Henri Cartier-Bresson y el encuadre de los excluidos
Cumpliendo con lo avisado al final de la anterior entrada, hacemos hilo con ella y continuamos discutiendo sobre aspectos muy concretos de la imagen que no quedan reducidos a simples cuestiones plásticas o técnicas, sino que dejan otras marcas en el registro visual hecho de sus respectivos referentes. Vimos cómo había un “más allá” en los planos de Accattone y ahora intentaremos explicar algo parecido con esta imagen que Henri Cartier-Bresson tomó en Sevilla, en el año 1933.

Como ya señalamos al hablar de lo sagrado en Pasolini, más que una idea de lo trascendente, con independencia de la teoría elegida para la explicación del concepto como entidad más o menos abstracta y que en cualquier caso buscará elevarse sobre la realidad inmediata, estamos ante problemas mucho más cotidianos, que comienzan siendo de orden creativo y que terminan alcanzando a la figura de ese creador, y por extensión al momento histórico y social que le toca vivir.
Intuíamos a través del ojo en ruinas de Accattone la condición marginal del protagonista, al tiempo que discutíamos sobre la aparición, los modos en que ésta tenía lugar, del punto de vista del director. El discurrir temporal y la palabra propios del Cine nos ayudaban a extender todo aquello hasta llegar a tocar las circunstancias, no ya de un personaje sino de su barrio, de su ciudad y de todo un país. Esto último no sin cierto atrevimiento por nuestra parte.
En el caso de la instantánea, lo hemos hablado en otras ocasiones, ese empuje queda frenado en un primer momento. Aquello no se mueve, aquello no establece una narración, aquello no habla. Suerte que ya “resolvimos” esto en su día y la inmovilidad, la no-diégesis y la afasia fotográfica, no impiden en absoluto realizar las mismas conjeturas que en el medio cinematográfico. En Accattone el excluido, “los” si sumamos a Pasolini, quedaba tras el agujero, tras esa ruina como elemento material visible de tal condición social, ahora, en la fotografía de Henri Cartier-Bresson, los excluidos quedarán dentro de la oquedad, si bien el ejecutante dejará de compartir lazos con los retratados saliendo, creemos que respetuosamente, de ese espacio.
Cartier-Bresson procedía de una familia acomodada, no tenía nada que ver con esos chicos a los que retrata, Pasolini, aunque comparte esa procedencia familiar burguesa, pronto empezó a situarse del lado de los excluidos hasta llegar a la represión citada en el anterior artículo, haciendo suyo en buena medida el enfoque del mismo Accattone mediante su particular estilo. Todo el conocimiento que bien pudo tomar el fotógrafo francés con sus continuos viajes y relaciones personales parecen no ser suficientes para eliminar la barrera del respeto y la conciencia (de clase) necesaria.
Podría argumentarse que el cine es más envolvente en ese sentido, que facilita la integración y el acercamiento frente a la mayor rigidez fotográfica, sin embargo, creemos, que ese paso atrás dado por HCB es únicamente pudor humano, no técnico. Él no se considera un excluido, lo sabe, no puede compartir con ellos otra cosa que el momento en la distancia, pero hará todo lo que esté en sus manos y sus ojos para otorgarles la dignidad necesaria sin aparecer por ello como un demiurgo de salón que da y cambia a su antojo desde una posición privilegiada.
Esta concepción radicalmente geométrica y plástica del encuadre fotográfico que siempre promulgó HCB aparece aquí de manera rotunda, pero además se estira de manera brillante en sus implicaciones sociales. El lugar elegido se despega de ser una simple ilustración del momento, de lo espontáneo, esto es, el fotógrafo ha acudido o ha encontrado un conjunto coherente en su miseria: niños, alguno tullido, entre ruinas. Pero el sobreencuadre dispuesto sirve para afirmar la identidad de esos niños, no sólo compone sino que narra. Los niños juegan (narración implícita al margen de lo pensativo en el espectador) y además de identidad obtienen con esa actividad, que HCB subraya con las sonrisas, dignidad. El sobreencuadre ruinoso de Accattone, entonces, como medio, como un “a través de” y como revelador personal y social que ahora, con HCB, deviene fórmula visual que ofrece un lugar de reunión y de juegos a los excluidos, les da cobijo.
El encuadre y el sobreencuadre, en esta ocasión como en Pasolini, no son artificios, no son falsos, no hay ni un gramo de demagogia. A pesar de ser técnicamente tan perfectos, tan medidos y tan apropiados no pierden nada de calidez, de cercanía y ni por asomo se deslizan hacia el virtuosismo vacío. Todo resulta profundamente humano a pesar de la frialdad cerebral en la construcción y, al tiempo, hace buena la concepción que el mismo HCB tenía de sí mismo: no se consideraba un artista, ni siquiera un fotógrafo, simplemente un ser humano; véase.
Decía Susan Sontag que fotografiar es encuadrar y que encuadrar es excluir, tiene parte de razón y no vamos a discutir ahora sobre los problemas del campo, del fuera de campo y de las relaciones y condicionantes directos de uno con el otro, pero ahora, HCB no puede por menos que llevarle la contraria. Encuadrar, sobreencuadrar, es reunir, precisamente, a los excluidos. No funciona como gran tropo retórico, tampoco como símbolo, los niños no se convierten en representantes de todos los excluidos ni de todos los de su edad, no es un gran alegato ni una denuncia, no es un sermón ni una moralina y, sobre todo, no es una fotografía triste o terrible como parecen que tienen que ser todas las actuales que retraten los conflictos o a los desfavorecidos; es alegre. Son, simplemente, esos niños, en ese instante, entre ruinas, jugando y riendo.
El célebre Einstellung de Fassbinder, la categoría moral en la imagen o, volviendo a la misma raíz de la fotografía, a esta no menos acertada sentencia de Nadar: “La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar”.
Para matizar, ampliar, precisar y hasta para refutar todo lo dicho, otro momento de esa misma historia:















