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Las imágenes, desde la Prehistoria, siempre han servido de extraño enlace entre el hombre y los grandes espacios naturales. Y digo extraño porque la vivencia directa parecía no ser suficiente. Todo empezó con la excusa de cierto componente mágico, pero ahora cabe preguntarse si nuestra relación con las imágenes –no sólo con las paisajísticas- se ha desprendido por completo de ese atavismo. Me fastidia utilizar esa palabra, pero es la más acertada.

Porque no, nuestra manera de producir y percibir imágenes no se ha separado nunca de lo mágico. Curioso, sobre todo, cuando la imagen accedió a la ciencia de la mano de la tecnología. Fotografía y cine continuaron ligados al misterio, como si hubieran sido desarrollados por una civilización preocupada por capturar el alma de los retratados, por devolver la vida a los difuntos o por traspasar las fronteras del cuerpo para hacerlo intercambiable con cualquier otro.

Pero volvamos al paisaje, la imagen puede sacar de ellos, si bien a escala, la espectacularidad física. Siendo algo groseros en la generalización, podemos apreciar el exotismo, buscar cierta belleza, un recuerdo, pero también el impacto y la fuerza original de esa naturaleza. La naturaleza retratada, donde el hombre puede posar en ella o, por el contrario, entrar en conflicto. De esa fricción entre ambos surgirán los miedos y las frustraciones del primero. Todo sin la necesidad de mostrar paisajes abruptos y hostiles.

Una relación histórica recurrente esta de la angustia ante la falta de control del entorno. En ese sentido, la construcción de jardines ha sido menos inocente o decorativa de lo que podemos pensar. Cada época buscó una representación tan particular y significativa como con cualquier otra manifestación artística. Por ejemplo, el absolutismo político del XVII-XVIII, trató de trasladar al paisaje su sed de poder, ocultando el miedo al fracaso (a la sublevación) mediante una alegoría visual esclarecedora: el jardín formal (Versalles). Geométrico, parterres y arriates, arbustos podados al milímetro, plantas y agua encauzadas, paseos orientados según coordenadas. Majestuoso y bello, pero prefabricado.

7 novias para 7 hermanos, Stanley Donen, 1954

Al siglo siguiente, llegó el atormentado ímpetu romántico, con su amor por la ruina y por cierta idea de pureza natural. Las sombras, los caminos sinuosos, los recodos y las sorpresas. La Naturaleza tenía que avanzar con el margen necesario que demandaba su tremendo poder, aunque fuera de manera desigual. Una exteriorización del hombre abrumado, una lucha en reconocida posición de inferioridad sin renunciar a la admiración. Del orden que buscaba la exactitud hasta reducirlo todo a un sistema de reglas casi matemáticas, pasamos a la expansión indefinida. Aunque, en ocasiones, confusa y de un idealismo naif.

Apocalypse Now. Francis Ford Coppola, 1979

Apartándonos de los dos extremos, podemos encontrar una postura donde la acción y la meditación surgen como aspectos básicos de otro tipo de jardín más ¿evolucionado? El jardín seco zen, con un incremento del equilibrio ahora hallado a través de la abstracción. La figura humana ni posa ni se traumatiza. No hacen falta compartimentos ni expansiones, simplemente la integración o, siendo más exactos, la comunión. Otra palabra “complicada” pero que también aquí parace la idónea. Digamos que se trata de armonía e igualdad, de participación.

Primavera tardía. Yasujiro Ozu, 1949

Los fotogramas que hemos utilizado han sido escogidos sin un patrón definido, sin sistema. Ha primado la disponibilidad y el capricho de una simple y breve navegación por la Red. Una búsqueda más seria –metodológica- habría dado resultados masivos, pero, qué demonios, esto es un blog. De cualquier manera, son imágenes representativas y muy válidas para la ocasión. También ha influido en la elección final que no fueran fotogramas muy vistos o con una gran carga simbólica de entrada. Queda pues abierto el tema para que cualquiera proponga el suyo.

Podríamos condensar la idea general expuesta sobre la figura humana, el paisaje y la imagen, en una fórmula tan sencilla como el propio análisis, que más que análisis es mera descripción. Esto es, una composición, una puesta en escena, que es tal en cuanto olvidamos -¡mal hecho!- la mutilación del movimiento al extraer de manera arbitraria fotogramas estáticos.

Escala + Distancia + Figuras + Términos

Mosaico. Clic para ampliar

Escala:

Idéntica en los tres casos: un gran plano general. Por algo estamos tratando de mostrar gráficamente los problemas que surgen de la integración del ser humano con el medio que le rodea. La escala no ofrece, por tanto, dudas o trabas en la visión, al tiempo que nos permite establecer una relación directa entre los elementos representados.

Distancia:

Aquí empiezan los matices. El primer forograma (Seven brides for seven Brothers, Stanley Donen, 1954) acorta la distancia respecto de las figuras humanas, tomémoslo como una convención para señalar el grado de interés. A ese plano y a su creador les interesa, antes que otra cosa, la figura humana. El segundo caso (Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, 1979) invierte el esquema, acorta la distancia con el paisaje mientras la aleja respecto a la figura humana. Y el tercer caso (Banshun, Yasujiro Ozu, 1949) recurre a la equidistancia, paisaje y figuras habitan el mismo espacio.

Figuras:

En la primera imagen las figuras humanas aparecen rotundas, íntegras, erectas, con fuertes colores, en formación geométrica (orden racional establecido de manera adecuada para un baile) y sólo se relacionan entre ellas mismas. En el frame de Apocalypse Now, la figura apenas se disitngue. Más parece un fantasma que un cuerpo sólido, se funde con el blanco de la pared trasera y se fragmenta visualmente con la barandilla antepuesta. Su relación con el entorno existe y resulta inquietante. La tercera vía nos ofrece dos figuras en paralelo, con el leve empuje hacia la derecha del cuadro que provocan las miradas y el ligero escorzo corporal. Se relacionan con el medio al tiempo que se aprecia la complicidad entre ellos; una relación plena.

Términos:

Funcionan como glosa de lo visto hasta ahora: la manera en que unimos el conjunto para crear un sentido definitivo. En Seven brides… un término enmascara al otro: las figuras tapan el paisaje, un paisaje recreado, pintado y situado muy al fondo. ¿Existe un medio más claro para intentar dominar la Naturaleza que la (re)reproducción de la misma? Las figuras se adueñan del primer término, el paisaje apenas puede demandar el papel de telón de fondo. La transición entre ambos es nula.

Apocalypse Now, de nuevo, invierte el esquema: la naturaleza pasa a primer término mientras la figura humana queda en un segundo plano que, unido a lo dicho en el punto anterior, la deja desavaída. Aquí sí existe transición de un término a otro y tiene lugar mediante el sobreeencuadre hábilmente compuesto por las ramas y las hojas en el centro del fotograma. La figura está dominada y es necesario mostrarla para que funicione. Por desgracia, el cine “convencional” no puede permitirse un paso más y jugar a la abstracción.

Por último, en Banshun, los términos se funden, más que fundirse sólo existe uno y está compartido por figuras y paisaje. No hay preferencias ni traumas. Pura y simple convivencia e integración que bien puede ser representada mediante una elipse que englobe la acción. En buena medida, el conjunto –armónico- está favorecido por una arquitectura que ejerce de puente entre naturaleza y figura humana.

Hay que reconocer la trampa, la idea de una imagen-mármol es, como mínimo, discutible. Pero vamos a darle validez, en tanto nos servirá para establecer una relación -algo vaga, es verdad- entre materiales originales y su reproducción fotográfica. Aunque sería más acertado hablar de figura-mármol. Es obvio que contemplar una escultura o un relieve a través de una imagen, resulta todavía más limitado que hacerlo con la reproducción a escala de una película. Más cuando hablamos de una escultura de bulto redondo, y sin comparación cuando la obra es una de aquellas que tan bien supieron jugar con la variabilidad del punto de vista del espectador. Las que no dejaban un solo ángulo de la esfera sin aprovechar, descubriendo formas a cada mínimo desplazamiento de la mirada y, con ellas, nuevas incidencias de la luz, nuevos sentimientos. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) fue uno de los grandes maestros en esa “técnica”, pero ahora nos interesa por otro motivo: por su tratamiento del mármol.

Costanza Bonarelli (siglo XVII) - Cameron Diaz (siglo XXI)

En la imagen superior vemos el busto de Costanza Bonarelli, obra de apenas 70 centímetros de altura realizada por Bernini sobre 1635-7, que podemos ver en el Museo Nazionale del Bargello, en Florencia. Bernini retrata a la mujer de uno de sus ayudantes, Matteo Bonarelli, con la que mantuvo algo más que esa relación indirecta. La sensualidad característica de la obra escultórica de Bernini, aquí es pura sexualidad. Caben pocos matices al mirarla, cuando nuestros ojos conectan con los suyos, algo saltones y de doble hendidura, transmite deseo.

La expresividad no necesita de muchos recursos, nace de formas puras, de una tendencia inevitable a la abstracción. Aquí sólo tenemos la fuerza de los ojos, la de la boca entreabierta -tan sugerente como la otra boca entreabierta más famosa de la historia del arte, la de la Joven de la perla de Vermeer-, la de la melena alborotada y la de la blusa a medio abrochar. Si los griegos empezaron a descubrir el poder expresivo de la escultura con los pliegues de los paños mojados de Fidias (490-431), Bernini lo hace con la lisura del material, al que le otorga una morbidez extrema. Basta con recordar los dedos raptores de Plutón hundiéndose en los muslos de Proserpina (1622), o los de Ludovica Albertoni (1674) en su propio seno.

El mármol, material frío, convertido en fuego. Piedra que deviene carne, algo que ni siquiera Miguel Ángel logró por completo a pesar de su empeño científico en la anatomía. Sólo el mármol permitía ese acercamiento a lo humano, aunque con la maestría de Bernini, uno pone en duda que no hubiera conseguido lo mismo modelando un trozo de granito o un mendrugo de pan seco. Se podrá decir que Antonio Canova (1757-1822) fue todavía más allá en este aspecto, tal vez, pero a mí me sigue impresionando más la mezcla entre carne y piedra de Bernini que la casi –o sin casi- afectada tersura de Canova. En Bernini, y sobre todo en el busto de Costanza Bonarelli, la suavidad lo cubre todo, pero la brutalidad sigue latente. Bajo la corteza, uno se imagina un núcleo de hierro fundido agitándose.

Y aquí quería llegar: El Cine, por regla general, suele ser Canova. Desde la invasión del píxel, aún con mayor visibilidad. Es una cuestión de texturas pero sólo en apariencia, porque estas pueden terminar siendo un reflejo de los procesos y de los fines. Sin haber terminado de despegar, en este contexto de lo digital, uno ya encuentra redundantes algunas de sus imágenes comerciales, orientadas sin descanso hacia la muralidad, la pulcritud y el maquillaje, hacia la eliminación de cualquier tipo de residuo o de imperfección y, con ello, de cualquier atisbo de sensualidad. I marmi vivi fue el adecuado título de la última (2009) exposición dedicada a Bernini. Casi cuatro siglos de piedra con más vida que 24 imágenes por segundo recién salidas de una cámara que las entrega sólo para los ojos. Una cierta cursilería fotográfica.

¿Dónde encontramos entonces ese mármol bestial en el cine? En muchos sitios, y por suerte en bastantes expresiones del audiovisual actual. Pero si existen imágenes o cineastas que puedan ser emparentados con el mármol, están en el cine mudo. Y si alguien las fabricó con acierto y las extendió hasta bien entrados los sesenta, ése fue Abel Gance (1889-1981). Gance y el mármol, y no precisamente por su tendencia a esa grandiosidad con la que siempre fue calificado. Porque el Gance excesivo, escondía la misma calidez que el mármol de Bonarelli.

J'accuse! Abel Gance, 1919

La imagen superior es un fotograma extraído de su maravilloso J’accuse! (1919) silente. Una mujer que nos recuerda a la citada Albertoni, tan extática como la Santa Teresa (1647-1652) de Santa María della Vittoria, con una precisión inmensa en el encuadre, en la luz y en las formas. El alto relieve se le queda escaso, estamos ante una auténtica escultura. Un cine rotundo, como aquella Tactil-Visión del Páramo del Espanto que recorría las tallas de Juan de Juni o Alonso Berruguete en Fuego en Castilla (José Val del Omar, 1958-1960). Bernini, como Abel Gance, asombra por igual en lo monumental -arquitectura, escultura y en la fusión de ambas- como en la pieza de cámara, en el retrato del gran personaje histórico como en el del simple paisano; ni que decir en el de su amante.

Estando en el campo, durante un viaje por carretera o simplemente mirando encima de nuestra ciudad, todos hemos observado en alguna ocasión cómo los rayos de luz intentaban colarse entre un cielo nuboso. El fenómeno en cuestión se denomina Rayos Crepusculares o, de manera popular, Rayos de Buda.

La caída en picado de la luz desde quién sabe dónde, crea un efecto tan simple como asombroso. Pero esa fórmula en “positivo” es menos impactante que en “negativo”: los Rayos Anticrepusculares, mucho más difíciles de conseguir y por lo tanto de ver. Para que aparezcan con claridad, se necesitan nuevos elementos y ciertas variables en los conocidos. La fuente de luz será la misma, el sol, pero éste debe quedar todavía en un ángulo más bajo, durante la salida o el ocaso, además, habrá que contar con gran presencia de aerosoles (todo tipo de partículas en suspensión) en el ambiente para lograr el contraste necesario y con un gran objeto que ejerza la función opuesta al tamiz que antes cumplía la manta de nubes.

La siguiente fotografía es un ejemplo maravilloso. En ella vemos el Monte Rainier -volcán situado en el extremo noroeste de los Estados Unidos, en el estado de Washington- proyectando una enorme sombra triangular que invierte el mecanismo de los Rayos de Buda. La imagen está tomada del blog Earth Science Picture of the Day.

Monte Rainier. Clic para ver en alta resolución

Los Rayos de Buda han sido un motivo iconográfico recurrente en la historia del arte. Una variante son los rayos divinos de cierta iconografía religiosa que abundan en escenas de santos y, sobre todo, en Anunciaciones. De hecho, las malas lenguas evangélicas decían que la concepción de la Virgen fue gracias a que uno de esos afilados rayos perforó su tímpano, Espíritu Santo mediante; hermoso coito. Igual de mitológico que la historia de Dánae, con Zeus burlando toda vigilancia para derramarse sobre ella en forma de lluvia dorada. También los utilizó el Barroco –y el Rococó-, en aquellos frescos repletos de rompimientos de gloria (Pietro da Cortona, Luca Giordano, Andrea Pozzo, etc.) o en sus grupos escultóricos (G. L. Bernini) y transparentes. No vamos a hacer ahora un recorrido histórico, ni a discutir sobre el poder simbólico de la luz, más cuando ésta aparece en la manera citada, poniendo misterio en la fuente que la emite. Tampoco nos interesa debatir sobre la idea de Mimesis en el arte, desde Aristóteles hasta nuestros días.

Lo único que me interesa mencionar ahora es que son estos momentos donde yo le encuentro cierto sentido a la afición por las imágenes. Intentar separarlas de la reproducción y de los medios fotográficos -con el cine al frente- que terminan remitiendo los unos a los otros, machacones, cinéfilos. El recuerdo de las imágenes y la historia de un simple paseo, libre y caprichoso, sin la necesidad de registrarlo. Hoy vamos todos con la cámara en la muñeca, como pintores aficionados, matando paisajes. Porque uno aspira a que le deje de gustar el cine algún día, desearía que no me gustara tanto, igual que podría llegar a desearlo de cualquier cosa querida, y así no temer por una posible pérdida o traición. Ridículo, sin duda, o todavía peor, cobarde.

Pero con los Rayos de Buda, la terca memoria cinematográfica rescata del olvido la magistral secuencia de Miracolo a Milano (Vittorio De Sica, 1950), donde los mendigos buscan calor bajo los rayos que se filtran a duras penas entre la niebla. Y con la sombra anticrepuscular del Monte Rainier, viene de vuelta la humeante discusión posterior al News on the March de Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), donde una cabeza hizo las veces de volcán.

Citizen Kane. Orson Welles, 1941