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* Foto cabecera: Aurora australis. Samuel Blanc 2006-04-22 (CC-attribution): Website del autor

Si existe un verbo con capacidad absoluta para la narración, ése es revelar. Acudir a él es una de las mejores maneras de exponer el tiempo en sus tres estaciones diferentes. Implica, por necesidad, un recorrido anclado en un punto del pasado que es culminado en el presente y que se encuentra repleto de consecuencias para un futuro. “Un” futuro mejor que “el” futuro, ni siquiera siendo futuro de alguien o algo en concreto admitiría una determinación tan rotunda en su artículo. El gran problema de revelar reside en que su dura y popular inclinación religiosa ha laminado su enorme valor narrativo y científico. Así, en lugar de dar pie a un relato preciso queda al servicio de mandatos, anulando cualquier cambio surgido de ese discurrir. Es decir, la posibilidad de una evolución queda negada de raíz en el uso religioso del término, donde revelar deviene imposición eterna.

Ningún ejemplo mejor que el revelado fotográfico: la nada, lo latente, lo expresivo y su expansión semántica por el mundo, haciendo caso o no a su remoto referente. De ahí que revelar funcione tan bien, desde su enfoque científico, en el discurso sobre el aprendizaje; en gran medida podrían considerarse sinónimos. En resumen, la revelación como exploración, esto es, como descubrimiento. Y de exploraciones vamos a hablar, en concreto de las antárticas. Para mi desgracia, por una simple cuestión de estadística, he tenido más revelaciones visuales que literarias; he visto mucho más que leído. Lo maravilloso surge cuando a esa revelación se le permite desplegar su capacidad para el relato hasta convertirse en doblemente valiosa: el revelado del propio material fotográfico y la posterior influencia narrativa sobre alguien. En mi caso, las imágenes terminaron por revelar una literatura fascinante: la antártica.

No era la primera vez que había visto de refilón aquel DVD en la parte más baja y esquinada de una estantería, pero nunca me había dignado a agacharme tanto. Como dijo Fernando Fernán Gómez durante un rodaje, cuando tenía que doblarse para poder pasar bajo unas sábanas tendidas, “detesto las películas de acción”. Al final, la curiosidad venció a la holgazanería e hinqué rodilla para observar un envoltorio (con la maquetación siempre tan lamentable de DeAPlaneta) compuesto por un barco en la portada y, por detrás, alguna imagen de archivo muy vetusta y más prometedora. 1914, ¡oye! imágenes en movimiento de aquella época para alguien que sería capaz de tragarse el vídeo casero del más tarugo de los amateurs de esa época sólo por la pátina; así de frívolo es uno.

Más lectura superficial de la información para comprobar que se trataba de un documental sobre la exploración liderada por Shackleton con el objetivo de atravesar el continente antártico. A saber quién narices era el tal Shackleton, pues mis conocimientos sobre el Polo se limitaban, como mucho, a los escolares, a los residuos mentales de alguna lectura perdida o, peor aún, de algún concurso televisivo. Estoy casi seguro de que en aquel momento no sabía ni quien había sido el primero en pisar el Polo Sur. La cuestión es que seguía con recelo y le dije a mi amiguete de la tienda que hiciera el favor de poner el disco un momento para ver qué demonios era esa cosa. La imagen en blanco y negro de la ballena descuartizada más descomunal que había visto terminó de convencerme a pesar de mi escaso interés por el documental en sí. Pero ya estaba dispuesto a ejercer de ridículo esteta contemplando el material de archivo que hubiera incorporado.

Ese material, muy escaso, resultó ser como había intuido: deslumbrante. No tardé en buscar, localizar y comprar la edición realizada por el BFI de las imágenes que Frank Hurley captó durante aquella expedición; parte de las cuales estarán todavía bajo el hielo. Pero sobre aquellas imágenes se levantaba una historia arrolladora, inigualable, irrepetible… tanto que se acercaba a lo inverosímil. Daba la sensación, según avanzaba la película, que eso no podía haber sucedido, entre otras cosas porque semejante barbaridad habría sido una excelente excusa para su sobreexplotación mediática y artística. Pero no, allí seguía, casi en el olvido – o en mi ignorancia para ser justos -, casi tan virgen como los témpanos de hielo retratados. Un nombre casi perdido en los títulos genéricos alimentaba algo más esa misteriosa ausencia de eco: Terrence Malick firmaba como uno de los múltiples productores ejecutivos de la cinta.

The Endurance, barco, filme y libro (titulado South), ejerció de resorte para emprender la propia exploración de los exploradores. Como casi siempre en mi caso, resultó ser desordenada y caprichosa, por no decir caótica: libro va, foto viene, película en el medio, página web mediante, etc. Mirándolo con perspectiva, no podía ser de otra manera, todo aquel disparate se resistía a ser encajado de manera racional, era puro mito y, para otros, pura revelación divina. La presencia constante de Dios, de la patria correspondiente del personaje –muchos de ellos militares- de turno y de la preeminencia del valor y el honor como atributos humanos indispensables, no ayudaban a buscar una visión más desapasionada del tema. La expedición en general y la antártica en particular, se convirtió en uno de los primeros estandartes propagandísticos de las naciones implicadas. Un buen preludio de la Primera Guerra Mundial durante la cual se emprendió, con el visto bueno de Churchill, la expedición transantártica de Sir Ernst Shackleton. Guerra a la que algunos regresarían tras su odisea, el propio Hurley sin ir más lejos para fotografiar las trincheras.

Era como si el Romanticismo decimonónico quisiera todavía hacerse oír cuando apenas emitía estertores. La justificación de las expediciones antárticas escapaban en última instancia de la dimensión política, científica, honorífica o monetaria que las promovía para ser monopolizadas por el espíritu romántico del hombre frente a la Naturaleza. Todo resultaba ser una pura cuestión de supervivencia con escaso o nulo reconocimiento a los postres, pues el orden y la mentalidad mundial quiebra a partir del mismo 1914. Roald Amundsen se quejaría, con más amargura que broma, de ser sólo recordado como el “que se comió los perros”, o de que en los colegios noruegos se les enseñara a los niños que Scott había sido el primero en llegar al Polo. Apsley Cherry-Garrard, autor de El Peor viaje del mundo, sería tachado de cobarde por algunos compatriotas al no lograr rescatar en un primer intento a la expedición de vuelta de Scott. Por no hablar de el escaso valor otorgado a los huevos de pingüino emperador que lograron recolectar en su viaje durante semanas agónicas del invierno antártico desde el Cabo Evans hasta el Cabo Crozier, donde estar a -50 grados era recibido como una cálida bendición o donde encender una cerilla equivalía a los trabajos de Hércules.

Shackleton volvió al Sur, a Georgia del Sur, apenas un lustro más tarde y con apenas reconocimiento para morir de un infarto. Una ristra de hombres donde los que salieron con vida parecían añorar la suerte de sus compañeros perdidos en el camino helado. La vida era demasiado mundana después de la grandiosidad antártica, ni siquiera los restaurantes con los que soñaban cuando se morían de hambre consolaban. La condición de auténtico explorador conllevaba, casi sin remedio y de manera lastimosa, ser un perdedor o cuando menos un atormentado. La única forma de realización completa una vez vivida aquella experiencia debía ser la muerte. La penosa cadena de errores cometida por Robert Falcon Scott durante la preparación y la ejecución de su última expedición, se convierte así en la mejor manera de elevar el mito sobre la derrota.

Ni los ridículos y averiados trineos motorizados, ni la ruta elegida, ni los ponis sustituyendo a los perros, ni la fatal decisión de incluir un quinto integrante en el ataque final al Polo, nada de eso importaba a la hora de valorar la expedición. La visión idealizada se instaló de manera definitiva apoyada en el arquetipo del caballero inglés. Pocos revisionismos aceptaría y cualquier intento de desmitificar resultaría polémico, como en el caso de los trabajos biográficos de Roland Huntford, en especial The last place on Earth. En éste y en la miniserie homónima de televisión para la que sirvió de guión de partida en 1985, encontramos la otra cara de Scott, un envés tan radical como la del mito del caballero inglés: la de un capullo integral y la de una expedición mucho menos bucólica y pacífica de lo contado hasta entonces; pero la leyenda fordiana siempre cabalga de nuevo. Otra miniserie reciente (2002), más plana y fría que el Plateau antártico, intentaría relatar la historia de Shackleton con poco talento.

En cualquier caso, la historia de Scott era igual de atractiva que la de su colega Shackleton (con el que compartió una primera expedición y con quien mantuvo, de nuevo el mito, una dura rivalidad) y el relato de cada paso sobre la nieve recogido en su diarios, recuperados en la expedición de rescate, contiene los momentos literarios más brillantes del género. Sentencias que jamás podrán ser sustituidas ni olvidadas: ¡Dios santo, es un lugar horrible!¹, escribía Scott el día después de alcanzar el Polo (enero de 1913) y ver ondear la bandera noruega (los noruegos habían alcanzado el polo en diciembre). “Por el amor de Dios, cuidad de los nuestros”², sería la última entrada registrada en los diarios. O como la despedida de Lawrence Oates antes de salir a dar un paseo definitivo por la nieve: “Voy a salir un momento, puede que tarde un poco”.

Mentar tanto a Dios ya hemos dicho que era parte del contexto y del ritual, y que la confusión no había sido despejada en ese sentido ni por la Ilustración. Pero en la Antártida ese dios parecía ser más verdadero que otros. Como escribe Barry López, en medio de aquella escenografía telúrica los hombres abrumados ¿ven a Dios? Vete a saber, lo que sí parece posible es que, si existiera, se estaría allí más cerca de él que en una iglesia. Esa vivencia espiritual parecía convertir a los viajeros en algo más, dice con gran acierto Clint Willis, pues allí “encuentran algo que nadie ha encontrado en la tierra: una extraña y misteriosa belleza que les inspira, les convierte en artistas”. Sin duda, su literatura es mayúscula, más cuando los imaginamos intentando escribir al final de un día de marcha, ateridos de frío y con el pulso convertido en un temblor hórrido. La edición facsímil encontraría plena justificación en algunas de estas obras para poder comprobar el trazo quebrado de una letra y sus interminables implicaciones sentimentales y estéticas. Ese trazo de la letra encuentra equivalencia con la pincelada más o menos pastosa de un cuadro.

Para completar el perfil de la epopeya de Scott, de nuevo las imágenes de archivo: foto y cine. Herbert Ponting, fotógrafo de la expedición, remontaría en varias ocasiones el material gráfico registrado. Primero, en una especie de serial tras volver del Polo, más tarde, en 1924, en forma de documental silente titulado The great white silence y, por último, a comienzos de los años 30 con el sonoro en ebullición, incorporando una narración propia sincronizada con las imágenes: 90º South. En dicho filme se podrá observar, entre otras cosas, un curioso making of de la fotografía antártica, con toda justicia, más célebre de la historia: La gruta de Ponting. La obra del fotógrafo se añadía a la miniserie citada y a una peculiar y olvidada película de los estudios Ealing dirigida por Charles Frend en 1948: Scott of the Antarctic. Lógicamente, más del lado del mito y con el gran acierto de acudir a los diarios como voz en off durante toda la última parte del metraje. En cualquier caso, un filme con gran eficacia en la producción (Michael Balcon) y en la narración. Puro oficio el de Frend, amén de la suerte de aterrizar el proyecto en la Ealing.

El complemento musical al evento vendría gracias a iLiKETRAiNS y su excelente canción Terra Nova (nombre del barco = nombre de la expedición, como el Fram de Amundsen, el Bélgica de Adrien de Gerlache, el Aurora de Mawson, etc.). El videoclip debería aparecer en cualquier antología del género, en las primeras posiciones a ser posible.

Una vez obrada la revelación por medio de Shackleton y continuada por Scott, vinieron otros tantos, absolutos desconocidos por supuesto. El australiano Douglas Mawson, quien apenas unos meses después de la conquista del Polo transitaba esos parajes tirando a cuatro patas del trineo donde colocaba a su enloquecido compañero Xavier Mertz, capaz en su delirio de arrancarse uno de los dedos congelados a mordiscos. Tratando de alcanzar al Aurora para regresar con el resto de la expedición, sorteando o cayendo en grietas sin fondo, Mawson se dejó literalmente las almohadillas de los pies, las cuales debía recolocar en cada parada. Despellejado – jirones de piel se desprendían junto con la ropa – por el esfuerzo, por el roce de los arneses, la falta de nutrientes y vitaminas, encontraba en la lanolina que portaba el mismo consuelo que podría ofrecer el Vicks Vaporub para la neumonía. Otro extraño documental, con una parte de recreación, ayudaría hace poco a poner imágenes a parte de aquello: When hell freezes (Malcolm Mcdonald, 2007).

Con la peripecia recogida en Alone, del norteamericano Richard Byrd, se aprende, como ya hemos avisado, que un estilo literario fluido no era incompatible ni con el frío polar ni con la intoxicación por monóxido de carbono sufrida en la estación meteorológica (Advance Base) en la que permaneció solo durante meses (marzo-agosto de 1934). Es más, este rasgo terminaría por convertirse en una de las grandes enseñanzas de la revelación: la calidad literaria de los escritos y diarios de las expediciones era abrumadora, dejando por momentos, y aunque no lo fueran, a Jack London o Joseph Conrad como aventureros de salón. A esa potencia de la aventura exótica y física de London le sumaban la dimensión filosófica y espiritual de Conrad, tiñendo aquello, por momentos, con la fantasía de Verne. Byrd, en este sentido, tampoco despreció a la filosofía y nos lega momentos casi pitagóricos en sus descripciones de las estrellas, del halo lunar, de las auroras y del influjo de la música durante sus visiones de esos fenómenos atmosféricos. Así como su capacidad para la reflexión cartesiana sobre las separaciones entre cuerpo y mente y sobre la soledad como motor positivo y negativo, tanto para la depresión como para la disciplina y el autoconocimiento.

Cuando ahora se pueden hacer cruceros y se permite a cualquier ricachón aburrido, envuelto en ropa técnica de 600 euros la pieza, depositar su culo en el Polo nada más descender de un helicóptero, cuando la tecnología³, afortunadamente, facilita el acceso y el conocimiento y cuando los medios de comunicación han descubierto en el 2009, para gracia de la Ciencia, que en los inviernos nieva (nevar significa para ellos nevar en Madrid, el resto somos paletos al otro lado de la urbe y de la tele que jamás vieron o tocaron nieve alguna), nada mejor que volver a repasar libros, fotos y películas de los que sí tuvieron autoridad moral para afirmar que “su” nieve sí era la nieve verdadera. Y que la nuestra y la de los medios de comunicación reporteriles es otra cosa muy diferente que bien podría acoplarse a la frase final de Garden of Evil (Henry Hathaway, 1954): “Si el mundo estuviera hecho de oro, la gente se pelaría por un puñado de polvo”.

En fin, estos tipos, alimentados a base de pemmican, con ropa poco apropiada, con una preparación física nada específica, que caminaban miles de kilómetros por lugares tan hermosos como terribles sin saber que le estaban dando su nombre al pisarlos o simplemente muriendo sobre ellos, daban cierto sentido a la existencia; cosa nada fácil. Mawson o Cherry-Garrard, y con ellos la mayoría, dijeron que lo sencillo en aquellas circunstancias era arrumbarse y pasar a explorar lo que hubiera al otro lado del sueño, que la muerte era un alivio, una amiga y, sin embargo, continuaron hasta donde pudieron. Por suerte, el integrismo religioso todavía no se ha apropiado de la filosofía de los exploradores para justificar alguna de sus cruzadas fundamentadas en leyes naturales y divinas. Yo, mientras tanto, hace tiempo que adopté en mi casa la ley natural del cuco, todos fuera menos yo, y espero poder implantar pronto la del león marino en cuestiones sexuales.

1. Great God, this is an awful place! [↩]
2. For God’s sake look after our people [↩]
3. Alguien como Werner Herzog no podía dejar de preguntarse sobre todo esto en Encounters at the end of the World, 2007 [↩]

Avisábamos en la reseña del libro Mohsen Makhamalbaf: del discurso al diálogo, de los problemas que siempre tuvo el cine una vez se decidió que podía establecerse como disciplina universitaria. Y en el tuétano del libro que ahora nos visita, se instala el relato sobre la legitimación del cine en relación con su ¿tardío? acceso al ámbito académico. Posturas tan cerriles y enfrentadas que, allá a finales de los años 60, llevaban a establecer bandos. Así, el rechazo frontal del tecno-populismo reaccionario hacia ese barniz intelectual que prestaba la universidad al cine, era contrarrestado con la euforia progresista de otros por encontrarse con un instrumento tan goloso para el juego retórico, para ponerse estupendo.

En este último caso encontraremos parte del germen que luego deviene epidemia con la literatura posmoderna: la importación léxica, cuando no conceptual, indiscriminada. El intento por hacer encajar una teoría y una metodología a cualquier precio y, más aun, blindarlas con la “llave de la verdad” (p. 109), convirtiéndolas, entonces, en un fin en sí mismas. Un círculo autista de auto-legitimación que todavía pervive con el cambio de siglo en forma de camarillas analíticas.

La momificación de la obra cinematográfica, de acuerdo a los nuevas metodologías y a las nuevas herramientas de análisis, se convierte en un problema de gran envergadura que además resultará estar compartido por todos, sin límite territorial alguno. Enormes ventajas (vídeo, museos, cinematecas, archivos), que poco a poco adquieren el lastre de un déficit o de una ausencia absoluta de crítica y de cimiento epistemológico que hagan notar las carencias existentes. La panacea no será tal, y se hará evidente la necesidad de pensar sobre aquello que, con el tiempo, alcanzó una normalidad narcótica: la película, la obra, es cine, pero no es todo el cine.

De esta manera, la historia adopta al cine, pero lo convierte en objeto y se olvida, curiosamente, de historiarlo en su interior. Igual que la sociología, la cual acude al cine como ilustración, renunciado a su valor dialéctico. El psicoanálisis lo desmenuza y descubre en él sacos de patologías y neurosis autorales, y en cambio no desarrolla la vía terapéutica como si pudo suceder con otras artes. La semiótica intenta ofrecer una visión global de la comunicación, hasta de la cultura, escrutando todos sus signos, y ni siquiera se acuerda de extender aquello al aprendizaje de los mortales, es decir, sólo se lo explicará a los iniciados, mientras el índice de analfabetización visual será abrumador, empezando por los escandalosos vacíos pedagógicos en la escuela primaria.

Cómo pensar el cine, no es un libro sobre metodología, ni siquiera sobre su historia, pero cualquier interesado en ella debería leerlo, pues ofrecerá un recorrido sincopado por algunos de sus momentos clave. Su estructura, casi de collage, en lugar de darle un tono deshilachado lo hace ameno y hasta intuitivo, en el sentido de estar sembrado de pistas y sugerencias a seguir. Este salpicado de citas no será gratuito, aparecerán como muy bien traídas; oportunas y ajustadas a contenido. Una variedad que conecta con otro de los principios de la obra: la necesidad o no de un estilo literario amable a la hora de abordar y transmitir el cine. Zola, Barjavel, Cocteau, Fraigneau, Macé, Daney, Cortázar, Rancière, Elmer Rice, Deleuze, Bazin, Godard, etc. no sólo prestan sus reflexiones a estas páginas, sino que son recogidas por los autores para introducir, matizar y, sobre todo, invitar al lector a discurrir, a encontrar y a desarrollar sus propias inquietudes.

La falta de dogmatismo es siempre agradable, y ésta no iba a ser una excepción. No hay, pues, doctrina, y de haberla es para dejarla en el aire, expuesta a su propia vergüenza mediante alguna de las citas mencionadas. Lo mismo que le sucederá a esencialismos y determinismo varios, tan amigos del cine, de su teoría y, más todavía, de su desarrollo tecnológico.

Un libro cuya aparente ligereza no hará otra cosa que reflejar una saludable apertura de miras. Para nada una carencia de profundidad, eso sí, solicitará de un nosotros activo. Nada de manual, aborrecido el recetario del do it yourself. Pocas certezas, montones de preguntas. Olvide convertirse en director o teórico de cine (dependiendo del grado de indigencia que se quiera alcanzar) en unas cuantas lecciones. Y denuncie a su vecino, a sus amigos y hasta a su familia (sobre todo a esta), si lo intentan.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

Título: Cómo pensar el cine.
Original: Penser le cinéma.
Autores: Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat.
Edita: Cátedra (Madrid). Colección Signo e Imagen.
Idioma: Español.
Ilustraciones: No.
Dimensiones: 14×21 cm.
Año: 2003. (Original del 2001)
Páginas: 183.
Precio: 11-13 €.

El cine realizado en Irán ha pasado en las últimas dos décadas de ser un absoluto desconocido a ser un desconocido sin más. A pesar de su impetuosa entrada en Occidente, la producción cinematográfica de aquel país ha quedado cubierta por toneladas de lugares comunes cuando no de prejuicios, convirtiéndose en buen ejemplo de lo que le ha llegado a suceder al cine en su totalidad, es decir, víctima de un peligro de doble sentido: la banalización radical al entenderlo como estricto espectáculo popular y de divertimento que intenta ser justificado dirigiendo la atención a sus raíces decimonónicas, y una consideración intelectualoide que lejos de quedar restringida al ámbito académico (al que por otra parte accedió tarde y con muchos problemas de legitimación) encontró reflejo en las diferentes visiones nostálgicas y sensibleras de la cinefilia.

Así, el cine iraní, como en su momento pudo ocurrir con el francés, el nórdico o el japonés, deviene materia prima tanto para chistes y catalogaciones despectivas como para letras y palabras engoladas; todo con escaso conocimiento de causa. El cine como recurso para el cotorreo, alejado entonces de constituirse en opción conversacional y argumental. Lo cual no quiere decir que no se pueda frivolizar sobre el cine o sobre determinadas producciones nacionales, faltaría más, simplemente avisamos de la dificultad para encontrar cierto acomodo discursivo sin que resulte forzado, por caricaturesco o por cursi.

¿Qué enfoque y qué expresiones elegir para transmitir que el cine, el realizado en Irán en este caso particular, es algo más y que su estudio o común visionado no se corresponden por sistema con una idea esnobista y elitista del fenómeno? Una pregunta que, consideramos, debería estar siempre presente en el momento de iniciar un libro. De no hacerlo y de optar, de manera consciente o no, por los sucedáneos citados, no sólo nos estaríamos privando a nosotros mismos de una amplia serie de conocimientos y, según gustos e intereses, de una fruición más intensa, sino que dicha actitud pasaría de la intrascendente y banal chanza o del envaramiento, a la ignorancia más estúpida asociada a la falta de respeto. ¿Exageramos?, ¿suena esto a sermón monacal? No, y vamos a intentar explicarlo.

Mohsen Makhmalbaf: del discurso al diálogo, se abre con un prólogo del editor que, al margen de la necesaria puesta en situación, atiende a la figura del lector como agente respetado, como figura independiente y con capacidad de elección a lo largo de los textos. Esto supondrá, más que una simple cuestión formal cortazariana, la expresión de un sentimiento que tras la lectura encontraremos instalado en el mismo tuétano de la obra del director iraní: el conocimiento, la lectura como ejercicio de acercamiento a éste, está en perpetuo cambio, en un devenir constante, que lejos de suponer una referencia inoportuna y sin sentido a Heráclito, termina por representar la inquietud y la precaución tanto humana como metodológica (histórica) indispensables para cumplir con algo más que el trámite de realizar y entregar una obra. Como si del propio Makhmalbaf se tratara, el libro no evadirá un compromiso necesario. La autorreflexividad, que emergerá en el libro como una de las señas indiscutibles de los filmes del cineasta, conforma una red que se extiende hacia los propios escritores y de estos hasta el lector. Un punto de partida, pues, concreto y acertado pero que todavía debe recurrir al contrapeso ofrecido por el orden cronológico de los textos para afianzar un rigor definitivo.

Mencionábamos arriba la posible falta de respeto de según qué puntos de vista. Esto es, existe un problema de orden ético y por consiguiente de educación, de una presencia que no queda aislada en las maneras de ver películas y hablar sobre ellas. La tecnología, y el cine tiene corazón tecnológico, no se desarrolla por sí misma, y sus productos no nacen por generación espontánea, de la misma manera que los litros de leche en el supermercado no son fruto de una fórmula industrial secreta no-carbonatada. Siempre hay una persona (o una vaca) y un contexto detrás, y en el caso de Makhmalbaf obviarlo es condenar al fracaso cualquier acercamiento a su obra y a su país. El libro, teniendo esto muy en cuenta, se abrirá otorgando la palabra al interesado, quien, como excelente contador de historias que es, tampoco se limitará a cumplir con la obligación de entregar su aportación. Con una espontaneidad pasmosa, mientras espera un avión que le lleve de Kiev a Kazajistán, mientras le respetan los achaques corporales y mientras la vida del bolígrafo se lo permite, el cineasta nos enseñará (sí, es profundamente didáctico en su escritura y en su puesta en imágenes) cómo es hacer cine en Irán, cómo es hacer cine hoy.

Y esa naturalidad descrita que emplea para trasladarnos sus ideas, queda sobresaltada con unas primeras líneas que asustan por un pesimismo tan radical como realista. Hacer cine, y hacerlo en Irán, no es igual de aséptico que un chiste sobre Kiarostami en la oficina de turno: “Quién sabe si habrá un mañana. Quién sabe si podré escribir después, si no lo hago ahora” (p. 13). Esta urgencia, esta absoluta certeza de quien habla desde la experiencia y el conocimiento, es menos un lamento y una súplica que un motivo para enfrentarse a las causas de esa situación. Los atentados terroristas (el director y su familia han sufrido más de uno), el fundamentalismo, los devastadores terremotos, la presencia ominosa del Occidente más belicoso en sus fronteras vecinas, el lastre de una posguerra y una represión (el autor fue represaliado y censurado tanto por el régimen del Sha, cuatro años y medio en la cárcel cuando todavía era adolescente, como por sus propios compañeros tras el triunfo de la Revolución Islámica) todavía presentes, y hasta el descontrol y la falta de infraestructuras adecuadas hacen de los coches máquinas perfectas para matar, como una delirante escena de su filme El Actor (Honarpisheh, 1993) revelerá en clave cómica y burlesca.

El miedo como estrategia vehicular, como negra y nefasta función para la cohesión social y la libertad individual, que resultará estar compartida por el Occidente más pulcro y desarrollado y por el Oriente más polvoriento y marginal. La religión, el miedo debería ser un buen sinónimo y una extensión de ésta, como problema a superar mediante ese devenir perpetuo, mediante la evolución y la emancipación verdaderas; un recorrido por su obra, por su biografía, por este libro, aclarará que es posible y necesario afrontar la empresa que nos traslade de la militancia ciega a una visión flexible de cualquier situación, incluidas nuestras propias creencias tenidas por más firmes y seguras.

Es esta postura lo que en la publicación se identifica con el camino emprendido que va de su participación íntima con los postulados de la Revolución Islámica a un posterior desengaño que termina en el relativismo. Este concepto, el que con su escasa fijación en el panorama teórico actual y desde su semántica tan voluble, tan pronto en boca del Vaticano como de herederos neomarxistas, tal vez debería haberse cambiado o precisado más. El cine de Makhmalbaf, afirma con gran acierto Casimiro Torreriro, como “instrumento táctico” (p. 62), lo cual ya pone barreras, y muchas, a ese presunto relativismo. Makhmalbaf, lo veremos en su opinión sobre el cine digital, no abrazará un relativismo digamos anti-jerárquico por sistema, sí lo hará con la crítica anti-acomodaticia. Atendiendo al título del capítulo de Torreiro: “Del radicalismo a la tolerancia” (pp. 59-82), una tolerancia crítica.

La urgencia, en ocasiones un desgarro y hasta la histeria, no podrán dejar de aparecer en sus películas como herramientas expresivas, especialmente en su primera etapa, y se harán valer siempre, incluso en sus filmes más reposados formalmente, como escudo ante la autocomplacencia y la militancia borreguil. La somnolencia para Makhmalbaf, sólo es buen síntoma a la hora de ver películas (para él las buenas despiertan esa necesidad del sueño, fisiológico y mental), nunca como actitud vital y creativa. La aparente facilidad tecnológica actual que representada el digital, así como la falta de compromiso, se convertirán en accesos abiertos para lo que denominará las “películas fetales”: objetos nonatos, cuando no malformados o enfermos de cáncer, que dificultan por su cantidad invasiva la extracción y el disfrute de las verdaderas películas realizadas. La labor de críticos, de estudiantes y de los festivales, resultará insuficiente o deficitaria en este sentido. Y el director de Sokut, si de algo entiende es de teratología, para la que escribió con imágenes auténticos tratados, véase: El vendedor ambulante, 1987 – Dastforush -. Hamid Dabashi con su estudio: “Los deformados, los trastornados, los criminales: la destrucción formal y los parias cinematográficos de Makhmalbaf” (pp. 83-91), lo explicará con precisión.

De esta manera, podemos ir comprobando, según avanza la lectura, la empatía necesaria para acercarse al cine iraní, una empatía que nacerá de manera natural a través del conocimiento histórico de los hechos y las personas. La presencia devastadora de tópicos y distorsiones a los que alude Antonio Weinrichter (“El velo en la cámara ajena” pp. 29-56) y que condicionan su visionado fuera de las fronteras originales, sin olvidar los condicionamientos internos arrastrados por una presunta occidentalización de “su” cine mediante festivales y premios que contaminarían esa pretendida identidad islámica. Por no hablar de nuestra “tolerancia” teñida de falsa conmiseración hacia ese Tercer Cine, enfocada menos sobre esa pobreza real que en la imagen construida sobre la misma, a esa estetización de lo marginal y la pobreza tan del gusto occidental que mueva a una compasión de cartón piedra.

El conocimiento profundo de la historia y del presente iraní que adivinamos en la lectura del capítulo de Lloyd Ridgeon (“Prestando oídos al ‘auténtico’ Irán: El Silencio, una película de Moshen Makhmalbaf, pp. 127-149), distancia al libro, de nuevo, de lo trivial. La modernidad iraní y el peso y la riqueza (artística, filosófica, musical, literaria, etc.) de su pasado terminan confluyendo en la obra de Makhmalbaf de manera ejemplar, apreciándose en su trilogía más poética, conformada por: Un momento de inocencia (Nun va Goldoon, 1996), El Silencio (Sokut, 1997) y Gabbeh (1996).

Completan la publicación, además de unas funcionales y documentadas filmografía y bibliografía (pp. 187-209), un minucioso análisis por parte de Agnès Devictor (pp. 93-110) de El matrimonio de los benditos (Arousi-ye Khouban, 1989) y otro de Gabbeh, el cual acusa ciertos excesos retórico-posmodernos, a cargo de Negar Mottahedeh (pp. 111-125). Curiosamente, una alternativa a los discursos posmodernos y a la huida sistemática de la realidad, será una de las tesis propuestas por Àngel Quintana (“El cine como espacio de autorreflexión y de intercambio”, pp. 151-168) para tratar la autorreflexividad del cine iraní de los años 90.

Con lo expuesto, esta publicación bilingüe (español-inglés) surgida al amparo del Festival de Granada Cines del Sur en su edición del año 2008, viene menos a rellenar los huecos bibliográficos¹ sobre este cine², que también, como a ponerlo en claro, desterrando tópicos y burlas, haciendo ver, con seriedad y sin apenas academicismos, que el cine puede ser un elemento perfecto para el conocimiento estético e histórico no sólo de un país y de sus habitantes, sino, por contraste, de sus vecinos occidentales. Una manera dialógica, entonces, que valida el título del libro y que el epílogo de Fernando González no olvida remarcar. Es necesario acercarse a esta obra, a la persona y a este país, sin acudir a conceptos trasnochados o no apropiados a la situación, tales como: autoridad, autoría o formalismo. Mejor balancearse con: ejemplo, participación y diálogo (p. 176), es decir, en este sentido, su obra y sus medios de producción, la Makhmalbaf Film House, poseen aquel deje de las Co-op de Vanguardias pasadas. Un giro que, desde la perspectiva occidental contemporánea costará asumir, acostumbrados como estamos al individualismo autoral, cinéfilo-nostálgico y fetichista, heredado en buena medida de los años 60.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

Título: Mohsen Makhmalbaf: del discurso al diálogo.
Editor: Fernando González García.
Autores: Mohsen Makhmalbaf, Antonio Weinrichter, Casimiro Torreiro, Hamid Dabashi, Agnès Devictor, Neggar Mottahedeh, Lloyd Ridgeon, Àngel Quintana, Fernando González García.
Edita: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía,
Filmoteca de Andalucía y Festival de Granada Cines del Sur.
Idioma: Bilingüe, español-inglés.
Ilustraciones: B&N
Dimensiones: 17×24 cm.
Año: 2008.
Páginas: 333.
Precio: 18,00 €.

1. En cambio, la explosión editorial sobre Irán ha sido tremenda, arrastrada por el poder mediático, siempre dirigido a la caldera de Oriente Medio [↩]
2. La editorial Errata naturae, ha presentado hace poco la traducción al español de: La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, de Jean-Luc Nancy. Reseña [↩]