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Todos los que siguen con puntualidad las diferentes carpetas y colecciones de Shangri-La, ya sabrán que en un acto de “locura” han regresado -Banda Aparte rediviva- al papel. La nueva aventura debería ser una buena noticia no sólo para los aficionados al cine, también para los interesados en las publicaciones culturales en general. Personalmente les deseo lo mejor en el esfuerzo por recuperar ese imprescindible espacio fuera de cuadro y su sugerente transición hacia lo visible. El off de Tourneur y de Lubitsch que nos enciende la imaginación, el personaje descuartizado por el margen de un encuadre de Godard que nos incomoda, la voz invisible que nos contesta, desde ultratumba, en un plano de Straub & Huillet. Porque vivir de noche, como Keechie y Bowie, en ocasiones es la única manera de mantener cierta felicidad. La turba la marchita y la luz la evapora; que se lo pregunten al pobre Orlok.

Para la ocasión, Alexander Kluge ejerce de maestro de ceremonias. Pocos personajes más apropiados que el director de Die Patriotin (La patriota, 1979). Alexander Kluge. Historia, Cine y Resistencia crítica, es el título de este matérico número 12 de 156 páginas. El que esté interesado en adquirirlo, puede hacerlo on line a través de su web o de manera física en algunos de los puntos de venta que indican en la misma. También existe la posibilidad de suscripción por uno (3 números) o dos años (6).

Para aquellos que no anden muy conectados con su cine (una entre sus muchas ocupaciones), cabe recordar que su obra audiovisual está disponible en DVD. Respecto a la bibliografía en español, sólo hay un par de libros suyos editados (El hueco que deja el diablo y 120 historias del Cine) y en cuanto a monografías, no hay ninguna, esta es la primera.

*Artículo publicado en: BLOGS&DOCS, número 28, Junio del 2009.*

Como hormiguitas, hemos ido almacenando aquello que fuimos encontrando, tuviera o no interés. El resultado es un legado fruto de diversas motivaciones: el mecenazgo, el comercio, cierta idea oficial de cultura, la curiosidad, la educación, el fetichismo. Sin ser tan diligentes en la tarea como aquellos animalitos y siempre encadenados a las modas como estamos, hemos sufrido luchas intestinas en el trance de las cuales nos dedicamos con pasión a denigrar y a destruir la cosecha. Lo no afectado durante esos choques, o en el peor los casos sus escombros, ha ido quedando en diferentes tipos de silos debidamente catalogados e inmovilizados: filmotecas, bibliotecas, pinacotecas, cascos históricos, etc.

Al mismo tiempo que creamos estos almacenes de arte y cultura, fuimos lo suficientemente avispados para establecer los mecanismos de protección oportunos para nuestra producción, sin temor alguno de dotarlos con carácter retroactivo o necrófilo. Podemos apropiarnos con mayor facilidad del pasado, pero prohibimos hacerlo con lo actual. De la misma manera que la apropiación acusa dicha barrera temporal, traspasarla tendrá otro precio y no será sólo arancelario, sino moral y creativo. La apropiación, además de estar penalizada por ley, hace flotar sobre el practicante el fantasma del déficit creativo.

Las imágenes son un gran ejemplo. Siempre han estado ahí, al alcance, millones de ellas, maduras y sabrosas como una manzana, mejor o peor expuestas y conservadas o directamente como detritos en el cubo de los despojos. Mil maneras de apropiarse de una imagen, de usarla, reciclarla, deformarla, enfatizarla, reinterpretarla, manipularla, destrozarla, regalarla… Acciones en apariencia inocentes y sencillas por su accesibilidad en la ejecución, que, sin embargo, pueden dar lugar a consecuencias múltiples y nada fáciles de desentrañar: terminológicas, pragmáticas, jurídicas, éticas, artísticas, históricas (p. 14).

De todas estas dificultades y de bastante más trata Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, publicación al amparo del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, que supone el remontaje (apropiada metáfora) de la tesis doctoral defendida por su autor, Antonio Weinrichter, en junio del 2008. El volumen viene a completar una corta -hasta la fecha- pero brillante línea editorial¹ que sirve como apoyo y complemento fundamental de los ciclos y proyecciones del certamen navarro Punto de Vista.

Su principal división en dos amplios bloques (El documental de compilación, pp. 35- 109. El cine de material encontrado, pp. 112-195.), no hará otra cosa que dejar constancia de la dificultad que supone cartografiar el fenómeno del remontaje en el cine. Grietas, intermitencias y desbordes dentro de un ejercicio que, a pesar de su reciente expansión y consolidación, tuvo grandes problemas para alcanzar su lugar en el sol. Así, se avanza primero por el vasto territorio de la no-ficción hasta advertir los primeros signos que indican que lo mejor será continuar la exploración desde la otra vertiente: el cine experimental. Junto a una ligera escapada inicial por los problemas de descripción (pp. 14- 20) y el reciclaje en el cine comercial (pp. 22-34), más un remate bibliográfico (pp. 199-217) y filmográfico (pp. 221-230), el volumen termina adquiriendo una estructura irrompible.

De la ligera alusión cinéfila comercial que se disfraza con todo tipo de términos (referencialidad, intertextualidad, pastiche, palimpsesto, parodia, homenaje, etc.) buscando autoridad, se pasa a discusiones de mayor calado de la mano del documental volviendo la vista hacia los mismos orígenes del cine. Representativas escuelas y corrientes que desde entonces se tuvieron que enfrentar a los peligros de trabajar con materiales ajenos.

Por encima de su uso propagandístico y (des)informativo, o del acentuamiento de la condición efímera de la obra cinematográfica, emerge la gran idea que hizo temblar a todos los paradigmas, ya fueran prácticos o teóricos: el archivo como “depósito de la memoria” (p. 66 y 105), como sanctasanctórum de la investigación y como descanso de una “evidencia histórica fijada” (p. 105), es zarandeado hasta quedar convertido en un “depósito semántico, un repertorio de sentidos, un lexicón” (p. 105). La apropiación, la compilación y el remontaje irrumpen con furia a la manera de tractores eisensteinianos, revolviendo la tierra, dejándola lista y oreada para una nueva siembra.

La eterna lucha contra el uso simplista de la imagen como mera ilustración, contra el establecimiento de un único sentido, contra la castración de su polisemia barthesiana en favor de su provocativa incertidumbre. La imagen que se revuelve, con ironía o con saña, sola o en compañía de otras mediante el collage, muda o refutada por una nueva voz, contra su sentido primigenio para terminar sirviendo a la ideología opuesta que la concibió. Todo un golpe a la ortodoxia y a lo tenido hasta entonces por adecuado desde el punto de vista ético: la “compilación correcta” que diría Leyda (p. 62).

No faltaron los ataques hacia una postura que muchos veían como “a-histórica” (p. 79), como un peligroso ejercicio de descontextualización, o cuando menos como una supremacía casi revolucionaria de la “h”istoria sobre la “H”istoria (p. 98). Amén de una rebaja en la dignidad artística: frente a la nobleza de las Bellas Artes, frente a ese prestigio que a duras penas había ganado el cine, chocaba ahora la aparición de toda una serie de nuevos materiales, tan diversos como pobres o triviales, sobre los que no se hacían distingos, pues no entendían ni de dignidad ni de legitimación o nobleza artística a priori.

Esos nuevos resultados frankensteinianos, lejos de todas sus potenciales carencias brotaban como nuevos archivos en sí mismos (“performativos” según Patrik Sjöberg), como generadores de nuevos temas y contextos, como enlaces delirantes y sagaces entre momentos alejados y diferentes que tejían una refrescante y próspera red de la que se podían beneficiar el conocimiento y el placer; al tiempo que se ponían a salvo del kitsch y la redundancia. Haciendo nuestras las palabras utilizadas por el autor para referirse al “carácter de teoría aplicada que tienen los films de Farocki” (p. 96), nos arriesgamos a expandirlas más allá del cineasta alemán, proponiéndolas como uno de los posibles antídotos en plena época de infección, inflación y confusión histórica e informativa:

“… la apropiación y reutilización de imágenes no es únicamente un síndrome posmoderno; su obra analítica, minuciosa y altamente política confirma que volver a ver imágenes es una tarea urgente y eminentemente histórica”. (p. 96)

La otra gran “pata” del remontaje se asienta, ya lo decíamos, en el cine experimental. Un ámbito complejo y a menudo oscuro, por vasto y heterogéneo, que es repasado a fondo empezando por la recurrente discusión terminológica: ¿experimental y/o vanguardia? Una vez aceptada la propiedad conmutativa entre ambos, aparece la no menos peliaguda cuestión del concepto de vanguardia asociado tanto a las prácticas artísticas estudiadas como a los momentos concretos que las albergan: de los –ismos de comienzos del siglo XX hasta la aparente y engañosa disolución ochentera en pleno agobio posmoderno, pasando por las agitadas décadas de los 60 y 70.

Es durante ese recorrido cuando se aprecian las feroces contradicciones dentro de la propia vanguardia, hasta dar lugar ella misma a algún que otro oxímoron del tipo: la institución vanguardista o el canon de la vanguardia. Así y para el autor, se hace evidente el arrinconamiento sufrido por el cine experimental que primaba el poder semántico (Joseph Cornell, Bruce Conner), figurativo y popular, derivado del remontaje, la apropiación y el collage, frente a la corriente dominante “dura”, endogámica y ensimismada del cine estructural (Malcolm Le Grice, Michael Snow) por un lado y de la poética neo-romántica (Paul Adams Sitney, Stan Brakhage) por el otro.

Esta delicada situación del remontaje dentro de su propio círculo creativo terminó influyendo de manera decisiva en la tardía consolidación de un fenómeno que, cuando tuvo finalmente lugar, demostró aportar suficiente bagaje histórico y estético como para no haber penado tanto. Un gran repaso bibliográfico (p. 133) en busca de las raíces y el desarrollo del found footage, así como un exhaustivo inventario de las diferentes muestras y festivales (p. 146) que lo dieron a conocer, aclaran cómo en apenas el lustro que iba de 1990 a 1995, se pasó de la marginalidad y el desconocimiento de “una suma dispersa (…) a considerarse nada menos que una práctica dominante” (p. 151) dentro del experimental. Tanto que algunos no pueden menos que recelar ante su sospechosa ubicuidad (Paul Arthur, 2005, p. 163) que linda con el abaratamiento y ante su acercamiento a los rectilíneos caminos de la institución, léanse escuelas de cinematografía, museos, televisión, filmotecas, etc.

La variedad y profundidad a las que invita la temática nuclear del libro, conducen hasta un análisis final en forma de relaciones metafóricas entre las que se destacan y explican las asociadas al psicoanálisis y a la alegoría (Walter Benjamin, p. 174). Un nuevo y breve tránsito por un debate teórico que con frecuencia, como no podía ser de otra manera, se ha visto asaltado por los rigores ideológicos y por los prestigios académicos. O lo que es lo mismo: la lucha descarnada a la hora de establecer un molde y un nombre. Como bien aprecia el autor, la apropiación de imágenes y su posterior remontaje tendrá, frente a estos problemas, la ventaja de ser además de una técnica, una idea, una estrategia. De tal manera que resulte “productivo volver a mirar una imagen y hacer (o imponer) una nueva lectura de la misma” (p. 189).

Propuestas que aun siendo muy sugerentes siempre tendrán contrapeso enfrente, empezando por la sacralización del contexto de la historiografía ortodoxa, o bien algunas compañías extrañas como pudieran ser el kitsch ya mencionado o la frivolidad teórica a lo Arthur Danto, con su irritante vaciedad warholiana de la mano. En cualquier caso, estaríamos ante una discusión saludable, en plena concordancia con el espíritu del remontaje y la apropiación.

Pocas cosas se echan de menos en un texto tan fino y documentado como éste, nueva e inevitable referencia en español sobre la materia específica y sobre sus respectivas matrices: la no ficción y el experimental. Si acaso se pueden traer algunos complementos casi a modo de anecdotario, meras ilustraciones a sumar al catálogo argumentativo y que asomarían del imaginario de cada cual aun si terminar de encajar del todo. Por ejemplo, la pionera y olvidada concepción de archivo defendida por Roberto Rossellini, no tanto en la línea semántica como en la de su movilización y revitalización frente a la parálisis sufrida por la oficialidad, por el mal uso de las tecnologías y por la pobreza de los nuevos medios de comunicación de masas.

Qué duda cabe que existen otras tantas ramificaciones y vetas por explotar, nuevas o viejas filiaciones que parten o tocan en algún punto a las presentes, ya que, si debemos extraer alguna conclusión definitiva, es la del flujo continuo e imparable que propicia el fenómeno aquí historiado.

1. 2006: Una aproximación histórica y estética al cine documental japonés (1945-2005). 2007: La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo. 2008: Ermanno Olmi. Seis encuentros y otros instantes. [↩]

Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas viene firmado por Carlos Tejeda y es uno de los últimos volúmenes editados en Ensayos de Arte Cátedra durante el año 2008. La escasez de literatura en español sobre las diferentes vanguardias cinematográficas siempre ha sido, para quien escribe, una ausencia dolorosa, más todavía cuando hasta hace poco formaba un dueto terrorífico con la dificultad de acceso a las obras en sí mismas. Puntuales ediciones en DVD vinieron a aliviar lo segundo, si bien abrieron otro gran debate que tampoco parece tener la importancia que uno le concede, pues resulta llamativo cómo el digital ha rescatado cantidad de obras que hicieron de la materia un agente creativo libre y directo, por manipulación, por degradación intencional o azarosa, por características físicas del soporte, etc. Una atractiva discusión pasada por alto sobre las consecuencias y las implicaciones en torno a los cambios materiales, de reproducción y percepción.

Si, como decimos, los diferentes medios de reproducción (ahora el DVD, antes el VHS y hasta los subestándar) han hecho más soportable la situación, para la cuestión de la literatura no ha habido lenitivo que valga más allá de la adecuación al idioma de turno: el francés en las vanguardias de comienzos del siglo XX y el inglés para la segunda parte de la centuria. El español naufragaba en paralelo, sin referencias escritas y con prácticas escasas y absolutamente marginales que, a pesar de contar con casos de interés excepcional, nunca tuvieron tratamiento extenso en los estudios críticos; una fiel prlongación de su vida comercial.

El libro que nos ocupa no será el gran redentor pero su temática, de entrada, ya resulta estimable. Después de años leyendo en inglés sobre las peripecias de Alexeieff, Snow, Kubelka, Cornell, Brakhage, Lye, Fischinger, Belson, Sharits, etc. resulta extraño y hasta placentero poder hacerlo en el idioma materno. Esta es la gran virtud del texto, traer de visita una ristra de obras y personajes olvidados durante demasiado tiempo y que han terminado siendo un punto de referencia inexcusable para la comprensión de la historia del cine, y pobre de aquél que ignore esta última condición: será tuerto sin saberlo.

En el lado negativo, Arte en fotogramas, adolece de planteamiento teórico, encaminándose decidido hacia el valor nominal de una guía, flaquea en los análisis textuales y en alguna catalogación para cribar artistas-cineastas (Greenaway, Lynch, etc.). Esto es, no es un libro a la manera de Sitney o Wees en lo cinematográfico, ni a la de Andreas Huyssen en lo histórico, aunque transiten en algunas de sus páginas los mismos terrenos. El problema de enfrentarse a la discusión teórica de manera coherente en este tema es peliagudo y necesitaría, tal vez, de otro tipo de libro, pero puestos a exigir se echa de menos la inmersión en el fango. Ese delicioso barrizal que acabaría poniendo entre interrogaciones, o quien sabe si entre exclamaciones, el mismo título y subtítulo del libro.

Con ello el libro gana en claridad y en manejabilidad mientras pierde la oportunidad de asumir un riesgo que sigue pendiente en este país, el de ir creando referencias y ensayos sobre la producción de las vanguardias cinematográficas, sobre el valor conceptual del término y su relación con el de arte y cine, al tiempo que se pueda hilar una genealogía del invento superando el absurdo debate sobre la legitimidad artística del medio y la recurrente aparición de los juguetes ópticos, la pintura, la fotografía, la caverna de Platón y los bueyes de Altamira. Es decir, reflexiones donde la teoría forme bola con la técnica más que con lo biográfico (del cineasta) y lo descriptivo (de las obras) y donde la estructura encargada de sostener a ese Frankenstein quede en manos de la Historia.

Completa el libro (Capítulo III) una bio-filmografía (además de un índice onomástico y una bibliografía) que pone rostro a muchos de los artistas implicados y que termina subrayando la sensación ya mencionada más arriba sobre la preeminencia del valor de guía o consulta inmediata. Lo cual no es un defecto, faltaría más, pero tampoco incompatible con lo demandado aquí.

Ficha bibliográfica:

Título: Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas.
Autores: Carlos Tejeda.
Edita: Ensayos Arte Cátedra (Madrid).
Idioma: Español.
Ilustraciones: Sí. B&N y color.
Dimensiones: 15×21 cm.
Año: 2008.
Páginas: 427.
Precio: 22.50 €.