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Canciones ilustradas: el meme
Canciones ilustradas: el bis

Amenacé en su día con terminar la trilogía que hoy concluye. También dije que tres serían suficientes, pero no estoy seguro de que esto también se cumpla. Llegado el momento ¿por qué no un Canciones ilustradas: el blastocisto? o todavía mejor un Canciones ilustradas: el Apocalipsis. Al final todo dependerá de que en algún momento me empiecen a llover fotogramas en la cabeza escuchando una canción. El otro día me volvió a suceder mientras corría, un chaparrón de frames que una vez tanteados en el ordenador eran imposibles de acompasar con la música; la canción era demasiado rápida para este sistema tan artesanal.

En cualquier caso y como signo de los tiempos, la serialidad podrá estancarse o tender al infinito. Mientras tanto ahí os quedáis con la última entrega que convierte un ejercicio de por sí frívolo en apoteosis pop. Lecho noir con espuma silente y melodorama caramelizado, para el que solo me puse una condición a las ya conocidas: no utilizar un fotograma de Lolita para un verso concreto. Lolita aparece, lógicamente, pero evitando la redundancia del she’s precocious.

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Canción: Bette Davis eyes
Autor: Donna Weiss, Jackie DeShannon
Intérprete: Kim Carnes
Álbum: Mistaken Identity, EMI, 1981

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FADE
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Películas:

01. Harlow (Harlow, la rubia platino. Gordon Douglas, 1965)
02. Lost highway (Carretera perdida. David Lynch, 1997)
03. Kiss me deadly (El beso mortal. Robert Aldrich, 1955)
04. Kid Galahad (Michael Curtiz, 1937)
05. Pulp fiction (Quentin Tarantino, 1994)
06. Ace in the hole (El gran carnaval. Billy Wilder, 1951)
07. King Kong (Peter Jackson, 2005)
08. Now, voyager (La extraña pasajera. Irving Rapper, 1942)
09. Crossfire (Encrucijada de odios. Edward Dmytryk, 1947)
10. Nana (Jean Renoir, 1926)
11. Secret beyond the door (Secreto tras la puerta. Fritz Lang, 1947)
12. The big sleep (El sueño eterno. Howard Hawks, 1946)
13. Kader (Destiny. Zeki Demirkubuz, 2006)
14. Die Freudlose Gasse (La calle sin alegría. G. W. Pabst, 1925)
15. The golden arrow (Alfred E. Green, 1936)
16. Angel face (Cara de ángel. Otto Preminger, 1952)
17. Gun crazy (El demonio de las armas. Joseph H. Lewis, 1950)
18. The Llegend of Lylah Clare (La leyenda de Lylah Clare. Robert Aldrich, 1968)
19. All about Eve (Eva al desnudo. Joseph Leo Mankiewicz, 1950)
20. Asphalt (Asfalto. Joe May, 1929)
21. Vertigo (De entre los muertos. Alfred Hitchcock, 1958)
22. Double indemnity (Perdición. Billy Wilder, 1944)
23. Little foxes (La loba. William Wyler, 1941)
24. The lady from Shanghai (La dama de Shangai. Orson Welles, 1947)
25. Criss-Cross (El abrazo de la muerte. Robert Siodmak, 1949)
26. Lolita (Stanley Kubrick, 1962)
27. The locket (La huella de un recuerdo. John Brahm, 1946)
28. Baby doll (Eliza Kazan, 1956)
29. Dishonored (Fatalidad. Josef von Sternberg, 1931)
30. Madame Sin (El mundo extraño de Madame Sin. David Green, 1972)
31. The asphalt jungle (La jungla de asfalto. John Huston, 1950)
32. La chienne (La golfa. Jean Renoir, 1931)
33. Madame de… (Max Ophüls, 1953)
34. Alraune (Mandrágora. Henrik Galeen, 1928)
35. Das indische grabmal (La tumba india. Fritz Lang, 1959)
36. Mata Hari (Georges Fitzmaurice, 1931)
37. The watcher in the woods (Los ojos del bosque. John Hough, 1980)
38. Road house (El parador del camino. Jean Negulesco, 1948)
39. Clash by night (Encuentros en la noche. Fritz Lang, 1952)
40. Genuine (Robert Wiene, 1920)
41. The anniversary (El aniversario. Roy Ward Baker, 1968)
42. Der blaue engel (El ángel azul. Josef von Sternberg, 1930)
43. Schloss Vogeloed (El castillo encantado. F. W. Murnau, 1921)

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Canciones ilustradas IV: La revolución de los frames

The salvation hunters (Josef von Sternberg, 1925) comienza con un intertítulo: “Dedicated to the derelicts of the earth”. No creo conveniente traducir derelicts por desheredados, tampoco por abandonados. Ambas opciones implicarían cierto grado de pertenencia anterior para que se diera tal abandono. Marginados quizá sea la palabra, aun sin encajar del todo. Transmite una exclusión nítida, los problemas derivados de esta y los posibles intentos para abandonar tal condición. Josef von Sternberg era un derelict cuando redactó aquellas palabras, y seguiría siéndolo durante toda su carrera en Hollywood. Sentimiento que se extiende por los personajes de su filmografía, incapaces de encontrar un espacio definitivo, una identificación con el grupo: de la mafia al ejército pasando por palacio.

Sternberg definió su película como un poema visual. La torpeza de la etiqueta no importa, la usara Sternberg, Man Ray o Dimitri Kirsanoff para algunas de sus mágicas piezas. The salvation hunters puede ser un poema visual o una obra de arte conceptual, que es como personalmente la considero. Sin embargo, también creo que le haríamos daño recargándola a través de lo nominal, porque su poder destructivo aumenta desde el llano, desde su humilde condición de película, sin más. El de una película filmada en régimen amateur en apenas tres semanas. Alimentada a partes iguales con entusiasmo, talento y cheques sin fondo, pero que sigue apareciendo como una obra monumental tanto en su contexto histórico –bien que lo apreciaron los sabios del momento-, como en el –más necesario- actual.

La ponzoña del puerto donde se sitúa la primera parte del filme nutre a la fauna que, casi un siglo después, se mudará a las alcantarillas filipinas de Imburnal (Sherad Anthony Sanchez, 2008). El agua turbia tiene el mismo reflejo que un canal japones de los treinta, y en la desesperación de estos muchachos se aprecia el germen de las criaturas de Ben Rivers o Werner Herzog, a medio camino entre la lucidez y el delirio. Puede parecer que la estetización de esa sordidez tan típica de litorales, humedales y riberas, mezclada con jóvenes o niños, es una fórmula sencilla y de fácil amortización cinematográfica. Inténtelo, pero dudo que consigan algo cercano a esta película, a Doro no kawa (Kohei Oguri, 1981), Ladoni (Aristakisian, 1993), Jenseits der straße (Leo Mittler, 1929), etc. Sternberg recoge el arrabal griffithiano de la década anterior, lo reformula y se lo entrega a próximas generaciones.

Impresiona cómo la intención visual y la querencia hacia la abstracción del cineasta aparecen desde el primer momento de su carrera. Los planos llenos de aire –casi fotográficos- y la utilización burlona de los objetos situados en los segundos términos. También los mal llamados tiempos muertos, los mismos que no alcanzarían fama en el cine hasta los años cincuenta y que aquí funcionan como auténticos generadores del drama.

Un planteamiento dramático que se ubica en el desencanto absoluto con la condición humana. En una adaptación de Hobbes ilustrada con imágenes y rótulos: “Los hombres son sombras”. Y que termina con el conocido y soleado quiebro hacia Chaplin. No sin antes resolver el conflicto mediante una idea que no alcanzo a entender cómo ha degenerado tanto con el paso del tiempo: la iniciación a través de la violencia.

Bueno, tal vez sí lo entienda y no sea solo una cuestión de destreza y tacto en la elección y elaboración de las situaciones. El problema de esa pérdida reside en que –por el camino- el acto se ha vaciado del símbolo. Quizá debamos volver a mirar el cartel que impide la visión de la paliza que el protagonista aplica sobre el rival. Aquel lugar donde tus sueños se hacen realidad.

Que el ser humano ha sido y será torpe no es revelar ninguna verdad oculta, es más, lo aceptamos y nos ofrece posibilidades para la broma y la diversión propia o ajena; y lástima de aquellos que no lo acepten porque sufrirán sin medida. Somos torpes en todas las acepciones posibles, pero la importancia de serlo varía según la ocasión, según la acción.

El torpe del tropezón o el de la falta de destreza, el torpe cómico. El torpe en el discernimiento, ese torpe que mueve a la empatía, a la ayuda, al esfuerzo; torpes sin maldad, la torpeza del niño o del anciano, la torpeza del fallo en el intento. Pero hay momentos en los que la torpeza se aleja de manera cruel de la intrascendencia. Una torpeza que flota en un medio consciente pero que lo ignora para tomar un atajo que pone en dificultades a la razón.

En este sentido nuestra capacidad para ser ejemplares ha sido nefasta. Allí donde hemos tenido ocasiones históricas para marcar pautas hemos resbalado hasta caer en la falta de pudor, por no decir en la infamia. ¿Para qué este sermón con aire de flagelo? Bien, por la simple razón de poner en imágenes esas torpezas.

Siempre se ha escrito sobre la relación de las imágenes con la muerte, con la idea de embalsamamiento, del recuerdo… Barthes, Morin, Bazin, Sontag, etc. Pero no vamos a volver sobre sus pasos, lo vamos a reducir ahora al empleo de las imágenes como extensión de la torpeza de quien las utiliza, nosotros. La imagen, más que nunca, como documento del envoltorio, de las causas, del contexto.

Hemos sido torpes ajusticiando dictadores y dejándolo para la posteridad, los hemos matado como ellos nos han matado. Un talión visual absurdo que se encuentra en una misma dirección de sentido contrario: allí donde ellos lo usaban para perpetuar su poder mediante el miedo, nosotros lo colocamos en la vitrina de la justicia impartida sobre el culpable. ¿Qué autoridad moral va a resultar de ello?

A partir del registro visual de los hechos deberíamos intentar buscar mejores soluciones. Quizá debates y ejercicios de hace décadas sigan estando muy presentes en este terreno: mostrar, qué mostrar, cómo mostrar, cuándo, no mostrar. La inflación icónica no puede ser coartada ni excusa desde que tenemos capacidad crítica sobre ella. No podemos despistarnos por mucho que el cuello quebrado de un dictador comparta página de periódico con un anuncio de cosmética o programa de televisión con los últimos avances sobre la disfunción sexual. Vidriera irrespetuosa de los cambalaches, ya lo decía Discépolo.

Se ha venido diciendo que estos momentos inmortalizados sirven para ayudar a poner fin a una época, una especie de ejercicio trauma-vs-trauma donde uno desplaza y cura al anterior. Tal vez, pero ¿es la manera más adecuada de hacerlo? ¿No producen igualmente miedo? ¿Hay algo que se olvide peor en esta vida que el miedo? Dejarlo todo al principio del instinto, más o menos animal, saciado y satisfecho tras un final justo o al de la funcionalidad radical del miedo, no parecen los mejores caminos.

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* Una versión de este texto apareció en el nº 5 de Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, abril del 2008. *