Kinodelirio

Cumpliendo con lo avisado al final de la anterior entrada, hacemos hilo con ella y continuamos discutiendo sobre aspectos muy concretos de la imagen que no quedan reducidos a simples cuestiones plásticas o técnicas, sino que dejan otras marcas en el registro visual hecho de sus respectivos referentes. Vimos cómo había un “más allá” en los planos de Accattone y ahora intentaremos explicar algo parecido con esta imagen que Henri Cartier-Bresson tomó en Sevilla, en el año 1933.

Como ya señalamos al hablar de lo sagrado en Pasolini, más que una idea de lo trascendente, con independencia de la teoría elegida para la explicación del concepto como entidad más o menos abstracta y que en cualquier caso buscará elevarse sobre la realidad inmediata, estamos ante problemas mucho más cotidianos, que comienzan siendo de orden creativo y que terminan alcanzando a la figura de ese creador, y por extensión al momento histórico y social que le toca vivir.

Intuíamos a través del ojo en ruinas de Accattone la condición marginal del protagonista, al tiempo que discutíamos sobre la aparición, los modos en que ésta tenía lugar, del punto de vista del director. El discurrir temporal y la palabra propios del Cine nos ayudaban a extender todo aquello hasta llegar a tocar las circunstancias, no ya de un personaje sino de su barrio, de su ciudad y de todo un país. Esto último no sin cierto atrevimiento por nuestra parte.

En el caso de la instantánea, lo hemos hablado en otras ocasiones, ese empuje queda frenado en un primer momento. Aquello no se mueve, aquello no establece una narración, aquello no habla. Suerte que ya “resolvimos” esto en su día y la inmovilidad, la no-diégesis y la afasia fotográfica, no impiden en absoluto realizar las mismas conjeturas que en el medio cinematográfico. En Accattone el excluido, “los” si sumamos a Pasolini, quedaba tras el agujero, tras esa ruina como elemento material visible de tal condición social, ahora, en la fotografía de Henri Cartier-Bresson, los excluidos quedarán dentro de la oquedad, si bien el ejecutante dejará de compartir lazos con los retratados saliendo, creemos que respetuosamente, de ese espacio.

Cartier-Bresson procedía de una familia acomodada, no tenía nada que ver con esos chicos a los que retrata, Pasolini, aunque comparte esa procedencia familiar burguesa, pronto empezó a situarse del lado de los excluidos hasta llegar a la represión citada en el anterior artículo, haciendo suyo en buena medida el enfoque del mismo Accattone mediante su particular estilo. Todo el conocimiento que bien pudo tomar el fotógrafo francés con sus continuos viajes y relaciones personales parecen no ser suficientes para eliminar la barrera del respeto y la conciencia (de clase) necesaria.

Podría argumentarse que el cine es más envolvente en ese sentido, que facilita la integración y el acercamiento frente a la mayor rigidez fotográfica, sin embargo, creemos, que ese paso atrás dado por HCB es únicamente pudor humano, no técnico. Él no se considera un excluido, lo sabe, no puede compartir con ellos otra cosa que el momento en la distancia, pero hará todo lo que esté en sus manos y sus ojos para otorgarles la dignidad necesaria sin aparecer por ello como un demiurgo de salón que da y cambia a su antojo desde una posición privilegiada.

Esta concepción radicalmente geométrica y plástica del encuadre fotográfico que siempre promulgó HCB aparece aquí de manera rotunda, pero además se estira de manera brillante en sus implicaciones sociales. El lugar elegido se despega de ser una simple ilustración del momento, de lo espontáneo, esto es, el fotógrafo ha acudido o ha encontrado un conjunto coherente en su miseria: niños, alguno tullido, entre ruinas. Pero el sobreencuadre dispuesto sirve para afirmar la identidad de esos niños, no sólo compone sino que narra. Los niños juegan (narración implícita al margen de lo pensativo en el espectador) y además de identidad obtienen con esa actividad, que HCB subraya con las sonrisas, dignidad. El sobreencuadre ruinoso de Accattone, entonces, como medio, como un “a través de” y como revelador personal y social que ahora, con HCB, deviene fórmula visual que ofrece un lugar de reunión y de juegos a los excluidos, les da cobijo.

El encuadre y el sobreencuadre, en esta ocasión como en Pasolini, no son artificios, no son falsos, no hay ni un gramo de demagogia. A pesar de ser técnicamente tan perfectos, tan medidos y tan apropiados no pierden nada de calidez, de cercanía y ni por asomo se deslizan hacia el virtuosismo vacío. Todo resulta profundamente humano a pesar de la frialdad cerebral en la construcción y, al tiempo, hace buena la concepción que el mismo HCB tenía de sí mismo: no se consideraba un artista, ni siquiera un fotógrafo, simplemente un ser humano; véase.

Decía Susan Sontag que fotografiar es encuadrar y que encuadrar es excluir, tiene parte de razón y no vamos a discutir ahora sobre los problemas del campo, del fuera de campo y de las relaciones y condicionantes directos de uno con el otro, pero ahora, HCB no puede por menos que llevarle la contraria. Encuadrar, sobreencuadrar, es reunir, precisamente, a los excluidos. No funciona como gran tropo retórico, tampoco como símbolo, los niños no se convierten en representantes de todos los excluidos ni de todos los de su edad, no es un gran alegato ni una denuncia, no es un sermón ni una moralina y, sobre todo, no es una fotografía triste o terrible como parecen que tienen que ser todas las actuales que retraten los conflictos o a los desfavorecidos; es alegre. Son, simplemente, esos niños, en ese instante, entre ruinas, jugando y riendo.

El célebre Einstellung de Fassbinder, la categoría moral en la imagen o, volviendo a la misma raíz de la fotografía, a esta no menos acertada sentencia de Nadar: “La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar”.

Para matizar, ampliar, precisar y hasta para refutar todo lo dicho, otro momento de esa misma historia:

Cualquiera que observe la fotografía colocada en este encabezado no encontrará motivo alguno para el interés. No produce ninguna atracción especial, ningún afecto inmediato o profundo, apenas si logra transmitir en ese primer acercamiento un vago sentido de lo cotidiano, eso sí, sin el menor poder o refinamiento estético. En resumen, es una fotografía más, intrascendente, fea, como si cualquier dominguero con su cámara hubiera decidido disparar en ese lugar y en ese momento sin motivación aparente.

La fotografía siempre ha estado peleada con la narración. El arte del instante ha tenido que acudir al artificio, a la capacidad del fotógrafo y las más de las veces al azar, para intentar alcanzar ese imposible narrativo del que carece por esencia. Pero cualquiera de estos tres casos resulta del todo insuficiente, nunca ha alcanzado un sistema y de hacerlo ha sido primario o efímero (la fotonovela). Sin embargo, creemos que existe un aspecto que puede aportar a la imagen fotográfica, a la instantánea, narración: el conocimiento por parte del espectador de los hechos particulares que han quedado retratados en la fotografía y del contexto en que han sucedido. La necesidad del célebre anclaje que tantas veces se ha discutido no sólo como necesidad informativa sino como elemento estético y hasta ético.

El problema de esa imposibilidad en la construcción narrativa, el demoledor poder del instante congelado que anula toda cronología, cualquier articulación temporal, hace que lo rotundamente figurativo y concreto del medio (en la concepción clásica de la fotografía, claro) quede instalado en “una especie de tiempo cero”¹ que podría encontrar salida en lo ya comentado: el conocimiento del que mira, quien, por lo tanto, estará en condiciones de formular una narración propia sumando su información, o directamente su interpretación o hasta la fabulación, a la representación. La imagen queda así constituida como un nuevo ancla a partir del cual poder narrar.

Llegamos, entonces, a ese terreno inevitable donde se establecen relaciones casi íntimas entre sujeto e imagen. Decía Barthes que la fotografía era subversiva no cuando “asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa”². No le faltaba ni una pizca de razón, y en ese grado pensativo podemos encontrar el resumen de lo que nosotros hemos descrito como la narración artificial-intelectual, que no plástica, o al menos ser un factor más en esa construcción subjetiva a partir del objeto-foto. Poder cerrar³ los ojos e imaginar, dar movimiento y desarrollo a lo que carece de él. Pensar y también soñar como puerta para destruir cualquier imposible sujeto a las leyes físicas que nos rigen. Ambos caminos, el racional-pensativo y el onírico-fabulador, pueden servir al propósito de la emancipación de la fotografía del tiempo cero narrativo.

Además de para llegar a adquirir ese estatus narrativo, la condición pensativa en la fotografía puede contribuir y hasta condicionar la representación. Primero y en una dirección evidente, hacia el periodismo, segundo, hacia la publicidad, tercero, hacia la propaganda⁴ y cuarto, hacia los diferentes caminos y formas de la estilización en la ficción y el documental, independientemente del grado de isomorfismo e iconicidad. En los cuatros puntos consideramos la presencia del grado pensativo como un indicio de respeto hacia el espectador en un doble sentido: el de tener en cuenta sus posibilidades cognitivas, esto es, no tomarlo por un imbécil lobotomizado, y el de asumir y transmitir cierta responsabilidad propia, cierta autorreflexividad, sin la necesidad de hacer de todo una cuestión de vida o muerte, de quien aparece como primer responsable: el autor. Aunque, no podemos pasar por alto, que todo esto puede darse en un contexto azaroso, de intencionalidad, también, cero.

Se podría resumir este último párrafo en dos principios fundamentales, para nada excluyentes y para nada propuestos como únicos: Higiene y Compromiso. Lo primero queda propuesto como marco para los aspectos históricos, sociales, industriales, etc. de las representaciones, lo segundo para un registro formal y estético. Uno es más accesible que el otro, pero ambos son potencialmente mejorables desde la educación y el conocimiento. Y con dificultad pueden prestarse a coartadas infantiles del tipo: “mi perro se ha comido mi compromiso”, “disculpe, profesor, pero se me ha perdido la cartera donde guardaba la higiene”, “mi compromiso no es reclamable desde que el estructuralismo afirma que el enunciador se diluye por completo en el texto”, etc. Esperamos volver sobre estas ideas con más calma y extensión cuando escribamos, algún día de estos, sobre Shoah y Claude Lanzmann.

El tiempo cero, el mismo en que se acciona el obturador, el mismo tiempo cero de la narración a priori, el punto sin retorno al que todo temporizador va a morir como, por ejemplo, el temporizador empleado para regular la detonación de una bomba.

El 15 de agosto de 1998, el RIRA coloca un coche cargado con unos 250 kilos de explosivos en la calle principal de Omagh (Irlanda del Norte) causando 29 muertos. Se cumplirán ahora diez años de la masacre y, por lo tanto, de esta fotografía. Una instantánea tomada minutos o segundos antes de la explosión junto al coche que iba cargado hasta los topes de fertilizante y que fue recuperada “intacta” del interior de una cámara, rescatada a su vez entre los escombros de la reventada calle del pueblo irlandés. Realizar una narración, hacer la imagen pensativa, aquí y en otras tantas ocasiones, nos puede librar de una oferta icónica innecesaria, al tiempo que la demanda quedaría rebajada en un tanto por ciento elevado o bien estaría condicionada desde la recepción por un conocimiento de causa que favorecería la capacidad de análisis, de selección y de juicio.

Pete Travis y sus guionistas, Paul Greengrass y Guy Hibbert, realizaron una reconstrucción cinematográfica en 2004 de los hechos, como cualquiera podría haberla hecho previamente en su cabeza. El resultado es decoroso, aun teñido como está en sus estupendos primeros 17 minutos por unos latiguillos estilísticos propios del thriller más convencional: la vieja táctica hitchcockiana de la bomba bajo el asiento, el punto de vista variable, incluyendo el de los terroristas dentro del coche a punto de chocar, y el ritmo creciente en el corte y la escala del plano según se acerca la explosión. Según llegamos al tiempo cero.

1. Zunzunegui, Santos: Pensar la imagen. Cátedra, Madrid, 2003, pág. 135. [↩]
2. Barthes, Roland: La Cámara lúcida. Paidós, Barcelona, 1995, pág. 81. [↩]
3. Acción de la que también Barthes se “quejaba” y advertía por la imposibilidad de ser aplicada al cine. [↩]
4. A pesar de que entre sus principios básicos, como en la publicidad, esté presente la anulación, o al menos la manipulación, de ese hipotético “pensar” en el espectador. [↩]

No se puede descubrir el Mediterráneo a cada rato. Y si llegamos a pensar que lo hemos hecho lo mejor que podremos hacer será ponerlo en duda al instante, sin esperar. En la creación artística puede ser frecuente ese sentimiento de estar marcando camino, de ser un pionero, un innovador, alguien que tocado por el genio ha dado con la tecla para representar aquello que nadie había conseguido expresar utilizando sus mismos medios.

Es comprensible hasta cierto punto: que la Historia te demuestre que estabas equivocado, y no hace falta afirmar el alto porcentaje de ocasiones en las que la banca gana la mano en esta jugada. Si se ignora este planteamiento, de manera consciente o inconsciente, para persistir en la condición de originalidad la condescendencia empieza a menguar hasta convertirse en algo censurable, no digamos si tal convicción viene apoyada de formas actuales para afianzar una proposición por falaz que ésta sea.

Esto es, la diferencia establecida hace tiempo por Umberto Eco¹ entre Retórica Nutritiva y Retórica Consoladora. La primera cuestiona premisas admitidas mediante la ayuda de otras y de la razón para solicitar “originalidad”, mientras la segunda finge informar e innovar para, simplemente, excitar las expectativas del destinatario, no haciendo otra cosa que confirmar su sistema de esperanzas (de ahí lo de Consoladora). No hará falta decir el atajo hacia el éxito, favorecido por el contexto, que supone un discurso articulado sobre la segunda fórmula (publicidad, propaganda, sensacionalismo, etc.), pero su impacto y su posible alta productividad no le otorgará la capacidad de verdad y el valor de los que carece.

Sólo queremos decir que la enorme tradición iconográfica, pues este es el aspecto que ahora nos interesa, que hemos ido fabricando durante milenos está ahí, tenaz, para recordarnos que antes de la autoproclamación como autores originales conviene echar la vista atrás, si quiera por un instante, para tomar conciencia, evaluar la situación y colocar nuestra aportación en el sitio apropiado.

Esta capacidad para buscar el lugar adecuado, el conocimiento histórico, la asimilación de hechos y formas y su posterior aplicación con el énfasis necesario, hicieron que ciertos cienastas alcanzaran un alto grado de refinamiento y de riqueza en sus propuestas a todos los niveles. Poetas que jamás hablaban de poesía como dijo Truffaut a propósito de John Ford y que se puede extender a tantos otros, sin alardes vanos y sin aparatos de opinión afines dispuestos a convertir el blanco en negro.

Acudiendo a un ejemplo práctico: nunca se le podría ocurrir a alguien en sus cabales registrar como logro personal la representación icónica de la mujer de acuerdo al carácter de lo curvo, de lo sinuoso y al del hombre con el de lo enhiesto. Establecer sus respectivos puntos de partida históricos y sus posible diversidad formal no podemos hacerlo aquí y ahora, y de intentarlo tal vez no podríamos conformar un hilo completo y coherente cualquiera que fuera el criterio metodológico empleado (teorías psicologistas de la imagen, imaginarios colectivos, corrientes artísticas concretas, etc.). Pero esa imposiblidad no invalida el hecho de su existencia y de su validez como símbolos a lo largo del tiempo, se quiera empezar por la iconografía del Génesis con Eva asociada a la Serpiente en la expulsión del Paraíso, por la tradición clásica de la Emblemática o hasta alcanzar cierta programación psicológica² para expresar mediante formas las ideas, como por ejemplo las venus prehistóricas.

Con todo el peso en las espaldas de esta carga, al hacer uso de elementos iconográficos como el citado lo más eficaz, honesto y valioso puede ser la integración discreta, la sugerencia y llegado el caso hasta un posible camuflaje para evitar que el abrumador poder significante acumulado durante siglos por diferentes periodos sepulte la representación. Fritz Lang, que no era tonto y mucho menos enfático o prepotente en la puesta en escena, sabía que el símbolo había que dosificarlo tanto por el poder ya mencionado como por el aumento que éste encuentra en un medio como el cine.

Los mecanismos para conseguir el efecto adecuado seguramente él los veía como puro sentido común, es decir, calcular la suma entre el tiempo de exposición-mostrado de la imagen, la escala del plano, la composición general (objetos, personajes, etc.), la estructura o división de los términos en profundidad y horizontalidad, el atrezzo (tapiz, maquillaje, peinado) y por supuesto la actuación de la actriz y la iluminación. Y si tras la operación el resultado era el deseado, hacer cualquier cosa con ello menos registrarlo como elemento original propio. De esa suma se puede desprender cierta idea de autor, nunca por el simple hecho de emplear tal o cual elemento de manera aislada y agitarlo como bandera de la originalidad alcanzada.

El Museo Episcopal de Vic alberga hasta el 4 de febrero una exposición del maestro escultor románico Gislebertus³, de quien hemos tomado prestada la imagen superior de Eva como serpiente, situada actualmente en el Museo Rolin junto a la catedral de San Lázaro de Autun, en la Borgoña francesa.

1. Eco, Umberto, La estructura ausente, Lumen, Barcelona, 1989. [↩]
2. Similar a la que pueden tener los animales para su instinto concreto. [↩]
3. Artículo sobre la exposición en El País: Gilabertus, autor medieval [↩]

Conservo esta imagen desde hace unos 14 años. Es una portada a toda página de ABC, una imagen del bombardeo serbio de un mercado en la guerra de Bosnia, en el que murieron decenas de personas (el bombardeo del mercado de Sarajevo, seguramente). El Gran Atractor lo ejerce el cuerpo doblado por el espinazo, apoyado en un poste horizontal, de una persona cuyas tripas están abiertas y desparramadas por el suelo.
Sangre, mutilación, devastación, ruinas… un documento. Un documento implicado en el drama, una visión que participa de la barbarie y la juzga, huyendo de la fácil e impersonal postura del “periodismo” profesional. ABC pone sobre la mesa la práctica totalidad de valores que fomenta cada día en su salida a los kioskos: respeto por la vida, exaltación del patriotismo, condena del terrorismo y la desviación del sistema establecido, religiosidad, proselitismo, conciencia…

La imagen se presta a múltiples análisis, así que hablaré sobre todos los que se me ocurran, y si queréis aportar el vuestro será bienvenido.
En primer lugar tenemos el pináculo de la información-propaganda, el “qué mostrar”, la elección del tema es el primer filtro, la primera y más importante forma de adoctrinamiento de las masas, decir sobre qué vamos a discutir en el descanso para desayunar en el trabajo. En este caso, la guerra de Bosnia.

En segundo lugar, se toma partido al mostrar una imagen en la que sólo hay un ‘malo’ posible. De una guerra en la que participan dos grupos, en la que los asesinatos, muertos y bombardeos se producen por las dos partes, se saca en portada a toda página el “supuesto” asesinato de civiles por parte serbia.
¿Y por qué entrecomillo la palabra “supuesto”? Pues porque hay razones para pensar que la masacre pueda ser inventada, tergiversada o exagerada. La imagen por sí sola no acusa ni justifica, sin que ello deje de significar que la dimensión artística de la misma lleva aparejada una dimensión ética. Lo comentaremos de forma más detallada en otra ocasión.

Tercero, ¿se contrasta la información?
Evidentemente, desde el momento en que se ha tomado partido e interesa utilizar cualquier información para minar la imagen de un país al que se considera enemigo, no.

Cuarto, ¿se inventa la información?
Este es un punto importante, debido al supuesto respaldo que una imagen da a cualquier hecho. Grosso modo, si hay imágenes, lo que se cuenta es verdad, si no las hay, no ha sucedido. Hace catorce años la manipulación de una fotografía no era el pan de cada día actual y el espectador no tenía motivos para suponer tal cosa. Mirándolo en perspectiva tiendo a descartar la manipulación por lo siguiente: las aseveraciones, comentarios, editoriales, artículos, intervenciones en programas de radio, televisión, etc. obviaron de manera tan brutal el punto de vista serbio que ni aun teniendo una justificación plausible y comprensible (¿un error? ¿daño colateral?) para el bombardeo se les hubiese dado voz. La satanización venía de lejos y estaba premeditada, por lo que este detonante iba a ser aprovechado en este sentido, ocurriese antes o después. Y en caso de no ocurrir sería inventado, claro, ya tenemos experiencia sobre el tema, con Pearl Harbor mismamente.

Quinto, ¿tiene la imagen de la masacre una pretensión artística?, ¿y en qué sentido se utiliza ésta?
Podríamos dejarnos llevar por el apasionamiento (político, social, humanitario…) y decir convencidos que no tiene pretensión artística, que la imagen refleja un hecho que suscita por sí mismo sentimientos de dolor, provocados por una natural compasión, sympathy, que se duele con el dolor ajeno. Bien, ¿y qué es el arte sino la creación y comunicación de expresiones y composiciones que suscitan los sentimientos de dolor y placer? (Kant dixit).
La imagen suscita un sentimiento que se acerca mucho al de lo sublime. El espinazo doblado y las tripas esparcidas por el suelo hieren la sensibilidad y repugnan, suscitan el horror del vacío de la muerte, de la finitud y debilidad corpórea del animal humano; al tiempo que provocan la admiración racional ante el poder de destrucción del armamento bélico, la capacidad aniquiladora de los ejércitos y la tremenda sencillez y facilidad con que se ejecuta. Zas, de un día para otro, a la hora del desayuno, hemos abierto las tripas de una decena de seres humanos. Tenemos fotografías tomadas con gran angular, con ojo de pez, grabaciones televisivas, y hablamos sobre ellas, comentamos. Si lo pensamos bien, no se diferencia mucho de la época en que solo había un canal de televisión y las películas y series amenizaban el recreo del día siguiente (algunos afortunados escapaban incluso del control parental de los dos rombos y ponían los dientes largos al resto).

Sexto, los valores de fondo (los valores de principio), se confunden. Quiero decir con esto que la “moraleja”, “enseñanza moral”, los “valores” que se ensalzan tras contemplar la imagen y el titular siempre van a reforzar los valores que desde un principio defiende el que los publica. Se produce un reforzamiento por repetición, por el simple hecho de la selección de lo que se muestra. No hay equivocación posible ni discusión, la reflexión no llevará a otro lugar, no se examinarán los contrarios, ni para ejercitar la mente o reforzar la posición propia por contraste.
Aunque se salga un poco de la reflexión sobre lo cinematográfico y artístico que lleva a cabo Kinodelirio, no dejaré de señalar con placer la ironía que provoca el uso utilitario de una imagen, una guerra, en un momento concreto, y el giro de 180 grados, el alejamiento aterrado que se puede producir al cabo del tiempo cuando se contempla la secesión apoyada antaño como una posible justificación para secesiones en la propia nación. “Que inventen ellos”, atribuía Unamuno a la idiosincrasia española; “Que se independicen ellos”, diría el ABC.

Vaya, me acabo de dar cuenta de que todos estos párrafos hablan de una imagen que no he llegado a mostrar. Disculpad. El hecho es que he estado buscando la portada de la que hablo, la arranqué y guardé en una carpeta con otra serie de recortes, entre ellos una imagen de Claudia Schiffer en blanco y negro y decenas de consejos dominicales sobre el billar. Pero no la he encontrado. Y creo que se debe a que la tiré.
Llegó un momento en que tomé conciencia de lo que significaba esa imagen y lo que suponía periodísticamente, y decidí no guardarla. No es que me avergonzase de mí mismo por haber creído en ella, en el mensaje que transmitía, por haber cantado el Cara al Sol fotográfico, simplemente decidí no mirar. Elegí la forma más fácil de no acabar con una úlcera, de no deprimirme y de no enfadarme. Y para ser sincero la verdad es que surte efecto; “ojos que no ven, corazón que no siente”. El caso es que con el tiempo uno le pone un dique a la expansión emocional, y es capaz de escribir cosas como ésta sin darle la mayor importancia.

Ya lo señalaba Roberto en una entrada anterior, pero me apetecía darle una vuelta por mis gafas de visión nocturna. Se podría resumir así: “cuando ver es comprender, elijo no mirar”. Qué frase más bonita.
Ale, hasta la próxima, no os olvidéis de darle de comer al gato y gastaros 141 euros en las rebajas.

Con este título encabezamos al mismo tiempo una entrada y una nueva categoría del blog. No hace falta ser muy espabilado para descubrir las raices godardianas del mismo, y es que se hace difícil negar lo sugerente de muchas de las expresiones de JLG, quien a menudo recurre al exceso, a la contradicción, a la ironía, a la provocación, al desafío; una pose para muchos, una boutade. Pero que en ocasiones, sin la necesidad de abrirse camino machete en mano por la jungla visual y verbal que siempre propone, deja caer sentencias absolutamente desnudas en su apariencia, de una abstracción irritante que alcanzan el siempre peligroso arte del aforismo, sólo apto para verdaderos sabios o para intelectuales flatulentos sobrados de ego. Nosotros colocamos a JLG dentro del primer grupo, acto posiblemente correspondido con ruido y pataleta por parte de la sala.

Hablaremos dentro de esta categoría, entonces, de imágenes estáticas: a través de la fotografía, de la pintura o de la pantalla, todas ellas eternas bidimensionales. Acudiremos, en el caso del Cine, a la delicada cirujia que supone extraer un cuadro, un plano, de su tiempo y espacio natural, el filme. Asumimos esto último como convención, como simple recurso metodológico que no por caprichoso deja de ser eficaz y útil para el análisis cinematográfico general. Añadiremos más tarde otras etiquetas para, no sin seguir fragmentando en forma de secuencias, dar cabida al análisis espacio-tiempo que requiere el medio.

Inauguramos con una imagen que hace de puente con el dossier recién terminado sobre el cine de zombies actual y que en buena medida podría haberse incluido dentro del mismo, porque, ¿alguien es capaz de adivinar a qué película pertenece el fotograma que colocamos a continuación? Quien no lo sepa que se detenga un minuto a pensar antes de seguir leyendo el párrafo bajo la imagen y quien sí lo conozca y sea pues consciente del juego, que no ignore la pregunta realizada porque es cualquier cosa menos retórica o tramposa.

Kenneth Jarecke tomó esta instantánea en Irak, durante la Guerra del Golfo de 1991, en plena “Autopista de la muerte”, nombrada así después de que tropas aéreas Aliadas arrasaran por completo el, al parecer, repliegue iraquí de Kuwait. La carretera, punto estratégico clave en la salida al mar y al país vecino al unir Basora con Kuwait, acabó convertida en un cementerio de camiones, tanques y lógicamente de personas. De entre todas las imágenes que recogieron el desastre la de Jarecke se convirtió en la representante casi única del hecho. Este poder de síntesis del horror es innegable y por difícil que pueda parecer “resumir” una acción de guerra y su lógica brutalidad en un sólo cuadro múltiples representaciones han acabado por conseguirlo con esa concentración icónica de los hechos, cualesquiera que sean. No existe válvula de escape alguna y la claridad formal fotográfica (luz, encuadre, composición) no permite deriva alguna.

Pero, ¿siempre niega esa posible deriva? Creemos que no, y de hecho de ahí partía la pregunta realizada más arriba. Sólo después de haber historiado la fotografía se cierran posibles puertas al desvío semántico y aún así siempre existirán los condicionantes propios del espectador que no dudará en relacionar la imagen con su imaginario particular o colectivo; en nuestro caso lo hicimos con los zombies. Es la lógica de las imágenes desde un punto de vista semiótico, con su polisemia textual y barthesiana a cuestas que puede llevarnos, a saber por qué motivo o necesidad, a los desvíos mencionados. ¿Es malo poder llegar a confundir la fotografía de Jarecke con un plano entresacado de una película de zombies? no somos quienes para juzgarlo, lo tomamos como posible síntoma y lo analizamos, la mayoría ignoramos muchas cosas, es natural, pero será una vez superada la hipotética ignorancia inicial cuando sí podamos exigir una valoración más trabajada, es decir, ser capaces de articular un discurso diferente para cada una y por lo tanto sentirlas y mirarlas de manera distinta, estableciendo prioridades y jerarquías si fuera necesario.

No se trata, como hablamos en otra ocasión, de acercarse a la imagen desde alguno de los polos: La duda profunda de estar ante un posible engaño y la certeza ciega de contemplar una verdad irrefutable, un documento. Sabemos que los puntos intermedios entre esas dos zonas son los necesarios, de la duda a la crítica pasando por el inevitable análisis, independientemente de la metodología empleada, si bien el ejercicio de distanciamiento necesario puede resultar complejo en un contexto saturado como el actual donde el contenido falaz es legión. ¹

La fotografía de Jarecke representa por extensión una guerra que, como siempre, para algunos no exisitió² mientras que para otros fue sufrida y vivida. Cuestión de información, de conocimiento y de mirada. Los espacios conocidos no son iguales a los vividos y no digamos a los meramente vistos, Henri Cartier-Bresson, José Saramago, Peter Sloterdijk, etc. lo han expuesto mejor desde sus respectivos campos de lo que podamos hacerlo nosotros aquí. Se trata de un cruce de miradas constante en el que sólo algunas forman parte de un espacio vivido de verdad: la mirada de quien lanza una bomba apuntando desde su visor en el avión difiere de la nuestra en la televisión, de la del fotógrafo o reportero que recoge el hecho y no digamos de la del civil a ras de suelo.

El ojo como medio para comprender el mundo tal vez fuera suficiente en tiempos de Goethe como él mismo, mutatis mutandis, afirmó, pero hoy resulta a todas luces insuficiente. Pensamos que es necesario cierto procesamiento profundo y por tanto molesto a nivel racional y emocional; allá cada cual con las proporciones de los ingredientes que quiera emplear para su receta. Por muy obvio y básico que parezca el enunciado no viene mal repetirlo y si es necesario hasta llevarlo a la práctica, pues su aparente facilidad no lo convierte en proceso automático. Como postura a la hora de filtrar y procesar, actos que consideramos inexcusables hoy día, acabamos con tres breves citas³ alejadas del dogma y que pensamos pueden ayudar a la reflexión:

“Cuando la información moderna se funde en la idea de que ver es comprender, contribuye a una formidable represión intelectual”

“Nada hay de malo en apartarse y reflexionar. Nadie puede pensar y golpear a alguien al mismo tiempo”

“Sabía que el niño tenía ojos, que más allá de los ojos tenía visión y que más allá de la visión tenía corazón y amor y ansia. Ansia de saber”

1. Si bien siempre ha exisitido y la fotografía fotoquímica, por ejemplo, no es en esencia verdad o documento. Hablaremos otro día sobre esto. [↩]
2. No entraremos ahora con la famosa sentencia de Baudrillard al respecto y todas las ideas que de ella se obtienen [↩]
3. Por orden de aparición:
   Chomsky, N. y Ramonet, I. Cómo nos venden la moto, Icaria, Barcelona, 1995, pág. 88.
   Sontag, Susan, Ante el dolor de los demás, Círculo de Lectores, Madrid, 2003, pág. 147.
   Saroyan, William, La Comedia Humana, Acantilado, Barcelona, 2004, pág. 20. [↩]