Kinodelirio

“Fallen Angel” (1945) tal vez sea la película de género negro más famosa de Otto Preminger. Pide una y te la nombraran siempre la segunda, justo después de “Laura” (1944). Y ni de lejos es la mejor, puede que no llegue a ser más que una buena película. La sonoridad del título, seductor no cabe duda, tanto original como español y Linda Darnell (Stella) quitándose el zapato, se han impuesto sobre cualquier otro detalle en una muestra más de poderío pop.

Entonces, ¿qué falla? Ahí está el problema, no falla nada. Apenas tiene defectos llamativos, es una película más, terminada y pulida en la engrasada cadena de la T. C. Fox y con la maestría absoluta del director, actores, fotógrafo (Joseph LaShelle), etc. para cumplir con su trabajo. Si acaso le pesa un presupuesto limitado que le acaba por dar un aire más de B-movie del que sería deseable.

Apenas se puede argumentar que todo parece desinflarse en el último tercio, que se acusa cierta endeblez en la progresión de la historia. El gran problema de “Fallen Angel” es su inmediatez, la ausencia de esa ambigüedad extraordinaria y única en Preminger. El aparente misterio de la trama no es tal, por más que se prolongue en el tiempo y se descubra con algo de torpeza y a mata caballo en los últimos minutos. Uno espera no sólo el juego de manos final, donde el director tiene ejercicios de prestidigitación incomparables como “Daisy Kenyon” (1947) o “Anatomy of a Murder” (1959), sino esa incertidumbre tan centroeuropea, como en Robert Sidomak, esa indeterminación constante tan característica que apreciamos en algunas sus mejores películas de “suspense”: “Laura” (1944), Bunny Lake is missing (1965), Angel Face (1952), Advise & Consent (1962) y, sobre todo, “Where the sidewalk ends” (1950). Sin olvidar que hará presencia, con mayor o menor grado y acierto, en casi cualquier muestra de su filmografía: el melodrama (Bonjour Tristesse, 1958), el western (Río sin Retorno, 1954), el film “histórico” (Exodus, 1960 y The Cardinal, 1963) y hasta la comedia (A Royal scandal, 1945).

Así, “Fallen Angel” estará más cerca de “Whirlpool” (1949) que de “Where the sidewalk ends”, en tanto que ambas existen dentro de un patrón bastante rígido: buscavidas-forastero caído literalmente de un autobús¹ que viene a perturbar una comunidad ya de por sí oscura y la manipulación a través de la hipnosis con el rastro del psicoanálisis hollywoodiense años 40, respectivamente. Las dobleces son escasas o auto-inducidas, como sucede con el caso que presentamos a continuación:

La secuencia es perfecta y funciona como gran parte del aparato visual en el cine clásico, a través de una continuidad intensificada, como diría Bordwell, o alterada según intereses dialécticos:

Ambientes: hogar contra tasca. Fondo vegetal –vs- fondo portuario. Cálido -vs- frío.
Atrezo: cortinas² –vs- persiana funcional. Mesa –vs- barra. Vajilla, tetera de porcelana y mantelería –vs- jarra de cristal y demás cacharros mundanos.
Visual: frontalidad –vs- escorzo. Simetría –vs- irregularidad.
Personajes: rubia –vs morena. Pelo recogido –vs- pelo suelto. Delantal casero –vs- uniforme de faena (¡esos ribetes de los cuellos!). Compañía familiar –vs- clientes y extraños alrededor.
Movimientos: travelling de acercamiento –vs- travelling de alejamiento. Acércate, la rubia es de fiar. Cuidado, aparta, que la morena da calambre.

La fórmula elegida para la unión es un fundido a negro, no encadenado. Una precaución que da la impresión de querer rebajar lo evidente creando cierta distancia, pero esa separación resulta insuficiente, casi candorosa.

Desde la experiencia estrictamente personal, cuando la vi por primera vez, ya conociendo un tanto por ciento muy alto de la filmografía de Preminger, pensé: qué bueno es, qué gran director, ahora realiza una presentación superclásica, nos confiamos, y más tarde la destrozará invirtiendo los papeles. Total, es tan rotunda, clara y concluyente que resultaría casi gruesa de no ser así.

Pensamiento que seguía prendido durante los siguientes 20 minutos que tarda en volver a desarrollarse el personaje de June Mills (interpretada por Alice Faye). Claro, la ha hecho desaparecer, eso es otra señal. Augurios casi confirmados cuando traslada el enfrenamiento de ambientes a la Iglesia -vs- Bar y, sin duda, cuando apreciamos que la morena duerme con un osito de peluche. Ea, la señal definitiva, ¿cómo va a ser mala si duerme con un peluche en un cuartucho? Su aparente maldad sólo viene de ese residuo infantil, del déficit sentimental y el trauma, bla, bla, bla. El osito era la exteriorización definitiva del conflicto entre pares y la coartada sentimental de Stella.

La película continuaba y se esperaba el desenlace pero, mira, la rubia crecía en abnegación hacia el crápula. La morena termina como se preveía y tan solo cabía la esperanza de que Clara, la otra hermana solterona (Anne Revere), se hubiera vuelto activa para vengar el posible chuleo de Dana Andrews… nada. Ni siquiera el desenlace del whodunit rompe la desilusión de, paradójicamente, unas expectativas satisfechas desde el comienzo, desde el minuto 11 de metraje.

Lo que se observaba era todo lo que había. No existía pretensión escondida, nada críptico, sin vueltas de tuerca ni demanda participativa alguna, todo lo necesario era ejercitar la pura proyección afectiva para establecer las eternas identificaciones primarias, que, oye, tampoco es para quejarse. La única gran pregunta, falsa, la planteaba el título en español: ¿Ángel o Diablo?

1. La cumbre del subgénero negro a man getting off the bus puede ser “Ride the pink horse” (Robert Montgomery, 1947) [↩]
2. El plano tiene demasiado aire por arriba, parece que con esa clara intención de mostrar los visillos. [↩]

A menudo las películas cuentan con una secuencia fundamental para la construcción y la comprensión del resto del metraje y que, lejos de hacer ostentación de sí misma, suele enterrarse en el discurrir de éste, medio escondida entre los minutos pasados y los que vendrán. Son escenas cardinales que hurgan en el corazón temporal y artístico del filme, eso que David Lynch identifica visualmente con el “eye of the duck”. La dovela clave que sustenta todo un arco, sin la cual se desmoronaría.

El “ojo de pato” en Accattone (Pier Paolo Pasolini, 1961) lo encontramos cuando el protagonista acude por segunda vez (la primera terminó en una reyerta con su “cuñado”) al lugar donde vive su antigua compañera con el hijo de ambos. Accattone necesita dinero para comprarle unos zapatos a su nueva “protegida” y la única fuente de ingresos que le viene a la cabeza es la de una cadena de oro que ya apreció colgada del cuello de su hijo en la visita anterior. Allá se desplazará, pero no lo hará solo, Pasolini le acompañará.

15 planos en total para algo menos de tres minutos de duración que terminan por condensar la personalidad de Accattone. No estamos sólo ante un episodio de su huida hacia ninguna parte, tampoco ante un nuevo fingimiento para salir del perpetuo atolladero, ni siquiera ante el rasgo último de esa amoralidad que se le presupone y que queda ilustrada con el robo a un niño que encima es su hijo. Estamos ante todo eso y algo más, frente a uno de los escasos momentos en los que poder asistir a la imposible sinceridad del personaje, aquella que siempre ha ocultado con su palabrería, con su gestualidad exagerada, en definitiva, con su teatralidad histriónica de arrabal romano; puramente italiana.

Ese extraño escondite en el que lo vemos ubicarse se convierte en el lugar donde debe enfrentarse a la verdad que él y sus compinches intentan ignorar con toneladas de una autocomplacencia más o menos sincera. Lugar al que volverá en sueños hacia el final de la película para descubrir en él, proféticamente, a la misma muerte.

Lugar en ruinas, lugar sagrado. Porque para Pasolini lo sagrado se encuentra a ras de suelo, en la misma esencia de lo popular, en la tradición secular de su país, en las mismas gentes del suburbio y, por supuesto, en unas barriadas-escombreras de Roma que encuentran enlace directo en este mismo filme con los vestigios imperiales. Nuevos acomodos para los desheredados de la posguerra, marginales, ladrones, chulos y fulanas; ejemplar en este aspecto la secuencia del regreso por la Via Appia de Franca Pasut, interpretando a Stella, después de ser abandonada por un cliente.

Desde una posición autodefinida como laica y no-creyente, Pasolini expande su espíritu hacia todas aquellas direcciones que las doctrinas constriñen, siendo éste uno de los motivos del odio visceral que siempre despertó entre cualquier tipo de ortodoxia social, política o religiosa. Su capacidad para lo sagrado¹ no se agota en los fetiches devocionarios de las religiones, de la misma manera que su idea de modelo social y político no se limita a una fórmula monolítica y jerarquizada (véase su expulsión del Partido Comunista). Su gran ventaja sobre el resto la encontramos en lo ya comentado: en su capacidad para encontrar y disfrutar de lo sagrado con cualquier ser y en cualquier ambiente:

Mi modo de ver el mundo, quizás es demasiado respetuoso, demasiado reverencial, demasiado infantil, yo veo todo lo que hay en el mundo, los objetos no menos que la gente y la naturaleza, con una cierta veneración sacra.

De esta forma, no puede seguir extrañando ni la sacralización de las ruinas de los suburbios, ni, por ejemplo, la música de sus bandas sonoras. La Iglesia sacralizó la Roma pagana con todas sus piedras y ruinas incluidas, mientras Pasolini intenta un ejercicio similar pero por completo desinstitucionalizado, adoptando esa concepción de lo sacro como punto de vista personal, como actitud vital y como elemento creativo.

Pasolini inicia la secuencia con un plano frontal, muy abierto y amplio, del lugar, nos pone en situación y lo reconocemos como ya mostrado con anterioridad. Corte inmediato al niño, al hijo, para emprender desde él una panorámica a derechas que termina por detenerse para encuadrar un agujero a través del cual observamos sobreencuadrada la casa de su antigua compañera. Nuevo corte y localizamos a Accattone tras esa pared, junto a ese ojo decadente. Su ojo, un ojo por el que nunca le vemos asomarse, no es un keyhole primitivo, tampoco es un agujero escópico-hitchcockiano. Es la sacralización de un lugar ultra-pagano, la extensión visual del interior de esa Italia postfascista, una concepción formal y estilística del cine, una composición plástica, una localización del todo creíble y adecuada para el filme, una idea del espacio y del lugar digna de Straub-Huillet o de esa concepción vertoviana según la cual al filmar un espacio “se podían hacer directamente visibles los mecanismos sociales”².

La secuencia continúa con una interesante correlación, por no decir rima, entre los planos 4 y 9 y luego entre el 5 y 10, un juego entre panorámicas, objetos y sujetos: el niño, los familiares y Accattone, rellenado con las palabras del propio protagonista que nos llevan a la discusión teórica que el mismo cineasta recoge en su ensayo “Cine de Poesía”³, teoría fílmica nunca sencilla en Pasolini, pero repleta de ideas. Allí leemos sobre el “monólogo interior”, sobre el estilo “libre indirecto”, sobre la “subjetiva libre indirecta”, problemas y diferencias entre la enunciación literaria y cinematográfica que harían las delicias de cualquier narratólogo que quisiera analizarlas a través de este fragmento de película.

Accattone masculla e insulta en esa lengua tan particular del lumpen romano, Pasolini, hombre cultivado y refinado en muchos aspectos y en ese particularmente, no cree en la mimesis lingüístico-burguesa de la narración como conexión entre personaje y autor, sino que se debe optar por esa “subjetiva libre indirecta” que conforme un relato cargado de estilo, de poesía, sin interferir para nada en el pleno desarrollo del personaje al que se le “entrega” la historia⁴:

A un posible nivel lingüístico común basado sobre «miradas» a las cosas, la diferencia que un realizador puede recoger entre él y un personaje es psicológica y social. Pero no lingüística (…) Su operación no puede ser lingüística, sino estilística.

Existe, entonces, un enfoque muy particular en esta secuencia que queda evidenciado por la presencia del agujero en ruinas como revelador del personaje, del cineasta y de todo el envoltorio fílmico y social de ambos. Pasolini, como Accattone, era un incomprendido, un desplazado a la fuerza de una sociedad que se sentía más cómoda con él al margen. Y de intentar superar esa poderosa e injusta barrera se haría lo posible por devolverle al lugar donde fue desterrado, de ahí que molestara tanto que Pasolini se sintiera cómodo allí o al menos tratara de interpretarlo según el punto de vista ya citado. Cuando alguien excluye al otro de su lado lo hace para que sufra o se moleste y si eso no se consigue, ni siquiera con la acción física y moral del ostracismo, la molestia se transforma en ira y represión.

La angustia de un pueblo que es incapaz de recuperar su glorioso pasado, que ha vivido el fascismo y que no encuentra salida alguna en las grandes explicaciones existentes, sin poder adentrarse del todo en la modernidad, sin poder casarla con su tradición. La Italia de los 60 del siglo XX, se prolonga más de lo esperado y, de la misma manera que sucedió tras la Primera Gran Guerra, no se encuentran respuestas a las nuevas realidades, siendo terreno favorable para la recuperación falaz de aquel pasado. “La destrucción es aún más grave porque no encontramos restos de casas y monumentos sino de valores, valores humanos y lo que más importa, populares”, afirmaba el cineasta sobre su tiempo y lo ilustra con planos como los de esta película.

Un pasado que Pasolini sí sabe recuperar mediante su idea de lo sagrado (el arte clásico, la literatura y el teatro, las costumbres populares.) pero que es utilizado de manera ventajista y demagógica por las instancias de poder. De ahí surgió el fascismo y de ahí siguen manando unos problemas actuales donde se juntan el hambre: la clase política, con las ganas de comer: el descreimiento (la desacralización) social.

La pared ruinosa, Accattone apostado tras ella, la cámara sobreencuadrando, las panorámicas, los ángulos y los cortes de plano, el lenguaje del personaje… todo ello se nos muestra como gran construcción cinematográfica. Lo sagrado no como (falso) consuelo religioso, no como gran pregunta retórica, no como exaltación primaria, sino como lección de historia, social, política y humana, didáctica al tiempo que comprometida, provocadora y, sobre todo, artística.

En una próxima entrada relacionaremos parte de lo contado ahora con otra imagen, con una instantánea de Henri Cartier-Bresson.

1. González, Fernando: El tiempo de lo sagrado en Pasolini. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1997. [↩]
2. Aumont, Jacques: Las teorías de los cineastas, Paidós, Barcelona, pág. 83. [↩]
3. Rohmer, Eric y Pasolini, Pier Paolo: Cine de poesía contra cine de prosa, Anagrama, Barcelona, 1970. [↩]
4. Op. Cit., pág. 26. [↩]
5. Pasolini, Pier Paolo: Poesia en forma de rosa. Visor, Madrid, 1983. [↩]

Es muy complicado ejercer cualquier actividad creativa cuando la materia prima utilizada es hermosa. Esta afirmación puede parecer arriesgadas o directamente ridícula, pero vamos a intentar explicarla un poco. Podemos convenir en que existe cierta belleza objetiva y verdadera en algunas expresiones de la Naturaleza, y que dentro de su abrumadora variedad siempre encontraremos motivos para la fascinación. Una simple flor, cualquiera que sea su especie o familia, puede ser un ejemplo perfecto. Hablamos entonces de la dificultad para construir sobre elementos bellos por tres razones fundamentales:

1* Resultar en exceso académico o rígido, debido al respeto que impone el material original. El miedo a desbaratar durante el proceso algo bello en sí mismo, difícil de mejorar no ya en su estética natural sino en la vivencia directa, sensorial, del objeto y su contexto.
2* Adentrarse en la cursilería mediante formas empalagosas, superficiales o directamente kitsch.
3* No tener conciencia del valor esencial de dicho material, ofrecerle un tratamiento indiferente, igualarlo a otro tipo de objetos cuyo valor relativo puede estar por debajo.

Asumimos desde aquí el peligro descrito, que afecta a la creación y que se extiende sin remedio a su teoría y literatura, a quienes hablan sobre ella, con idéntica fuerza. Así pues, este artículo y quien lo escribe no se librarán de él y podrán pasearse por alguna de las tres opciones anteriores con mayor o menor dignidad, eso sí, siempre de manera bienintencionada. Hablaremos pues de amor, de flores, de belleza, de arte y de poesía, no sin rubor, con todas las protecciones puestas por miedo al trastazo y con brevedad en el discruso para minimizar el daño si el golpe tiene lugar.

No vamos a descubrir el valor poético de las flores, faltaría más, ni como abstracción general ni como recurso concreto de la historia de las imágenes. Nos limitaremos a comentar la forma en la que son usadas por parte de dos creadores cinematográficos, cómo aparecen ante nuestra visión una vez integradas en sus respectivos conjuntos y algunas conclusiones que apreciamos como resultado. D. W. Griffith, F. W. Murnau, J. Ford, J. Renoir, etc. todos los “grandes” tienen secuencias memorables conseguidas gracias al buen uso del poder estético y simbólico de la flor; para esta ocasión recurriremos a otros dos directores también reconocidos como excelentes en su oficio: David Lean y Martin Scorsese.

David Lean era especialista en encontrar el punto exacto para el tratamiento de materias primas hermosas, adaptaba a su medio obras de las que otros huían por incapacidad o por el miedo que les despertaba enfretarse a un tótem cultural. “Doctor Zhivago” (1965) fue un claro ejemplo de esto, pero ahora sólo nos interesa un fragmento minúsculo del monumento que supone esta adaptación de la novela de Boris Pasternack¹. Un minuto arrancado de los 180 que componen la historia de Lara, sesenta segundos extirpados del mismo corazón del filme; el pasaje es conocido por todo aquel que haya visto la película pero lo refrescamos en el siguiente vídeo:

Sin palabras y con el apoyo de la célebre partitura de Maurice Jarre, Lean compone una secuencia que bien puede ser etiquetada como de transición, un simple recurso para condensar el paso del tiempo, para hacer avanzar la narración iniciando una nueva etapa para el personaje protagonista interpretado por Omar Sharif. Veremos que, al margen de esta funcionalidad inmediata, hay mucho más en su interior mediante el careo con otro fragmento de otra película: “The Age of Innocence”, dirigida por Martin Scorsese en 1993:

De nuevo un minuto escaso, tomado ahora de una película casi treinta años posterior a la del director inglés, y con dos personajes unidos por unas flores. Épocas diferentes, la clase aristócratica de la sociedad de Nueva York de 1870 en adelante frente a la Rusia permanentemente agitada de la primera mitada del siglo XX. Se podría decir que la historia finisecular de Edith Wharton² concluye cuando arranca la de Pasternack, ambas están tocadas por sus poderosos contextos históricos, vividos por los propios autores, por las rígidas convenciones y por sus traumáticas rupturas a lo largo del tiempo.

La estructura de ambas secuencias es muy similar en cuanto a personajes, objetos y sentimientos, esto es: hombre + mujer + flores + deseo. Pero la manera de organizarlos para obtener un sentido nos ofrece diferencias más que sugerentes, informándonos tanto del propio texto formado como de sus respectivos autores. Y lo hará de manera clara y reveladora: allí donde el inglés encuentra³, el italoamericano construye por temor a no encontrar.

La soltura de Lean se hace evidente: localización en exteriores, viento, fundidos encadenados constantes, personaje en plano abierto que camina y observa, contraplano de lo observado, cambio en la escala acercándose recogiendo el rostro del personaje y un nuevo plano-contraplano aprovechando la nueva escala para concentrar la emoción antes dispersa en el paisaje general. Zhivago ya sólo mira a dos narcisos para, mediante nuevo corte directo al plano anterior, enfocar su deseo a uno sólo. Zoom (algo empastado, es verdad) sobre la misma corona de la flor, lugar de los órganos reproductores, para fundir sobre el rostro de Lara⁴ (Julie Christie) iluminado por Freddie Young de manera sublime mediante el recurso clásico de la franja ocular.

Se ha hecho innecesario mover la cámara, un mínimo e inapreciable tilt-shot para reeencuadrar por un segundo la aparición de Zhivago en cuadro, el movimiento de toda la escena ha sido a un nivel emocional interno que encuentra correspondencia y proyección en el paisaje exterior. Estamos ante la mirada de dos poetas, no ante cualquier otra cosa, la mirada llena de sensibilidad de Zhivago que Lean intenta traducir con fidelidad y con los medios visuales y sonoros a su alcance. Un poeta mira, siente y luego lo expresa, y Zhivago lo hace hasta la emoción con los brotes de los árboles y con los narcisos en flor. A todo ayuda la contención de Sharif, no hace falta que suba el nivel de expresión, la vibración interna, al margen de su conseguida mirada, es la misma que podemos ver en las flores agitadas y la música.

La soltura de Scorsese, en cambio, responde a motivos diferentes: a los de su dominio estrictamente cinematográfico y a una construcción obsesiva que debe quedar culminada en el montaje. Interiores donde poder controlar todas las variantes de atrezzo e iluminación⁵ y sobre todo fragmentación, cambios de escala bruscos y movimiento de cámara. Llama la atención el cambio de plano general a primerísimo primer plano y dentro de éste los constantes cortes de movimiento. Las manos como sinécdoque nos llevan de vuelta al cine mudo de los 20 y a Robert Bresson entre otros, transmiten de manera eficaz y no representan un recurso de fácil de ejecución ya que es necesario contar con un gran actor o doble de manos, un gran director (de película y de fotografía) y un gran montador (montadora en este caso, Thelma Schoonmaker).

El conjunto remite a su mundo, a su amplio conocimiento y a su hacer virtuoso en el oficio, resulta perfecto y adecuado a la historia narrada, la que nos situa a los personajes sujetos a las convenciones arriba citadas, con miedo a cuestionarlas por temor al desprecio y al qué dirán, prisioneros de su sociedad como Scorsese de su trabajo. En ambos casos y como perfecta metáfora visual tenemos el lazo, el adorno. El lazo que siempre abraza un ramo de flores menos en esta ocasión (aquí en caja, olvídense de la estepa hispanorusa), que viene representado por una coreografía bien coordinada en el movimiento final circular entre Michelle Pfeiffer y la cámara rematado por un deslumbrante fundido en amarillo.

Martin Scorsese nunca ocultó su admiración por otros directores anteriores, entre los que David Lean ocupaba un lugar de privilegio⁶, sin embargo y como le sucede a todos sus compañeros de generación, esa cierta cinefilia (en el caso de Scorsese más militante que en cualquier otro) les empuja a la emulación cerebral y en ocasiones al academicismo “del que sabe”.

Las miradas de Lean y Sharif caminaban por el terreno de la lírica mientras las de Scorsese y Daniel Day-Lewis lo hacen por el de las buenas maneras, por el de las normas de un lugar, por el de los códigos y protocolos de expresión establecidos. En las dos situaciones la labor creativa, volviendo al principio de esta entrada, no resulta nada sencilla: mostrar flores para comunicar una emoción sin caer en el ridículo, la pretenciosidad o la farsa, puede que sea uno de los ejercicios más comprometidos a los que nos podemos enfrentar, como creadores o como ordinario ser humano más o menos sometido a sus sentimientos.

Técnicamente suave será la categoría escogida para comentar extractos y secuencias con el interés visual, narrativo, plástico, sonoro, humano, etc. suficiente como para poder acabar hablando de cualquier otra cosa que suceda o pase por allí en el momento. El título, como se se habrán dado cuenta, tiene anclaje en Antonioni.

Para Rita.
Fade to yellow.

1. Premio Nobel en 1958 [↩]
2. Premio Pullitzer en 1920 [↩]
3. Recurriendo a la célebre sentencia de Pablo Picasso: “Yo no busco, encuentro” [↩]
4. La relación directa de Lara con las flores amarillas se extiende durante toda la película. Los girasoles del hospital de campaña siempre presentes y a menudo encuadrados en segundo término o entre los dos personajes y las rudbeckias del apartamento en el reencuentro de ambos. También en otras películas de David Lean podremos observar juegos parecidos, como la secuencia nocturna de Ryan’s Daughter (1970) en la que unas enormes azucenas ejercen un papel más importante que el de simple adorno. [↩]
5. Maravillosa por otra parte, de Michael Ballhaus. Desde el foco (?) exterior hasta los retoques en el interior de la floristería para oscurecer los bordes [↩]
6. Por ejemplo, Scorsese, junto a Steven Spielberg, impulsó la restauración de Lawrence of Arabia en 1986. [↩]