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*Actualizo a la versión 2.0 este texto que en su momento escribí para el estupendo blog Recanto Silente *

Una de las numerosas licencias que la jerga cinematográfica se toma de manera impune, es el uso intercambiable de reencuadre y sobreencuadre. Aclarar los términos no es tanto una cuestión semántica como de uniformidad y claridad entre análisis. Siguiendo a Aumont y al sentido común, el reencuadre es el movimiento de cámara destinado a recentrar la escena, mientras que el sobreencuadre atiende a la aparición de posibles marcos internos dentro de un encuadre nodriza.

La aparición de estos marcos internos depende de un trabajo que ya no es competencia exclusiva de la cámara, también lo es del atrezo y de la iluminación. Unas veces son formaciones casuales, otras su elaboración resulta burda y las más son simples recursos para dirigir la mirada. No obstante, el sobreencuadre sistemático puede traspasar la funcionalidad narrativa hasta alcanzar cierta complejidad estética. Es el caso de los subconjuntos y encajaduras de los que hablaba Deleuze en la imagen-movimiento, esos cuadros que fraccionan un “sistema cerrado” pero que también “comulgan entre sí y se reúnen”. Mucho antes, Béla Balázs ya advertía que un encuadre perfecto no era suficiente y que, en última instancia, la perfección dependía “de la posición de una imagen en el interior de las otras”. Como en tantas ocasiones el cine rapiña y digiere la historia de la pintura. Néstor Almendros nos lo recuerda: “en el interior de una buena pintura se pueden recortar una cantidad considerable de buenos cuadros”.

Práctica. Veamos en una secuencia de Nosferatu (Nosferatu, ein symphonie des grauens, F.W. Murnau, 1922). Hutter ha llegado al castillo del Conde Orlok. El primero cena mientras el segundo ojea el contrato inmobiliario motivo del encuentro.

El arranque de la secuencia es una primera aportación al clima. Un plano general de ambos sentados a la mesa. Una mesa descentrada hacia la izquierda que deja gran cantidad de aire al lado contrario. Traducido en afectos: la presencia de un personaje dentro de un espacio potencialmente hostil. El espacio vacío domina sobre el resto del plano provocando empuje lateral e inquietud. La tensión aumenta con la mirada tenebrosa del vampiro y la aparición de un reloj esquelético (juegos de caché e iris). Hutter entre despistado y asustado, se taja un dedo rebanando el pan y el conflicto estalla. El conde Orlok se acerca mostrando sus intenciones y Murnau aprovecha para enseñar su rostro libidinoso. Hutter entra en pánico e intenta huir. Instante en el que aparece la maravillosa capacidad de Murnau para componer imágenes y transmitir emociones. Para decirle a Hutter que la huida que pretende es imposible. Ese nuevo espacio (un plano general más cercano y centrado que el de la apertura) permitirá el despliegue de los sobreencuadres. Dividamos los existentes según su naturaleza.

Horizontales: la mesa (con su bodegón) en primer término y unos escalones en segundo, crean líneas convergentes en el segmento izquierdo del marco. Achatan y cierran el paso hacia delante y lo entorpecen hacia atrás. La parte superior del respaldo de su silla forma ángulo con los cuadros de la pared, los cuales potencian la mirada del vampiro. El primer cuadro termina naciendo justo de los ojos del conde Orlok, quedando todo dispuesto para que la cabeza –el cuello- de Hutter sea el único destino posible.

Verticales: el despliegue fálico es abrumador. En el segmento derecho del marco aparece parte del respaldo de la silla de Orlok. A continuación la viga sobre la que arranca un arco que engloba tácitamente la acción. De seguido la enhiesta figura del conde y una sombra vertical de la arcada en profundidad. Todos estos elementos de corte y escalonados dejan a Hutter comprimido contra el respaldo de su silla. Una silla que en cualquier planificación convencional sería considerada un estorbo.

Nosferatu (F.W. Murnau, 1922) Clic para ampliar

El plano es estático, los actores se mueven poco pero de manera significativa. El vampiro hacia delante y la víctima hacia atrás. A Hutter le cabe la opción del espacio aparentemente libre de nuestro lado izquierdo, pero existen otros objetos de idéntica naturaleza vertical que niegan la posibilidad ya apuntada por el respaldo de la silla. Una tímida botella y otra viga de la que nace el lado opuesto del arco, se suman en este lateral a los elementos horizontales citados (escalones y mesa).

Por lo tanto el movimiento está condicionado. Pero dentro de estas limitaciones caben nuevos matices para aumentar la presión. A saber, el personaje podía continuar en línea recta su limitado trayecto apareciendo visible a nuestros ojos, sin embargo la lógica del momento le hace tambalearse. En ese desajuste comprensible desaparece parcialmente de nuestra vista engullido por la silla que, ejerciendo de aduana, lo vomita de nuevo hacia Orlok. La silla no era un estorbo, la silla es capital. La restricción ha concluido y los impedimentos vampíricos han triunfado gracias a los cinematográficos.

La importancia de los objetos y su disposición, adquiere una relevancia superior gracias al uso de la luz. Sombras que enlazan el poder de la geometría y del movimiento. El sobreencuadre funciona como inhibidor de la lateralidad, del mismo modo y a los mismo niveles que las estructuras físicas devienen alegóricas. Una prisión tan material y pictórica como simbólica y cinematográfica.

Una de las virtudes del cine es poder decir con total claridad lo contrario de lo que enseña. La discrepancia entre la suma de los signos y el sentido final, es una de sus grandes ventajas sobre la pintura o la propia literatura. Y en mi opinión está muy poco aprovechada. En cine nadie parece tener miedo a caer en la redundancia, cuando es tremendamente fácil. Podríamos definir esa facilidad natural del cine para el manteo icongráfico en diferentes niveles. En el sociológico la llamaríamos iconografía contracultural; en el literario, irónica; en el ideológico, refractaria; en el lingüístico, no concordante; en el musical, disonante; en el afectivo, mentirosa; etc. Ninguno valdría. El cine va más allá de las diferencias culturales que todos conocemos sobre el color, el cuerpo o la lengua. El cine puede jugar, despreocupado, con la forma y el significado de los universales.

El final de Mashenka (Yuli Raizman, 1942) es un ejemplo valioso. En él se agolpan los elementos negativos para conformar un mensaje opuesto. La separación de una pareja, un páramo gélido y espantado, la guerra, heridas, caballos bufando, motores, humo negro sobre el hielo, alejamiento, empequeñecimiento de la figura… Ni siquiera la música ejerce de contrapunto, la melodía casi termina reforzando la idea visual. El hombre es devorado por el humo negro y, sin embargo, la película concluye con una rotunda sensación de placer, de armonía y de optimismo: ¡Te encontraré Masha! ¿Me oyes?, grita Alexei; ¡Te oigo!, responde Masha. Quizá ni siquiera lo escuchó, pero seguro que sí lo intuyó. Chaplin siempre se las arreglaba para conseguir algo parecido hasta cuando la película (Monsieur Verdoux) concluía camino del cadalso.

Mashenka es una historia de amor verdadero, es decir, imposible o interrumpido. El amor auténtico como felicidad sublimada, solo existe en la espera o en la culminación fugaz. El resto es una ficción escrita por el deseo. Uno tiene la -equivocada (?)- sensación de que tal cosa solo la podían reflejar tan bien los soviéticos en medio de la Segunda Guerra Mundial. Ese maligno desapego por el individuo, por postergar el placer privado hasta no arreglar el bien común. Esto es, sine díe.

Después de contemplar ese humo negro que es pura esperanza, ¿alguien se acuerda de aquel humito oscuro de Lost? No se puede ser más incapaz y frívolo que Abrams. Productor, creativo, guionista, director… ni caso, solo es otro majadero cuya verdadera vocación es la de maquetador de las portadas del Super Pop.

En fin, la iconografía revoltosa y un final que no importa desvelar. Pobres excusas para recomendaros esta película superior.

Un “gran detalle de guión” no es tanto aquello que muestra el virtuosismo de quien lo urde, como aquello que denota implicación y conocimiento del oficio. Esta última forma suele ser más austera y menos artificiosa, suele tener mayor carga semántica y menor reconocimiento. Yo sigo prefiriendo al guionista a quien le generan cero preocupaciones que el cinéfilo de turno advierta lo brillante que es, que al empeñado en airear su talento. El guionista debe preocuparse por la reputación de sus personajes antes que por la suya. Aceptando el riesgo de que estos se le terminen amotinando de manera pirandelliana. Si alguien tiene que ser generoso en una película, ése es el guionista. El resto, en diferentes grados, pueden seguir inflando el papo.

Un ejemplo telegráfico sacado de Thunderbolt and Lightfoot (Un botín de 500.000 dólares, 1974), película (primera) escrita y dirigida por Michael Cimino. Situación:

Thunderbolt y Lightfoot (Eastwood y Bridges), después de no encontrar el viejo botín escondido, compran un helado con el último dinero que les queda. Hace un día estupendo, quizá demasiado caluroso. Pasean tan ricamente con su helado. Se suben en la tartana heredada de su delirante aventura con el criador de conejos. Los antiguos colegas de Thunderbolt les esperan dentro. Le persiguen desde el comienzo creyendo que éste les traicionó quedándose con ese botín del último golpe.

Los han pillao con el carrito del helao (Clic para ampliar)

Los conducen hasta un río, presumimos que para matarlos. No hay ejecución alguna. Lightfoot, siempre impulsivo y locuaz, recibe un rodabrazo de Red. El intento de ajuste de cuentas entre Thunderbolt y Red, concluye como imaginamos. Con todo aclarado, el grupo se reúne a la orilla del río.

The river's edge (Clic para ampliar)

La escena, muy sencilla, es clave en un sentido puramente arquitectónico: sirve como punto final de la primera parte de la película y da comienzo a la segunda. Al contrario que en la arquitectura, aquí la dovela central carece de adorno o resalte alguno. Sin embargo, su funcionalidad es igual de rotunda e imprescindible. Así, de una especie de road-screwball-buddy movie, pasamos a un nuevo acto que se desarrollará entre la acción y la comedia más sedentarias. Pero ahora no me interesa la gran arquitectura -esa extraordinaria capacidad de Cimino para construir sus historias-, sino un detalle minúsculo: el helado de Lightfoot. Un detalle absolutamente intrascendente pero que, además de ayudar a definir el personaje de Lightfoot y su relación con Thunderbolt, nos enseña el compromiso del guionista con su oficio.

La primera orden que reciben nada más sentir las pistolas en la nuca es soltar los helados y subir las manos. Lightfoot mantendrá el helado durante todo el viaje. La explicación más simple es que lo hace por el impacto de la situación, pero no. Lightfoot siempre hace lo contrario de lo previsto o de lo mandado, y en ese momento tan delicado su único acto de rebeldía posible es mantener el helado. Si el trayecto fue largo o corto carece de importancia, hacía calor y el helado se derrite. Sale del coche y ahí sigue cucurucho en ristre con la nata resbalando por la mano. Su papel en la secuencia es secundario, recibe el golpe de Red y desaparece hasta el final. El helado no ha sido determinante. Bueno, ya hemos dicho que puntúa el carácter de Lightfoot, que materializa una elipsis y que aporta información de la meteorología con la que se desarrolla la acción. Pero en ese final a la orilla del río, unos seis minutos después de haber comprado el dichoso helado, todo adquiere sentido: ¡Lightfoot se lava la mano!

Y lo hace de manera clandestina en el margen del encuadre y sin aspaviento alguno. Eso sí, mientras se lava la mano recibe la mirada preocupada y la caricia de Thunderbolt. La escena funcionaría igual si eso no ocurriera, porque a esas alturas ni cristo se acuerda del helado. Pero el hecho de lavársela nos avisa de que alguien se tomó la molestia de atender las necesidades de cada uno de sus personajes, por accesorias que fueran. Alguien haciendo bien su trabajo sin alardear. Esa especie en extinción que en otros tiempos conocimos como un profesional. Hawks también le habría hecho lavarse la mano.

Ni que decir tiene que Cimino seguiría hoy haciendo películas –tres lustros después de su última obra maestra-, si en lugar de incluir a un personaje lavándose la mano, pusiera a un dinosaurio, a un nazi gay masticando un palillo o a una rubia tarada tomando un baño lunar.

Al fin y al cabo el cine es eso, elegir qué se pone a la orilla de un río.

Siempre he sido indulgente con ese subgénero que, por cualquier tipo de necesidad, hace de la clausura de la escena su principal recurso. Supongo que no superaré tal vicio hasta que escriba el esperado (por mí y por nadie más) artículo sobre el cine de monjas. De momento solo tengo un título de trabajo: La monja cinematográfica. Sumisión y subversión. Promete ¿eh?, quién sabe si dentro de quince años se hará realidad.

Pero antes de monjas y novicias, debo despedirme del año y de Nick Ray. En pocos párrafos intentaré explicar algunas -no todas- de las ideas que hacen del comienzo (entre el minuto 8 y el 22 aprox.) de Johnny Guitar un planteamiento tan bueno como siempre hemos escuchado o leído. Ya sabemos que ciertos críticos puede decir si una película les gusta o no sin aportar razones, por frívolas y endebles que sean. El crítico, ese colgajo de la modernidad. Los cinéfilos al menos suelen ser más valientes, siempre tienen argumentos, todos quiméricos por supuesto. El cinéfilo, esa puerta a las realidades paralelas. Por fortuna ni soy crítico ni cinéfilo, y por lo tanto tendré que dar explicaciones fieles a los hechos.

Pero para comentar Johnny Guitar con cierto respeto, es necesario partir de una definición funcional, y de lejana inspiración rohmeriana, de espacio cinematográfico. Cuando hablamos de espacio cinematográfico lo hacemos tanto de la superficie, más o menos restringida y registrada en el encuadre, como del lugar contextual de la acción, más o menos amplio y que puede ser mostrado, aludido o ignorado mediante diferentes mecanismos de expansión visual, sonora y/o motriz. Así, la porción de espacio vista adquirirá valores diferentes dependiendo de su relación o no con lo adyacente.

El espacio exterior (Clic para ampliar)

En el arranque hemos contemplado un paisaje exterior hostil. La primera imagen de la película es una significativa explosión de barreno, a la que le sigue el asalto a una diligencia, un asesinato y una violenta ventisca que hace todavía más agresiva la arena roja de Sedona. A partir de ese momento, todo ese espacio pasará a implícito y amenazante. Un off latente y causal que transmitirá una serie de efectos, el primero: refugiarse (Run for cover).

Una vez establecida la acción en el interior del local, Ray construirá la escena apoyándose en elementos cinematográficos que serían inservibles –o mucho menos valiosos- sin su relación directa con el teatro, la música y la arquitectura; sus verdaderas pasiones juveniles. Todo funcionará de manera óptima porque esos recursos existen y porque son utilizados en la forma y en la medida exactas. Crítico, ahora sí podrás decir que esto es bueno y, si se diera el caso, que es bueno pero que no te gusta.

1* La composición. La disposición de los personajes en formaciones laterales, crea una amenaza real de grupo. Formación de ataque, las aves de rapiña que decía el propio Ray. El formato cuadrangular de la pantalla y la oblicuidad de alguna de estas líneas acentúa el efecto. Existe en la presencia de esos personajes constreñidos, una lucha contra los segmentos físicos de la pantalla. La isocefalia (recurso pictórico, con larga tradición histórica) crea la uniformidad formal y de pensamiento al tiempo que refuerza la sensación de ímpetu a duras penas contenido. Con sabiduría plástica, Ray otorga el liderazgo “moral” del linchamiento frustrado a la única que rompe (¡a la baja!) la línea de las cabezas: Oh, her name was Emma Small, was Emma Small; cantará Johnny.

Ready for lynching (Clic para ampliar)

2* Las miradas. El enfrentamiento se articula de manera totalmente mecánica gracias al registro de las miradas. No hay nada esotérico ni oscuro, es pura geometría, luminosa, un tornillo tras otro que van a parar a la bisagra, a Johnny Guitar. El único desarmado pero con la salud y la elasticidad mental intactas, esto es, con capacidad para el sentido del humor.

3* El decorado. En el primer tramo de la secuencia con Joan Crawford situada en lo alto de la escalera, los picados y contrapicados nos muestran las vigas y los techos aplomados sobre las cabezas. En el segundo tramo, la pared del fondo excavada en la roca (herencia de la Taliesin, luego visible en la arquitectura del refugio de Dancin’ Kid), fortalece la negativa a expandirse que va de lo visual a lo narrativo para concluir en lo simbólico. Una negación materializada en el la botella estampada por Ward Bond.

4* La planificación. Predominio de encuadres estáticos, planos y contraplanos apenas alterados por leves movimientos de cámara necesarios para enlazar o reencuadrar los también escasos movimientos internos. La manera en la que los personajes se van incorporando o abandonando a la escena procede del teatro. Las posturas son inamovibles y los brillantes diálogos no hacen más que confirmarlo.

5* El sonido. ¡Dale a la ruleta, Eddie (…) Me gusta oír cómo rueda! Si tenéis la sana costumbre de ver películas con auriculares (las que tengan buena calidad porque si no es una tortura), escucharéis como el viento no deja de ulular desde un segundo término sonoro. Los tiempos entre diálogos y réplicas de nuevo se acogen a los modos del teatro. La modulación del tono y las contraréplicas como única manera de agredir a un oponente que permanece inalcanzable o destacado en lo visual. El silencio incómodo a punto de quebrarse con un vaso que rueda en círculos madera abajo. Y la música.

Johnny Hinged (Clic para ampliar)

6* Raccord. Derivado de la situación anterior, el cambio entre planos sujeto a continuidad de movimiento escasea y cuando se realiza tiende a suceder, con pocas excepciones, antes de que el personaje traspase el borde del encuadre. El mantener esta prohibición cobra sentido y despunta cuando al final de la secuencia todos los personajes rompen el margen lateral izquierdo al salir de cuadro. Primero la banda de Emma, después Johhny Guitar y los secuaces de Dancin’ Kid. Hasta ese momento la falta de un campo off que bombeara entradas y salidas, ha contribuido a crear un ambiente de tirantez insufrible. Es relativamente fácil entrar en campo, lo es menos salir de él.

El fragmento, entonces, ha estado condicionado por un ambiente exterior y por otro interior que, lejos de refugio seguro, devino tan peligroso como el primero. La tensión se ha hecho insoportable mediante una retención pensada y expresada al detalle. Sin expansión la energía se reconcentra, necesita de una espita que alivie la fuerza acumulada o explotará sin control. Esa incertidumbre es manejada hasta el límite en la secuencia, controlando las formas y el tiempo en el que se inscriben.

Llegado este punto, podemos afirmar que estos quince minutos de Johnny Guitar, son una adaptación libre del origen del universo.