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El cine realizado en Irán ha pasado en las últimas dos décadas de ser un absoluto desconocido a ser un desconocido sin más. A pesar de su impetuosa entrada en Occidente, la producción cinematográfica de aquel país ha quedado cubierta por toneladas de lugares comunes cuando no de prejuicios, convirtiéndose en buen ejemplo de lo que le ha llegado a suceder al cine en su totalidad, es decir, víctima de un peligro de doble sentido: la banalización radical al entenderlo como estricto espectáculo popular y de divertimento que intenta ser justificado dirigiendo la atención a sus raíces decimonónicas, y una consideración intelectualoide que lejos de quedar restringida al ámbito académico (al que por otra parte accedió tarde y con muchos problemas de legitimación) encontró reflejo en las diferentes visiones nostálgicas y sensibleras de la cinefilia.

Así, el cine iraní, como en su momento pudo ocurrir con el francés, el nórdico o el japonés, deviene materia prima tanto para chistes y catalogaciones despectivas como para letras y palabras engoladas; todo con escaso conocimiento de causa. El cine como recurso para el cotorreo, alejado entonces de constituirse en opción conversacional y argumental. Lo cual no quiere decir que no se pueda frivolizar sobre el cine o sobre determinadas producciones nacionales, faltaría más, simplemente avisamos de la dificultad para encontrar cierto acomodo discursivo sin que resulte forzado, por caricaturesco o por cursi.

¿Qué enfoque y qué expresiones elegir para transmitir que el cine, el realizado en Irán en este caso particular, es algo más y que su estudio o común visionado no se corresponden por sistema con una idea esnobista y elitista del fenómeno? Una pregunta que, consideramos, debería estar siempre presente en el momento de iniciar un libro. De no hacerlo y de optar, de manera consciente o no, por los sucedáneos citados, no sólo nos estaríamos privando a nosotros mismos de una amplia serie de conocimientos y, según gustos e intereses, de una fruición más intensa, sino que dicha actitud pasaría de la intrascendente y banal chanza o del envaramiento, a la ignorancia más estúpida asociada a la falta de respeto. ¿Exageramos?, ¿suena esto a sermón monacal? No, y vamos a intentar explicarlo.

Mohsen Makhmalbaf: del discurso al diálogo, se abre con un prólogo del editor que, al margen de la necesaria puesta en situación, atiende a la figura del lector como agente respetado, como figura independiente y con capacidad de elección a lo largo de los textos. Esto supondrá, más que una simple cuestión formal cortazariana, la expresión de un sentimiento que tras la lectura encontraremos instalado en el mismo tuétano de la obra del director iraní: el conocimiento, la lectura como ejercicio de acercamiento a éste, está en perpetuo cambio, en un devenir constante, que lejos de suponer una referencia inoportuna y sin sentido a Heráclito, termina por representar la inquietud y la precaución tanto humana como metodológica (histórica) indispensables para cumplir con algo más que el trámite de realizar y entregar una obra. Como si del propio Makhmalbaf se tratara, el libro no evadirá un compromiso necesario. La autorreflexividad, que emergerá en el libro como una de las señas indiscutibles de los filmes del cineasta, conforma una red que se extiende hacia los propios escritores y de estos hasta el lector. Un punto de partida, pues, concreto y acertado pero que todavía debe recurrir al contrapeso ofrecido por el orden cronológico de los textos para afianzar un rigor definitivo.

Mencionábamos arriba la posible falta de respeto de según qué puntos de vista. Esto es, existe un problema de orden ético y por consiguiente de educación, de una presencia que no queda aislada en las maneras de ver películas y hablar sobre ellas. La tecnología, y el cine tiene corazón tecnológico, no se desarrolla por sí misma, y sus productos no nacen por generación espontánea, de la misma manera que los litros de leche en el supermercado no son fruto de una fórmula industrial secreta no-carbonatada. Siempre hay una persona (o una vaca) y un contexto detrás, y en el caso de Makhmalbaf obviarlo es condenar al fracaso cualquier acercamiento a su obra y a su país. El libro, teniendo esto muy en cuenta, se abrirá otorgando la palabra al interesado, quien, como excelente contador de historias que es, tampoco se limitará a cumplir con la obligación de entregar su aportación. Con una espontaneidad pasmosa, mientras espera un avión que le lleve de Kiev a Kazajistán, mientras le respetan los achaques corporales y mientras la vida del bolígrafo se lo permite, el cineasta nos enseñará (sí, es profundamente didáctico en su escritura y en su puesta en imágenes) cómo es hacer cine en Irán, cómo es hacer cine hoy.

Y esa naturalidad descrita que emplea para trasladarnos sus ideas, queda sobresaltada con unas primeras líneas que asustan por un pesimismo tan radical como realista. Hacer cine, y hacerlo en Irán, no es igual de aséptico que un chiste sobre Kiarostami en la oficina de turno: “Quién sabe si habrá un mañana. Quién sabe si podré escribir después, si no lo hago ahora” (p. 13). Esta urgencia, esta absoluta certeza de quien habla desde la experiencia y el conocimiento, es menos un lamento y una súplica que un motivo para enfrentarse a las causas de esa situación. Los atentados terroristas (el director y su familia han sufrido más de uno), el fundamentalismo, los devastadores terremotos, la presencia ominosa del Occidente más belicoso en sus fronteras vecinas, el lastre de una posguerra y una represión (el autor fue represaliado y censurado tanto por el régimen del Sha, cuatro años y medio en la cárcel cuando todavía era adolescente, como por sus propios compañeros tras el triunfo de la Revolución Islámica) todavía presentes, y hasta el descontrol y la falta de infraestructuras adecuadas hacen de los coches máquinas perfectas para matar, como una delirante escena de su filme El Actor (Honarpisheh, 1993) revelerá en clave cómica y burlesca.

El miedo como estrategia vehicular, como negra y nefasta función para la cohesión social y la libertad individual, que resultará estar compartida por el Occidente más pulcro y desarrollado y por el Oriente más polvoriento y marginal. La religión, el miedo debería ser un buen sinónimo y una extensión de ésta, como problema a superar mediante ese devenir perpetuo, mediante la evolución y la emancipación verdaderas; un recorrido por su obra, por su biografía, por este libro, aclarará que es posible y necesario afrontar la empresa que nos traslade de la militancia ciega a una visión flexible de cualquier situación, incluidas nuestras propias creencias tenidas por más firmes y seguras.

Es esta postura lo que en la publicación se identifica con el camino emprendido que va de su participación íntima con los postulados de la Revolución Islámica a un posterior desengaño que termina en el relativismo. Este concepto, el que con su escasa fijación en el panorama teórico actual y desde su semántica tan voluble, tan pronto en boca del Vaticano como de herederos neomarxistas, tal vez debería haberse cambiado o precisado más. El cine de Makhmalbaf, afirma con gran acierto Casimiro Torreriro, como “instrumento táctico” (p. 62), lo cual ya pone barreras, y muchas, a ese presunto relativismo. Makhmalbaf, lo veremos en su opinión sobre el cine digital, no abrazará un relativismo digamos anti-jerárquico por sistema, sí lo hará con la crítica anti-acomodaticia. Atendiendo al título del capítulo de Torreiro: “Del radicalismo a la tolerancia” (pp. 59-82), una tolerancia crítica.

La urgencia, en ocasiones un desgarro y hasta la histeria, no podrán dejar de aparecer en sus películas como herramientas expresivas, especialmente en su primera etapa, y se harán valer siempre, incluso en sus filmes más reposados formalmente, como escudo ante la autocomplacencia y la militancia borreguil. La somnolencia para Makhmalbaf, sólo es buen síntoma a la hora de ver películas (para él las buenas despiertan esa necesidad del sueño, fisiológico y mental), nunca como actitud vital y creativa. La aparente facilidad tecnológica actual que representada el digital, así como la falta de compromiso, se convertirán en accesos abiertos para lo que denominará las “películas fetales”: objetos nonatos, cuando no malformados o enfermos de cáncer, que dificultan por su cantidad invasiva la extracción y el disfrute de las verdaderas películas realizadas. La labor de críticos, de estudiantes y de los festivales, resultará insuficiente o deficitaria en este sentido. Y el director de Sokut, si de algo entiende es de teratología, para la que escribió con imágenes auténticos tratados, véase: El vendedor ambulante, 1987 – Dastforush -. Hamid Dabashi con su estudio: “Los deformados, los trastornados, los criminales: la destrucción formal y los parias cinematográficos de Makhmalbaf” (pp. 83-91), lo explicará con precisión.

De esta manera, podemos ir comprobando, según avanza la lectura, la empatía necesaria para acercarse al cine iraní, una empatía que nacerá de manera natural a través del conocimiento histórico de los hechos y las personas. La presencia devastadora de tópicos y distorsiones a los que alude Antonio Weinrichter (“El velo en la cámara ajena” pp. 29-56) y que condicionan su visionado fuera de las fronteras originales, sin olvidar los condicionamientos internos arrastrados por una presunta occidentalización de “su” cine mediante festivales y premios que contaminarían esa pretendida identidad islámica. Por no hablar de nuestra “tolerancia” teñida de falsa conmiseración hacia ese Tercer Cine, enfocada menos sobre esa pobreza real que en la imagen construida sobre la misma, a esa estetización de lo marginal y la pobreza tan del gusto occidental que mueva a una compasión de cartón piedra.

El conocimiento profundo de la historia y del presente iraní que adivinamos en la lectura del capítulo de Lloyd Ridgeon (“Prestando oídos al ‘auténtico’ Irán: El Silencio, una película de Moshen Makhmalbaf, pp. 127-149), distancia al libro, de nuevo, de lo trivial. La modernidad iraní y el peso y la riqueza (artística, filosófica, musical, literaria, etc.) de su pasado terminan confluyendo en la obra de Makhmalbaf de manera ejemplar, apreciándose en su trilogía más poética, conformada por: Un momento de inocencia (Nun va Goldoon, 1996), El Silencio (Sokut, 1997) y Gabbeh (1996).

Completan la publicación, además de unas funcionales y documentadas filmografía y bibliografía (pp. 187-209), un minucioso análisis por parte de Agnès Devictor (pp. 93-110) de El matrimonio de los benditos (Arousi-ye Khouban, 1989) y otro de Gabbeh, el cual acusa ciertos excesos retórico-posmodernos, a cargo de Negar Mottahedeh (pp. 111-125). Curiosamente, una alternativa a los discursos posmodernos y a la huida sistemática de la realidad, será una de las tesis propuestas por Àngel Quintana (“El cine como espacio de autorreflexión y de intercambio”, pp. 151-168) para tratar la autorreflexividad del cine iraní de los años 90.

Con lo expuesto, esta publicación bilingüe (español-inglés) surgida al amparo del Festival de Granada Cines del Sur en su edición del año 2008, viene menos a rellenar los huecos bibliográficos¹ sobre este cine², que también, como a ponerlo en claro, desterrando tópicos y burlas, haciendo ver, con seriedad y sin apenas academicismos, que el cine puede ser un elemento perfecto para el conocimiento estético e histórico no sólo de un país y de sus habitantes, sino, por contraste, de sus vecinos occidentales. Una manera dialógica, entonces, que valida el título del libro y que el epílogo de Fernando González no olvida remarcar. Es necesario acercarse a esta obra, a la persona y a este país, sin acudir a conceptos trasnochados o no apropiados a la situación, tales como: autoridad, autoría o formalismo. Mejor balancearse con: ejemplo, participación y diálogo (p. 176), es decir, en este sentido, su obra y sus medios de producción, la Makhmalbaf Film House, poseen aquel deje de las Co-op de Vanguardias pasadas. Un giro que, desde la perspectiva occidental contemporánea costará asumir, acostumbrados como estamos al individualismo autoral, cinéfilo-nostálgico y fetichista, heredado en buena medida de los años 60.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

Título: Mohsen Makhmalbaf: del discurso al diálogo.
Editor: Fernando González García.
Autores: Mohsen Makhmalbaf, Antonio Weinrichter, Casimiro Torreiro, Hamid Dabashi, Agnès Devictor, Neggar Mottahedeh, Lloyd Ridgeon, Àngel Quintana, Fernando González García.
Edita: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía,
Filmoteca de Andalucía y Festival de Granada Cines del Sur.
Idioma: Bilingüe, español-inglés.
Ilustraciones: B&N
Dimensiones: 17×24 cm.
Año: 2008.
Páginas: 333.
Precio: 18,00 €.

1. En cambio, la explosión editorial sobre Irán ha sido tremenda, arrastrada por el poder mediático, siempre dirigido a la caldera de Oriente Medio [↩]
2. La editorial Errata naturae, ha presentado hace poco la traducción al español de: La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, de Jean-Luc Nancy. Reseña [↩]

El acto de ver, recordando el título del libro de ensayos de Wim Wenders¹, quedó asociado sin remedio a la idea de verdad y comprensión. Algo idéntico le sucedió a la fotografía. Pero si el acto de ver no tardó en ser puesto en cuestión como notario de los hechos, imagínense lo que pudo sucederle a la fotografía. El primer y gran zarpazo recibido, casi alcanzó para volverlo ciego: Santo Tomás ejerce de testaferro en un contrato leonino firmado por la religión y el individuo. Aunque veas, nosotros tendremos la última palabra sobre aquello que has creído ver.

Luego se sucedieron los arañazos, que no zarpazos. Más leves y creemos que mucho más interesantes, aunque el individuo no pareció llegar a liberarse de instancias intermedias que ansiaban manipular o condicionar el acto. Llega el sueño y la fantasía, delirios patrocinados por la simple capacidad de la mente para la fábula, por la enfermedad, por las drogas, por otros imperativos culturales laicos, etc.

El acto de ver como inicio, como vida, pero también como final. Más todavía cuando hemos alcanzado el momento, tras la aceleración brutal del último siglo, en el que se instaura la condena de tener que asistir a Todo, incluso a lo más banal y a lo más horrendo. A Todo, aunque nunca hubiéramos pedido que se nos mostrara y a pesar de ni siquiera haberlo deseado. De nuevo un contrato ventajista disfrazado de información y democracia pero que destila el mismo poso totalitario de algunos preceptos religiosos. El acto de ver siempre ha funcionado bien como ejercicio iniciático², pero de nuevo surgen los problemas cuando se le otorga el grado de maestría. Al cual no negamos que se puede acceder, pero nunca desde el acto ensimismado, sino desde el encuentro con otros.

El acto de ver, entonces, como una de las puertas favoritas para el temor. Siempre abierta, destino de incontables estímulos que en los casos menos graves conducen a la confusión, a establecer la equivalencia con la comprensión y en las situaciones mas dolosas al miedo y a la ceguera por saturación. Y el miedo no es precisamente muy amigo ni de la racionalidad ni de cualquier ejercicio estético que intente reorganizar la mirada. Sin embargo, la literatura y diríamos que sólo ciertas imágenes refinadas, han llegado a encontrar ese camino casi perdido de la evocación y la sensibilidad partiendo del temor y del miedo tras haber visto.

Podríamos acudir a imágenes cinematográficas para ilustrar esto, un saco sin fondo de ejemplos, si bien quedaría copado, en nuestra opinión, por toneladas de cine mudo. Saquemos, por el contrario, tres escritos breves y lejanos en el tiempo los unos de los otros.

Libro del Apocalipsis (Nuevo Testamento), San Juan en Patmos (Siglo I):

6:1 Vi cuando el Cordero abrió uno de los sellos, y oí a uno de los cuatro seres vivientes decir como con voz de trueno: Ven y mira. (…) 6:8 Miré, y he aquí un caballo amarillo, y el que lo montaba tenía por nombre Muerte, y el Hades le seguía; y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las fieras de la tierra. (…) 6:12 Miré cuando abrió el sexto sello, y he aquí hubo un gran terremoto; y el sol se puso negro como tela de cilicio, y la luna se volvió toda como sangre; 6:13 y las estrellas del cielo cayeron sobre la tierra (…) 6:14 Y el cielo se desvaneció como un pergamino que se enrolla; y todo monte y toda isla se removió de su lugar.

Nyarlathotep, de H. P. Lovecraft (1920):

Vi formas encapuchadas en medio de las ruinas y amarillos rostros maléficos que acechaban más allá de los monumentos derruidos. Vi el mundo combatir la oscuridad, contra las olas de destrucción venidas del espacio último; girando, agitándose, luchando en torno al sol, que se volvía oscuro y frío.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Nexus-6:

He visto cosas que vosotros no creeríais: atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.

Un lenguaje con evidentes trazas de patrones biológicos innatos para la narración de universales. Lenguaje biológico antes que cultural, que atraviesa los siglos con pasmosa semejanza a la hora de comunicar mediante la palabra aquello que hemos visto y que por su naturaleza nos ha sobrecogido en lo más profundo. El fin último de todas las cosas, o al menos la amenaza de una posible existencia de ese final al que enfrentarnos desde el pavor. Terreno en el que la mística más dura, la retórica romántica, la ciencia ficción en su vertiente pesimista-distópica, o la mezcla de todas ellas, encontraron material abundante para sus creaciones. Visiones que aterrorizan y que encuentran en la palabra, acaso más que en las imágenes, un respiro. Más allá de la verdad, del dogma y de la mentira.

1. Wenders, Wim: El acto de ver. Textos y conversaciones. Paidós, Barcelona, 2005. [↩]
2. J. W. Goethe: “El ojo era el principal órgano con que yo aprendía del mundo.” [↩]

Publicado en 1992, este libro fue el resultado de un proceso iniciado a finales de los 60 con una serie de estudios, programas y cursos promovidos por instituciones académicas ¹ sobre el cine estadounidense de la década de 1950, su historia, su tecnología y su estética, que concluye con el depósito de los documentos del Departamento de Investigación de la Twentieth Century Fox en la biblioteca de la Universidad de Columbia, ofreciendo así acceso a un material de primera mano y de gran valor que hasta entonces estaba fuera del alcance de cualquier investigador interesado. Esta impagable materia prima junto con otros fondos desperdigados por otras tantas Universidades permitió a John Belton dar forma definitiva a un texto que pretendía abarcar los diferentes aspectos de la producción cinematográfica sujeta a los grandes formatos de imagen.

Quince años después de su aparición el libro se ha convertido en una referencia básica para cualquier análisis de aquellas películas, más aún, para la comprensión del tiempo en que tuvieron lugar. Sin traducción al español y sin ninguna reedición reciente, es necesario recurrir a las habituales bibliotecas de entidades especializadas (La biblioteca de la Filmoteca de Madrid creo que tiene un ejemplar), a las públicas de EE.UU o a las siempre socorridas ventas de viejo, en las que comprobaremos su alta “cotización” tras una simple visita.

Todo ese material documental original está trabajado a conciencia por Belton, de hecho es el auténtico punto fuerte del texto y constituye la estructura principal del mismo con una buena dosificación de la cita, algunas de ellas tan impagables como las extraídas de los memorandos internos de la Fox sobre alguna de sus producciones. ² A través de esos fondos podemos asistir a las luchas intestinas del estudio que desarrolló el Grandeur y el CinemaScope, los puñales volaban entre los directivos a la hora de elaborar las estrategias de desarrollo y más de uno fue alcanzado. También se aprecia cómo el resto de la comunidad de Hollywood miraba, esperaba acontecimientos y actuaba para contrarrestar el envite de la Fox. Aquí, Belton, carece de tanta información directa e interna y la profundidad en su análisis es menor.

Además, el recorrido histórico realizado a través de la historia del soporte físico del filme y su relación directa con el desarrollo industrial y comercial, resulta apropiado y necesario. De Edison y Dickson pasando por los Lumière y George Eastman para terminar en figuras como Michael Todd, D. Zanuck, Fred Waller o Robert Gottschalk. La encendida defensa de la supremacía estadounidense en el nacimiento del estándar 35 mm. resta algún punto al discurso de un Belton a quien parece irle algo más en juego que la simple razón o la verdad de los hechos, cayendo en ocasiones en cierta autosuficiencia por no decir arrogancia.

La contextualización de la década de los cincuenta y siguientes da cuerpo al libro e ilustra el porqué de algunos cambios tecnológicos y sociales que tuvieron lugar en aquella sociedad paranoica post Segunda Guerra Mundial, la explosión de diferentes formas de ocio, el desarrollo veloz de los electrodomésticos, la vida suburbana, modos de producción nuevos, etc. También su incursión en los primeros sesenta identifica con claridad los síntomas de agotamiento y de cambio de modelos.

La gran decepción del texto la encontramos en el muy deficiente análisis estético. Y no porque el autor sea un incapaz sino porque, simplemente, reniega de ello y lo deja por escrito, para él cualquier análisis en torno a la estética como elemento principal es insustancial y contradictorio (?). Su tímido acercamiento al análisis formal y a la figura del espectador y su percepción queda marcado sin remedio por un determinismo tecnológico en ocasiones bastante rastrero, una faena de compromiso que intenta camuflar con algún tiro al aire acudiendo a ideas de D. Bordwell o Barry Salt, todo como presunto sostén, insuficiente y de cita anecdótica.

Belton hace aguas en ese aspecto, si no llega a hundirse por completo es por la competente gestión del material citado y por el eficiente discurso sobre el contexto histórico que tan bien domina. Su paseo por puntos concretos como el dedicado a los espacios o formas de visionado de esas imágenes de gran formato, la arquitectura de los cines, los mecanismos de transferencia a vídeo y televisión con el Pan&Scan siempre presente, la percepción del espectador, etc. hubiera alcanzado un nivel superior si no hubiera eliminado de manera radical las implicaciones estéticas que para nosotros resultan inevitables y enriquecedoras.

Libro, pues, imprescindible pero por desgracia cojo. Dicha carencia puede verse suavizada recurriendo a otros estudios y autores, no cabe duda, pero de haber estado integrada aquí de inicio habría hecho de “Widescreen Cinema” un libro definitivo y más interesante de lo que ya resulta. Una hipotética edición más “lujosa” en cuanto a papel, formato (las dimensiones se quedan a medio camino de lo panorámico) e ilustraciones (algunas muy didácticas, otras pura convención) también habría ayudado, pero colocamos esto en un nivel de interés muy inferior respecto del anterior.

Con este libro iniciamos una nueva categoría titulada “Intertexto” que utilizaremos para comentar aquellos libros que consideremos interesantes o detestables. Si bien acogerá en su mayoría libros relacionados con el Cine no cerramos la puerta a cualquier otro montón de hojas llenos de letras cualesquiera que sean sus temas, estilos o procedencias.

Ficha bibliográfica:
Belton, John, Widescreen Cinema, Harvard University Press, 1992.
Dimensiones: 18’5 x 23 cms.
Páginas: 312
Idioma: Inglés
Ilustraciones: B&N
Disponible: segunda mano

1. Harvard, Instituto Tecnológico de Massachusetts y diversas universidades en las que Belton ejerce como docente. [↩]
2. La Sponable Collection supone una fuente inagotable para el autor en este sentido [↩]