesos que también sufrieron, con frecuencia, las demás representaciones milagrosas en las artes plásticas.

Ordet - Sous le soleil de Satan (Clic para ampliar)

Carl Theodor Dreyer y Maurice Pialat no se parecen en nada. De hecho, creo que son dos de los directores a los que más difícil puede resultar parecerse. Tampoco se parecen Dreyer y Powell y siempre termino viendo al primero en algunas películas del segundo, supongo que como os pueda suceder a muchos con otros directores. La manera en la que ambos filman una resurrección en Ordet (La Palabra, 1955) y Souls le soleil de Satan (Bajo el Sol de Satán, 1987), respectivamente, tampoco tiene nada que ver. Pero su visionado en paralelo es sugerente y, a poco que nos fijemos, terminan surgiendo ideas y preguntas interesantes.

En los dos casos adaptan obras ajenas escritas en la misma época: Kaj Munk escribe su obra de teatro en 1925 y Georges Bernanos su primera novela en 1926. Munk y Bernanos, mantuvieron posturas nada cómodas dentro de sus confesiones, con tendencia no al escándalo pero sí a la crítica, a visiones carnales -por momentos arrebatadas y fantásticas- de la religión y sus integrantes. La duda, siempre como primera enemiga de la ortodoxia, como medio para desarrollar los conflictos. Ambos acaban flotando sobre la presencia de dos personajes: Johannes Borgen y el párroco Donissan.

Johannes y Donissan en penumbra

En el comienzo de las secuencias, sus protagonistas aparecen desde la tiniebla. Luciferinos, metáfora simple y maravillosa, adecuada al enfrentamiento citado y al doloroso encaje que ambos tienen en sus contextos. Luego, recurren al verbo, pero encarnado de maneras opuestas: la bestialidad de Donissan (Depardieu siempre parecerá más un carnicero que un sacerdote), frente a la languidez de Johannes. Pero, cuidado, en la plegaria de Johannes sigue presente el poder y la necesidad de lo físico mediante la delicada mano de la niña Maren. Manos que Dreyer, de manera acertada, nunca enseña en primer plano.

Verbo y Cuerpo

Johannes y Donissan, una vez terminado el trabajo, abandonan la escena, salen literalmente de cuadro –del margen- como lo que son para casi todos: unos santos apestados. No hay ciencia ficción, no hay trucos de cámara ni ardores musicales. La mujer y el niño, nunca llegaron a estar muertos, sólo se trataba de despertarlos, no de resucitarlos. Todo era cuestión de ayudarles, con mayor o menor vigor, a despegar las manos y a entreabrir los ojos.

Dormir - Morir

El milagro de Pialat no desmerece al de Dreyer. Aunque uno echa de menos en ese despliegue de Donissan, un buen guantazo en la cara del niño. Porque nadie ha filmado mejor las hostias que Pialat. Que se lo pregunten a Sandrine Bonnaire.

Aprovechando la lectura de El Rifle –gracias Alfonso por el regalo–, una de las novelas escritas por Sam Fuller, rescato un comentario sobre una secuencia de Forty Guns (Cuarenta Rifles, 1957). Acción:

Jessica Drummond (Barbara Stanwyck) y su amante Griff Bonnell (Barry Sullivan), dialogan sentados ante un piano. La cámara los encuadra en un suave acercamiento, con toda las trazas de un dolly shot, que acompaña al movimiento inicial de la actriz. El resultado es una composición simétrica -con el consiguiente efecto de calma y centralidad- que se mantiene durante treinta segundos. A continuación, se inicia un nuevo desplazamiento sin corte con el anterior, ligerísimo y suave, que convierte el antiguo encuadre en uno levemente desequilibrado; descentrado.

En la nueva situación existe demasiado aire en la zona derecha. Esta inestabilidad compositiva, explotará en el drama con un súbito disparo surgido, ¿desde dónde?

Parece que desde un espacio muerto, desde la profundidad lateral derecha. La misma zona que descompensaba el encuadre y que ahora adquiere su razón de ser. La tensión se avisó –y nostoros la intuimos- mediante un mecanismo visual nada llamativo pero eficaz. Lo mesurado de los desajustes hace que la sorpresa funcione mejor que si estos hubiesen sido más explícitos. Los movimientos de la cámara, la composición irregular y la acción imprevista, forman un conjunto armónico.

Un detalle hace encajar al resto: el candelabro de cristal. El inocente objeto que, en apariencia, sólo tenía el encargo de compensar la composición desajustada tras el premeditado movimiento de cámara. Un candelabro que se mantuvo fuera de campo durante la primera parte de la secuencia, para aparecer después en medio de un western, encima de un piano, con sus cuentas tintineando. Un objeto “fuera” de contexto y tan inestable como las llamas de las velas, amenazadas a la mínima respiración.

El objeto equilibra, pero también avisa

Si no hubiera estado todo tan medido, la escena caería en lo grosero, en la evidencia de colocar una señal -en lugar del candelabro- con la leyenda: “peligro, alguien disparará desde este lado”. ¿Cómo acaba el candelabro la secuencia? sufriendo las consecuencias del acto violento y de su condición frágil. El pobre cae el suelo (me atrevería a decir que de manera artificial, tirado por una cuerda) y se rompe. Su papel ha concluido: paga el pato por chivato.

De Forty Guns, siempre se menciona la soltura en el empleo de grúas, travellings y primerísimos planos que al poco de la llegada del nuevo formato panorámico no se consideraban apropiados. Pero Fuller no sólo era aquello que con más intensidad mostraba –y que era mucha por cierto–, de igual manera que tampoco se puede limitar su interés a los años 50-60; también existe un Fuller soberbio en los 80.

A Fuller siempre lo valoro más por sus pausas que por sus arranques de ferocidad. Mejor dicho, lo termino valorando por cómo sabe mezclar y espaciar los dos extremos. Es la quietud la que da sentido a la furia, la redundancia al clímax. Así ha sido siempre, de Aristóteles a Kurosawa. Los filmes de Fuller están repletos de movimientos sutiles y de construcciones precisas, que desmienten su reiterada catalogación como un director tosco o deslabazado; nada más lejos de la realidad.

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Sam Fuller unbound:

Full Fuller
La construcción de la mujer

Después de hojear notas y libros en busca de los personajes y de la cita textual, tengo que recurrir a la memoria: creo que era Peter Bogdanovich, hablando sobre Allan Dwan, quien decía que aquel cine, en los años del silente, era un constante descubrimiento, una exploración del medio no ya en cada película sino en cada plano. Bogdanovich –si es que era él- envidiaba aquel terreno practicamente virgen, al tiempo que sentía nostalgia al saber que nunca volvería a darse algo parecido. No cuesta trabajo entender, teniendo esto en cuenta, que muchas de las películas sobre la construcción de los EE.UU realizadas durante esos años, los filmes sobre pioneros, estuvieran tan conseguidas. Eran una simple continuación del oficio, por mucho que el género sirviera, no pocas veces, para reescribir la historia.

Difícil no compartir la opinión del director de Paper Moon (Luna de papel, 1973). Siempre he considerado aquel cine y, por extensión, gran parte del mudo, como un cine Experimental por definición, donde la tecnología y la tradición intentaban frenar al talento. Hoy, lo que me suele molestar en una película actual, en otra de hace un siglo me resulta adorable. La última vez que me sucedió esto fue hace unas semanas, cuando en una sala vacía (4 personas) y con mis lupas estereoscópicas, asistí a la cacharrería insufrible de Avatar (James Cameron, 2009). Una de las primeras escenas, con su exagerado efecto de profundidad, me recordó de inmediato a una vieja película: Der Schatz (El Tesoro, G. W. Pabst, 1923).

La secuencia es un buen ejemplo de cómo la tecnología va por un lado y la cabeza por otro. La óptica deficiente no le permite una nitidez total en primeros y segundos términos, pero su intención, empezando por el diseño del decorado¹ y terminando con el corte y el acercamiento en la segunda parte de la secuencia, lo compensa de largo.

Me encanta cómo está planificada. La apertura de la ventana del mostrador como declaración de intenciones, los clientes moviéndose al fondo y el posterior paseo de la camarera adentrándose en el túnel. Un desplazamiento idéntico a los típicos movimientos de cámara que nos desvelan que cierta habilidad mostrada en primer plano no corresponde a un doble, sino al propio actor. Lo cual nos habla de sus lecciones de piano, naipes, esgrima o lo que sea; poco más. En este caso, Pabst hace alarde del espacio y uno piensa que con la misma intención. ¿Pensáis que lo de atrás está pintado o que son monigotes recortados, verdad? ¿Que soy otro “expresionista”? ¡Pues chúpate esa!

La dichosa profundidad de campo ha sido una de los temas de estudio y conversación más inútiles y cansinos de la historia del cine. Tal vez sólo superadao por el de la movilidad de la cámara. Nos hemos dedicado a hablar de ella sin descanso, utilizándola para acotar y definir de manera falaz periodos históricos, autorías y corrientes estéticas. Primero nombramos a Orson Welles como “inventor”, un poco más tarde se puntualizó en la figura de su director de fotografía –Gregg Toland- para extenderlo a trabajos anteriores de éste último. Luego se señaló a los años 30, a Renoir a Ford y a Mizoguchi. De eso pasamos por corte directo a los Lumière y a cualquier película muda recién descubierta. Otros adelantaban la defensa otra década y decían que sólo existió de manera definitiva durante el Neorrealismo… Ahora ya parece que nos damos cuenta de que en cualquier fecha y lugar podían existir muestras claras, continuadas y brillantes de su uso.

Tide of Empire, Allan Dwan, 1929

La profundidad de campo es imposible de historiar de manera individual. Su historia es la propia del cine, la de un complejo entramado de relaciones, de múltiples causas industriales, tecnológicas y estéticas. La de las composiciones ricas en haluros de las emulsiones de los primeros soportes fotoquímicos, su posterior “vulgarización” una vez es empleada masivamente con fines comerciales, la búsqueda de compuestos más sensibles que concluiría con la regularización de la película pancromática tras la 1ª GM, etc. Cambios que provenían o que terminaban afectando a otros apartados de la producción. Con las mejoras, se empezaron a utilizar objetivos con focales más cortas, entre 18mm. y 25 mm., cuando el estándar para una película de 35mm. era de 50mm. Tal elección permitía la ampliación del horizonte en profundidad y lateralmente, olvidando los intentos de conseguir esos efectos mediante el alejamiento de la acción.

Esos ajustes repercutían además de en las necesidades del soporte, en las lumínicas. Se necesitaba mayor cantidad de luz para conseguir equilibrar la apertura del diafragma y no perder la nitidez. Los grupos electrógenos cambiaban al mismo compás, en un principio con el aumento de la potencia para llegar, con el tiempo, a unidades más refinadas en las cinematografías industrializadas. Mientras, los escandinavos filmaban durante décadas con una naturalidad alucinante en exteriores.

Siguiendo la cadena, esa potencia lumínica creciente fue reconducida con ayuda de la composición del plano mediante tácticas, tan pictóricas como eficaces, que ofrecían la sensación de profundidad. La distinción de objetos mediante la iluminación, la creación de franjas de luz y sombra o la oblicuidad de las fuentes, ayudaban a conseguirlo. Por si no había bastante, la construcción de los decorados mutaba, se acomodaba y avanzaba con las nuevas necesidades y mejoras. Se buscan espacios más volumétricos y para ello se emplean trampantojos y perspectivas forzadas -con puntos de fuga imposibles- encaminadas a la expansión realista del cuadro.

Sunrise, F. W. Murnau, 1927

Volviendo al principio, todo aquello era tan embrionario como atrevido. Las innovaciones nacían sin conciencia de serlo, como soluciones a los problemas encontrados y eran empleadas por los cineastas (directores, fotógrafos, directores de arte, etc.) antes de su avance normalizado en años posteriores. Los resultados estaban en sus cabezas y la tecnología tiraba del freno. Sin duda eran más osados que aquello que, llegado el momento, podían mostrar.

1. Del genial Walter Röhrig, implicado en Las tres luces, El Último, Fausto y Tartufo, La Crónica Grieshuus, etc. [↩]