Archivo de la categoría ‘Técnicamente suave’

Un “gran detalle de guión” no es tanto aquello que muestra el virtuosismo de quien lo urde, como aquello que denota implicación y conocimiento del oficio. Esta última forma suele ser más austera y menos artificiosa, suele tener mayor carga semántica y menor reconocimiento. Yo sigo prefiriendo al guionista a quien le generan cero preocupaciones que el cinéfilo de turno advierta lo brillante que es, que al empeñado en airear su talento. El guionista debe preocuparse por la reputación de sus personajes antes que por la suya. Aceptando el riesgo de que estos se le terminen amotinando de manera pirandelliana. Si alguien tiene que ser generoso en una película, ése es el guionista. El resto, en diferentes grados, pueden seguir inflando el papo.

Un ejemplo telegráfico sacado de Thunderbolt and Lightfoot (Un botín de 500.000 dólares, 1974), película (primera) escrita y dirigida por Michael Cimino. Situación:

Thunderbolt y Lightfoot (Eastwood y Bridges), después de no encontrar el viejo botín escondido, compran un helado con el último dinero que les queda. Hace un día estupendo, quizá demasiado caluroso. Pasean tan ricamente con su helado. Se suben en la tartana heredada de su delirante aventura con el criador de conejos. Los antiguos colegas de Thunderbolt les esperan dentro. Le persiguen desde el comienzo creyendo que éste les traicionó quedándose con ese botín del último golpe.

Los han pillao con el carrito del helao (Clic para ampliar)

Los conducen hasta un río, presumimos que para matarlos. No hay ejecución alguna. Lightfoot, siempre impulsivo y locuaz, recibe un rodabrazo de Red. El intento de ajuste de cuentas entre Thunderbolt y Red, concluye como imaginamos. Con todo aclarado, el grupo se reúne a la orilla del río.

The river's edge (Clic para ampliar)

La escena, muy sencilla, es clave en un sentido puramente arquitectónico: sirve como punto final de la primera parte de la película y da comienzo a la segunda. Al contrario que en la arquitectura, aquí la dovela central carece de adorno o resalte alguno. Sin embargo, su funcionalidad es igual de rotunda e imprescindible. Así, de una especie de road-screwball-buddy movie, pasamos a un nuevo acto que se desarrollará entre la acción y la comedia más sedentarias. Pero ahora no me interesa la gran arquitectura -esa extraordinaria capacidad de Cimino para construir sus historias-, sino un detalle minúsculo: el helado de Lightfoot. Un detalle absolutamente intrascendente pero que, además de ayudar a definir el personaje de Lightfoot y su relación con Thunderbolt, nos enseña el compromiso del guionista con su oficio.

La primera orden que reciben nada más sentir las pistolas en la nuca es soltar los helados y subir las manos. Lightfoot mantendrá el helado durante todo el viaje. La explicación más simple es que lo hace por el impacto de la situación, pero no. Lightfoot siempre hace lo contrario de lo previsto o de lo mandado, y en ese momento tan delicado su único acto de rebeldía posible es mantener el helado. Si el trayecto fue largo o corto carece de importancia, hacía calor y el helado se derrite. Sale del coche y ahí sigue cucurucho en ristre con la nata resbalando por la mano. Su papel en la secuencia es secundario, recibe el golpe de Red y desaparece hasta el final. El helado no ha sido determinante. Bueno, ya hemos dicho que puntúa el carácter de Lightfoot, que materializa una elipsis y que aporta información de la meteorología con la que se desarrolla la acción. Pero en ese final a la orilla del río, unos seis minutos después de haber comprado el dichoso helado, todo adquiere sentido: ¡Lightfoot se lava la mano!

Y lo hace de manera clandestina en el margen del encuadre y sin aspaviento alguno. Eso sí, mientras se lava la mano recibe la mirada preocupada y la caricia de Thunderbolt. La escena funcionaría igual si eso no ocurriera, porque a esas alturas ni cristo se acuerda del helado. Pero el hecho de lavársela nos avisa de que alguien se tomó la molestia de atender las necesidades de cada uno de sus personajes, por accesorias que fueran. Alguien haciendo bien su trabajo sin alardear. Esa especie en extinción que en otros tiempos conocimos como un profesional. Hawks también le habría hecho lavarse la mano.

Ni que decir tiene que Cimino seguiría hoy haciendo películas –tres lustros después de su última obra maestra-, si en lugar de incluir a un personaje lavándose la mano, pusiera a un dinosaurio, a un nazi gay masticando un palillo o a una rubia tarada tomando un baño lunar.

Al fin y al cabo el cine es eso, elegir qué se pone a la orilla de un río.

Siempre he sido indulgente con ese subgénero que, por cualquier tipo de necesidad, hace de la clausura de la escena su principal recurso. Supongo que no superaré tal vicio hasta que escriba el esperado (por mí y por nadie más) artículo sobre el cine de monjas. De momento solo tengo un título de trabajo: La monja cinematográfica. Sumisión y subversión. Promete ¿eh?, quién sabe si dentro de quince años se hará realidad.

Pero antes de monjas y novicias, debo despedirme del año y de Nick Ray. En pocos párrafos intentaré explicar algunas -no todas- de las ideas que hacen del comienzo (entre el minuto 8 y el 22 aprox.) de Johnny Guitar un planteamiento tan bueno como siempre hemos escuchado o leído. Ya sabemos que ciertos críticos puede decir si una película les gusta o no sin aportar razones, por frívolas y endebles que sean. El crítico, ese colgajo de la modernidad. Los cinéfilos al menos suelen ser más valientes, siempre tienen argumentos, todos quiméricos por supuesto. El cinéfilo, esa puerta a las realidades paralelas. Por fortuna ni soy crítico ni cinéfilo, y por lo tanto tendré que dar explicaciones fieles a los hechos.

Pero para comentar Johnny Guitar con cierto respeto, es necesario partir de una definición funcional, y de lejana inspiración rohmeriana, de espacio cinematográfico. Cuando hablamos de espacio cinematográfico lo hacemos tanto de la superficie, más o menos restringida y registrada en el encuadre, como del lugar contextual de la acción, más o menos amplio y que puede ser mostrado, aludido o ignorado mediante diferentes mecanismos de expansión visual, sonora y/o motriz. Así, la porción de espacio vista adquirirá valores diferentes dependiendo de su relación o no con lo adyacente.

El espacio exterior (Clic para ampliar)

En el arranque hemos contemplado un paisaje exterior hostil. La primera imagen de la película es una significativa explosión de barreno, a la que le sigue el asalto a una diligencia, un asesinato y una violenta ventisca que hace todavía más agresiva la arena roja de Sedona. A partir de ese momento, todo ese espacio pasará a implícito y amenazante. Un off latente y causal que transmitirá una serie de efectos, el primero: refugiarse (Run for cover).

Una vez establecida la acción en el interior del local, Ray construirá la escena apoyándose en elementos cinematográficos que serían inservibles –o mucho menos valiosos- sin su relación directa con el teatro, la música y la arquitectura; sus verdaderas pasiones juveniles. Todo funcionará de manera óptima porque esos recursos existen y porque son utilizados en la forma y en la medida exactas. Crítico, ahora sí podrás decir que esto es bueno y, si se diera el caso, que es bueno pero que no te gusta.

1* La composición. La disposición de los personajes en formaciones laterales, crea una amenaza real de grupo. Formación de ataque, las aves de rapiña que decía el propio Ray. El formato cuadrangular de la pantalla y la oblicuidad de alguna de estas líneas acentúa el efecto. Existe en la presencia de esos personajes constreñidos, una lucha contra los segmentos físicos de la pantalla. La isocefalia (recurso pictórico, con larga tradición histórica) crea la uniformidad formal y de pensamiento al tiempo que refuerza la sensación de ímpetu a duras penas contenido. Con sabiduría plástica, Ray otorga el liderazgo “moral” del linchamiento frustrado a la única que rompe (¡a la baja!) la línea de las cabezas: Oh, her name was Emma Small, was Emma Small; cantará Johnny.

Ready for lynching (Clic para ampliar)

2* Las miradas. El enfrentamiento se articula de manera totalmente mecánica gracias al registro de las miradas. No hay nada esotérico ni oscuro, es pura geometría, luminosa, un tornillo tras otro que van a parar a la bisagra, a Johnny Guitar. El único desarmado pero con la salud y la elasticidad mental intactas, esto es, con capacidad para el sentido del humor.

3* El decorado. En el primer tramo de la secuencia con Joan Crawford situada en lo alto de la escalera, los picados y contrapicados nos muestran las vigas y los techos aplomados sobre las cabezas. En el segundo tramo, la pared del fondo excavada en la roca (herencia de la Taliesin, luego visible en la arquitectura del refugio de Dancin’ Kid), fortalece la negativa a expandirse que va de lo visual a lo narrativo para concluir en lo simbólico. Una negación materializada en el la botella estampada por Ward Bond.

4* La planificación. Predominio de encuadres estáticos, planos y contraplanos apenas alterados por leves movimientos de cámara necesarios para enlazar o reencuadrar los también escasos movimientos internos. La manera en la que los personajes se van incorporando o abandonando a la escena procede del teatro. Las posturas son inamovibles y los brillantes diálogos no hacen más que confirmarlo.

5* El sonido. ¡Dale a la ruleta, Eddie (…) Me gusta oír cómo rueda! Si tenéis la sana costumbre de ver películas con auriculares (las que tengan buena calidad porque si no es una tortura), escucharéis como el viento no deja de ulular desde un segundo término sonoro. Los tiempos entre diálogos y réplicas de nuevo se acogen a los modos del teatro. La modulación del tono y las contraréplicas como única manera de agredir a un oponente que permanece inalcanzable o destacado en lo visual. El silencio incómodo a punto de quebrarse con un vaso que rueda en círculos madera abajo. Y la música.

Johnny Hinged (Clic para ampliar)

6* Raccord. Derivado de la situación anterior, el cambio entre planos sujeto a continuidad de movimiento escasea y cuando se realiza tiende a suceder, con pocas excepciones, antes de que el personaje traspase el borde del encuadre. El mantener esta prohibición cobra sentido y despunta cuando al final de la secuencia todos los personajes rompen el margen lateral izquierdo al salir de cuadro. Primero la banda de Emma, después Johhny Guitar y los secuaces de Dancin’ Kid. Hasta ese momento la falta de un campo off que bombeara entradas y salidas, ha contribuido a crear un ambiente de tirantez insufrible. Es relativamente fácil entrar en campo, lo es menos salir de él.

El fragmento, entonces, ha estado condicionado por un ambiente exterior y por otro interior que, lejos de refugio seguro, devino tan peligroso como el primero. La tensión se ha hecho insoportable mediante una retención pensada y expresada al detalle. Sin expansión la energía se reconcentra, necesita de una espita que alivie la fuerza acumulada o explotará sin control. Esa incertidumbre es manejada hasta el límite en la secuencia, controlando las formas y el tiempo en el que se inscriben.

Llegado este punto, podemos afirmar que estos quince minutos de Johnny Guitar, son una adaptación libre del origen del universo.

Nunca me han interesado las ucronías, menos todavía si son cinéfilas. Pero resultan inevitables y, en momentos de debilidad intelectual, las termino usando. En el fondo, los dos principales sentimentos que subyacen en ellas no son ni el deseo ni el bien común, sino el eogísmo y la insatisfacción personal. Difícil mantener esta postura cuando el what if sensacionalista se ha convertido en mercancia prioritaria de los medios de comunicación y en fundamento metodológico en las Humanidades.

En lenguaje más recto y pictórico: me importa poco el pentimento. Más allá de ser un elemento más –y casi siempre muy, muy menor- de los hechos. Siempre habrá uno recién descubierto al que alguien se agarrará para validar su teoría. Nada le afectará que aquello, además de embrionario, fuera repudiado. El pentimento en cine ha tenido siempre su hogar en los cubos de basura, bajo la moviola o en la papelera de reciclaje. Hasta que la mercadotecnia los rescató para ilustar anodinos making of.

Vamos con un vídeo en el que podemos ver algo parecido a un pentimento cinematográfico. En buena medida enlaza con textos anteriores del blog, donde el montaje de las imágenes no quedaba limitado a simple e inmediato ejercicio de creación de sentido, sino que ofrecía valiosas informaciones logísticas, estéticas, históricas, etc. El fragmento pertenece a Pedro Páramo, adaptación (1967) de la fantástica obra (1955) de Juan Rulfo, dirigida por uno de esos cineastas españoles a los que tanto nos gusta olvidar o a quienes ni siquiera conocemos: el gallego Carlos Velo.

Todo parece estar claro: la cámara en uno de los lados, la altura baja condicionada por la acción y ausencia de cortes. Evo Morales disfrazado de Abundio echa mano al cuchillo y ¡zas!, otro de esos momentos anticlimáticos que tanto nos gustan por aquí. Un pentimento mal camuflado que, en lugar de aflorar gracias a la luz rasante, a la ultravioleta o a los rayos X, se derrama por el fotograma. Una lástima que el cambio de plano no sea tan certero como las puñaladas que recibe Pedro Páramo, porque la planificación posterior, sin llegar al virtuosismo hitchcockiano, es bastante potable.

Juego inicial de planos contraplanos para aumentar la tensión, cinco o seis emplazamientos de cámara, acercamientos y alejamientos en la escala, insertos de las reacciones del testigo y movimientos sincronizados de salida y entrada de cuadro para concluir la escena. Una secuencia donde se advierte el esfuerzo por dar una forma poderosa al momento cumbre de la película. El pentimento se habría perdido para siempre si las tijeras hubieran sido más generosas, y nadie lo habría echado de menos. Pero ahí está, invitando a la conspiración de un acuchillamiento en plano secuencia, estático y de perfil.

Bueno, o tal vez todo esto sea puro delirio y quizá Velo (o el montador) quisieron hacer exactamente eso, excitar por un instante al espectador para, de seguido, rebajar su erección. Permitidme que lo dude.