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Avisábamos en la reseña del libro Mohsen Makhamalbaf: del discurso al diálogo, de los problemas que siempre tuvo el cine una vez se decidió que podía establecerse como disciplina universitaria. Y en el tuétano del libro que ahora nos visita, se instala el relato sobre la legitimación del cine en relación con su ¿tardío? acceso al ámbito académico. Posturas tan cerriles y enfrentadas que, allá a finales de los años 60, llevaban a establecer bandos. Así, el rechazo frontal del tecno-populismo reaccionario hacia ese barniz intelectual que prestaba la universidad al cine, era contrarrestado con la euforia progresista de otros por encontrarse con un instrumento tan goloso para el juego retórico, para ponerse estupendo.

En este último caso encontraremos parte del germen que luego deviene epidemia con la literatura posmoderna: la importación léxica, cuando no conceptual, indiscriminada. El intento por hacer encajar una teoría y una metodología a cualquier precio y, más aun, blindarlas con la “llave de la verdad” (p. 109), convirtiéndolas, entonces, en un fin en sí mismas. Un círculo autista de auto-legitimación que todavía pervive con el cambio de siglo en forma de camarillas analíticas.

La momificación de la obra cinematográfica, de acuerdo a los nuevas metodologías y a las nuevas herramientas de análisis, se convierte en un problema de gran envergadura que además resultará estar compartido por todos, sin límite territorial alguno. Enormes ventajas (vídeo, museos, cinematecas, archivos), que poco a poco adquieren el lastre de un déficit o de una ausencia absoluta de crítica y de cimiento epistemológico que hagan notar las carencias existentes. La panacea no será tal, y se hará evidente la necesidad de pensar sobre aquello que, con el tiempo, alcanzó una normalidad narcótica: la película, la obra, es cine, pero no es todo el cine.

De esta manera, la historia adopta al cine, pero lo convierte en objeto y se olvida, curiosamente, de historiarlo en su interior. Igual que la sociología, la cual acude al cine como ilustración, renunciado a su valor dialéctico. El psicoanálisis lo desmenuza y descubre en él sacos de patologías y neurosis autorales, y en cambio no desarrolla la vía terapéutica como si pudo suceder con otras artes. La semiótica intenta ofrecer una visión global de la comunicación, hasta de la cultura, escrutando todos sus signos, y ni siquiera se acuerda de extender aquello al aprendizaje de los mortales, es decir, sólo se lo explicará a los iniciados, mientras el índice de analfabetización visual será abrumador, empezando por los escandalosos vacíos pedagógicos en la escuela primaria.

Cómo pensar el cine, no es un libro sobre metodología, ni siquiera sobre su historia, pero cualquier interesado en ella debería leerlo, pues ofrecerá un recorrido sincopado por algunos de sus momentos clave. Su estructura, casi de collage, en lugar de darle un tono deshilachado lo hace ameno y hasta intuitivo, en el sentido de estar sembrado de pistas y sugerencias a seguir. Este salpicado de citas no será gratuito, aparecerán como muy bien traídas; oportunas y ajustadas a contenido. Una variedad que conecta con otro de los principios de la obra: la necesidad o no de un estilo literario amable a la hora de abordar y transmitir el cine. Zola, Barjavel, Cocteau, Fraigneau, Macé, Daney, Cortázar, Rancière, Elmer Rice, Deleuze, Bazin, Godard, etc. no sólo prestan sus reflexiones a estas páginas, sino que son recogidas por los autores para introducir, matizar y, sobre todo, invitar al lector a discurrir, a encontrar y a desarrollar sus propias inquietudes.

La falta de dogmatismo es siempre agradable, y ésta no iba a ser una excepción. No hay, pues, doctrina, y de haberla es para dejarla en el aire, expuesta a su propia vergüenza mediante alguna de las citas mencionadas. Lo mismo que le sucederá a esencialismos y determinismo varios, tan amigos del cine, de su teoría y, más todavía, de su desarrollo tecnológico.

Un libro cuya aparente ligereza no hará otra cosa que reflejar una saludable apertura de miras. Para nada una carencia de profundidad, eso sí, solicitará de un nosotros activo. Nada de manual, aborrecido el recetario del do it yourself. Pocas certezas, montones de preguntas. Olvide convertirse en director o teórico de cine (dependiendo del grado de indigencia que se quiera alcanzar) en unas cuantas lecciones. Y denuncie a su vecino, a sus amigos y hasta a su familia (sobre todo a esta), si lo intentan.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

Título: Cómo pensar el cine.
Original: Penser le cinéma.
Autores: Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat.
Edita: Cátedra (Madrid). Colección Signo e Imagen.
Idioma: Español.
Ilustraciones: No.
Dimensiones: 14×21 cm.
Año: 2003. (Original del 2001)
Páginas: 183.
Precio: 11-13 €.

El cine realizado en Irán ha pasado en las últimas dos décadas de ser un absoluto desconocido a ser un desconocido sin más. A pesar de su impetuosa entrada en Occidente, la producción cinematográfica de aquel país ha quedado cubierta por toneladas de lugares comunes cuando no de prejuicios, convirtiéndose en buen ejemplo de lo que le ha llegado a suceder al cine en su totalidad, es decir, víctima de un peligro de doble sentido: la banalización radical al entenderlo como estricto espectáculo popular y de divertimento que intenta ser justificado dirigiendo la atención a sus raíces decimonónicas, y una consideración intelectualoide que lejos de quedar restringida al ámbito académico (al que por otra parte accedió tarde y con muchos problemas de legitimación) encontró reflejo en las diferentes visiones nostálgicas y sensibleras de la cinefilia.

Así, el cine iraní, como en su momento pudo ocurrir con el francés, el nórdico o el japonés, deviene materia prima tanto para chistes y catalogaciones despectivas como para letras y palabras engoladas; todo con escaso conocimiento de causa. El cine como recurso para el cotorreo, alejado entonces de constituirse en opción conversacional y argumental. Lo cual no quiere decir que no se pueda frivolizar sobre el cine o sobre determinadas producciones nacionales, faltaría más, simplemente avisamos de la dificultad para encontrar cierto acomodo discursivo sin que resulte forzado, por caricaturesco o por cursi.

¿Qué enfoque y qué expresiones elegir para transmitir que el cine, el realizado en Irán en este caso particular, es algo más y que su estudio o común visionado no se corresponden por sistema con una idea esnobista y elitista del fenómeno? Una pregunta que, consideramos, debería estar siempre presente en el momento de iniciar un libro. De no hacerlo y de optar, de manera consciente o no, por los sucedáneos citados, no sólo nos estaríamos privando a nosotros mismos de una amplia serie de conocimientos y, según gustos e intereses, de una fruición más intensa, sino que dicha actitud pasaría de la intrascendente y banal chanza o del envaramiento, a la ignorancia más estúpida asociada a la falta de respeto. ¿Exageramos?, ¿suena esto a sermón monacal? No, y vamos a intentar explicarlo.

Mohsen Makhmalbaf: del discurso al diálogo, se abre con un prólogo del editor que, al margen de la necesaria puesta en situación, atiende a la figura del lector como agente respetado, como figura independiente y con capacidad de elección a lo largo de los textos. Esto supondrá, más que una simple cuestión formal cortazariana, la expresión de un sentimiento que tras la lectura encontraremos instalado en el mismo tuétano de la obra del director iraní: el conocimiento, la lectura como ejercicio de acercamiento a éste, está en perpetuo cambio, en un devenir constante, que lejos de suponer una referencia inoportuna y sin sentido a Heráclito, termina por representar la inquietud y la precaución tanto humana como metodológica (histórica) indispensables para cumplir con algo más que el trámite de realizar y entregar una obra. Como si del propio Makhmalbaf se tratara, el libro no evadirá un compromiso necesario. La autorreflexividad, que emergerá en el libro como una de las señas indiscutibles de los filmes del cineasta, conforma una red que se extiende hacia los propios escritores y de estos hasta el lector. Un punto de partida, pues, concreto y acertado pero que todavía debe recurrir al contrapeso ofrecido por el orden cronológico de los textos para afianzar un rigor definitivo.

Mencionábamos arriba la posible falta de respeto de según qué puntos de vista. Esto es, existe un problema de orden ético y por consiguiente de educación, de una presencia que no queda aislada en las maneras de ver películas y hablar sobre ellas. La tecnología, y el cine tiene corazón tecnológico, no se desarrolla por sí misma, y sus productos no nacen por generación espontánea, de la misma manera que los litros de leche en el supermercado no son fruto de una fórmula industrial secreta no-carbonatada. Siempre hay una persona (o una vaca) y un contexto detrás, y en el caso de Makhmalbaf obviarlo es condenar al fracaso cualquier acercamiento a su obra y a su país. El libro, teniendo esto muy en cuenta, se abrirá otorgando la palabra al interesado, quien, como excelente contador de historias que es, tampoco se limitará a cumplir con la obligación de entregar su aportación. Con una espontaneidad pasmosa, mientras espera un avión que le lleve de Kiev a Kazajistán, mientras le respetan los achaques corporales y mientras la vida del bolígrafo se lo permite, el cineasta nos enseñará (sí, es profundamente didáctico en su escritura y en su puesta en imágenes) cómo es hacer cine en Irán, cómo es hacer cine hoy.

Y esa naturalidad descrita que emplea para trasladarnos sus ideas, queda sobresaltada con unas primeras líneas que asustan por un pesimismo tan radical como realista. Hacer cine, y hacerlo en Irán, no es igual de aséptico que un chiste sobre Kiarostami en la oficina de turno: “Quién sabe si habrá un mañana. Quién sabe si podré escribir después, si no lo hago ahora” (p. 13). Esta urgencia, esta absoluta certeza de quien habla desde la experiencia y el conocimiento, es menos un lamento y una súplica que un motivo para enfrentarse a las causas de esa situación. Los atentados terroristas (el director y su familia han sufrido más de uno), el fundamentalismo, los devastadores terremotos, la presencia ominosa del Occidente más belicoso en sus fronteras vecinas, el lastre de una posguerra y una represión (el autor fue represaliado y censurado tanto por el régimen del Sha, cuatro años y medio en la cárcel cuando todavía era adolescente, como por sus propios compañeros tras el triunfo de la Revolución Islámica) todavía presentes, y hasta el descontrol y la falta de infraestructuras adecuadas hacen de los coches máquinas perfectas para matar, como una delirante escena de su filme El Actor (Honarpisheh, 1993) revelerá en clave cómica y burlesca.

El miedo como estrategia vehicular, como negra y nefasta función para la cohesión social y la libertad individual, que resultará estar compartida por el Occidente más pulcro y desarrollado y por el Oriente más polvoriento y marginal. La religión, el miedo debería ser un buen sinónimo y una extensión de ésta, como problema a superar mediante ese devenir perpetuo, mediante la evolución y la emancipación verdaderas; un recorrido por su obra, por su biografía, por este libro, aclarará que es posible y necesario afrontar la empresa que nos traslade de la militancia ciega a una visión flexible de cualquier situación, incluidas nuestras propias creencias tenidas por más firmes y seguras.

Es esta postura lo que en la publicación se identifica con el camino emprendido que va de su participación íntima con los postulados de la Revolución Islámica a un posterior desengaño que termina en el relativismo. Este concepto, el que con su escasa fijación en el panorama teórico actual y desde su semántica tan voluble, tan pronto en boca del Vaticano como de herederos neomarxistas, tal vez debería haberse cambiado o precisado más. El cine de Makhmalbaf, afirma con gran acierto Casimiro Torreriro, como “instrumento táctico” (p. 62), lo cual ya pone barreras, y muchas, a ese presunto relativismo. Makhmalbaf, lo veremos en su opinión sobre el cine digital, no abrazará un relativismo digamos anti-jerárquico por sistema, sí lo hará con la crítica anti-acomodaticia. Atendiendo al título del capítulo de Torreiro: “Del radicalismo a la tolerancia” (pp. 59-82), una tolerancia crítica.

La urgencia, en ocasiones un desgarro y hasta la histeria, no podrán dejar de aparecer en sus películas como herramientas expresivas, especialmente en su primera etapa, y se harán valer siempre, incluso en sus filmes más reposados formalmente, como escudo ante la autocomplacencia y la militancia borreguil. La somnolencia para Makhmalbaf, sólo es buen síntoma a la hora de ver películas (para él las buenas despiertan esa necesidad del sueño, fisiológico y mental), nunca como actitud vital y creativa. La aparente facilidad tecnológica actual que representada el digital, así como la falta de compromiso, se convertirán en accesos abiertos para lo que denominará las “películas fetales”: objetos nonatos, cuando no malformados o enfermos de cáncer, que dificultan por su cantidad invasiva la extracción y el disfrute de las verdaderas películas realizadas. La labor de críticos, de estudiantes y de los festivales, resultará insuficiente o deficitaria en este sentido. Y el director de Sokut, si de algo entiende es de teratología, para la que escribió con imágenes auténticos tratados, véase: El vendedor ambulante, 1987 – Dastforush -. Hamid Dabashi con su estudio: “Los deformados, los trastornados, los criminales: la destrucción formal y los parias cinematográficos de Makhmalbaf” (pp. 83-91), lo explicará con precisión.

De esta manera, podemos ir comprobando, según avanza la lectura, la empatía necesaria para acercarse al cine iraní, una empatía que nacerá de manera natural a través del conocimiento histórico de los hechos y las personas. La presencia devastadora de tópicos y distorsiones a los que alude Antonio Weinrichter (“El velo en la cámara ajena” pp. 29-56) y que condicionan su visionado fuera de las fronteras originales, sin olvidar los condicionamientos internos arrastrados por una presunta occidentalización de “su” cine mediante festivales y premios que contaminarían esa pretendida identidad islámica. Por no hablar de nuestra “tolerancia” teñida de falsa conmiseración hacia ese Tercer Cine, enfocada menos sobre esa pobreza real que en la imagen construida sobre la misma, a esa estetización de lo marginal y la pobreza tan del gusto occidental que mueva a una compasión de cartón piedra.

El conocimiento profundo de la historia y del presente iraní que adivinamos en la lectura del capítulo de Lloyd Ridgeon (“Prestando oídos al ‘auténtico’ Irán: El Silencio, una película de Moshen Makhmalbaf, pp. 127-149), distancia al libro, de nuevo, de lo trivial. La modernidad iraní y el peso y la riqueza (artística, filosófica, musical, literaria, etc.) de su pasado terminan confluyendo en la obra de Makhmalbaf de manera ejemplar, apreciándose en su trilogía más poética, conformada por: Un momento de inocencia (Nun va Goldoon, 1996), El Silencio (Sokut, 1997) y Gabbeh (1996).

Completan la publicación, además de unas funcionales y documentadas filmografía y bibliografía (pp. 187-209), un minucioso análisis por parte de Agnès Devictor (pp. 93-110) de El matrimonio de los benditos (Arousi-ye Khouban, 1989) y otro de Gabbeh, el cual acusa ciertos excesos retórico-posmodernos, a cargo de Negar Mottahedeh (pp. 111-125). Curiosamente, una alternativa a los discursos posmodernos y a la huida sistemática de la realidad, será una de las tesis propuestas por Àngel Quintana (“El cine como espacio de autorreflexión y de intercambio”, pp. 151-168) para tratar la autorreflexividad del cine iraní de los años 90.

Con lo expuesto, esta publicación bilingüe (español-inglés) surgida al amparo del Festival de Granada Cines del Sur en su edición del año 2008, viene menos a rellenar los huecos bibliográficos¹ sobre este cine², que también, como a ponerlo en claro, desterrando tópicos y burlas, haciendo ver, con seriedad y sin apenas academicismos, que el cine puede ser un elemento perfecto para el conocimiento estético e histórico no sólo de un país y de sus habitantes, sino, por contraste, de sus vecinos occidentales. Una manera dialógica, entonces, que valida el título del libro y que el epílogo de Fernando González no olvida remarcar. Es necesario acercarse a esta obra, a la persona y a este país, sin acudir a conceptos trasnochados o no apropiados a la situación, tales como: autoridad, autoría o formalismo. Mejor balancearse con: ejemplo, participación y diálogo (p. 176), es decir, en este sentido, su obra y sus medios de producción, la Makhmalbaf Film House, poseen aquel deje de las Co-op de Vanguardias pasadas. Un giro que, desde la perspectiva occidental contemporánea costará asumir, acostumbrados como estamos al individualismo autoral, cinéfilo-nostálgico y fetichista, heredado en buena medida de los años 60.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

Título: Mohsen Makhmalbaf: del discurso al diálogo.
Editor: Fernando González García.
Autores: Mohsen Makhmalbaf, Antonio Weinrichter, Casimiro Torreiro, Hamid Dabashi, Agnès Devictor, Neggar Mottahedeh, Lloyd Ridgeon, Àngel Quintana, Fernando González García.
Edita: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía,
Filmoteca de Andalucía y Festival de Granada Cines del Sur.
Idioma: Bilingüe, español-inglés.
Ilustraciones: B&N
Dimensiones: 17×24 cm.
Año: 2008.
Páginas: 333.
Precio: 18,00 €.

1. En cambio, la explosión editorial sobre Irán ha sido tremenda, arrastrada por el poder mediático, siempre dirigido a la caldera de Oriente Medio [↩]
2. La editorial Errata naturae, ha presentado hace poco la traducción al español de: La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, de Jean-Luc Nancy. Reseña [↩]

El acto de ver, recordando el título del libro de ensayos de Wim Wenders¹, quedó asociado sin remedio a la idea de verdad y comprensión. Algo idéntico le sucedió a la fotografía, pero si el acto de ver no tardó en ser puesto en cuestión como notario de los hechos, imagínense lo que pudo sucederle a la fotografía. El primer y gran zarpazo recibido por el acto, casi alcanzó para volverlo ciego: Santo Tomás ejerce de testaferro en un contrato leonino firmado por la Religión y el Individuo. Aunque veas, nosotros tendremos la última palabra sobre aquello que has creído ver.

Luego se sucedieron los arañazos, que no zarpazos. Más leves y creemos que mucho más interesantes, aunque el Individuo no pareció llegar a liberarse de instancias intermedias que ansiaban manipular o condicionar el acto. Llega el sueño y la fantasía, delirios patrocinados por la simple capacidad de la mente humana para la fábula, por la enfermedad, por las drogas, por otros imperativos culturales laicos, etc.

El acto de ver como inicio, como vida, pero también como final. Más todavía cuando hemos alcanzado el momento, tras la aceleración brutal del último siglo, en el que se instaura la condena de tener que asistir a Todo, incluso a lo más banal y a lo más horrendo, a Todo, aunque nunca hubiéramos pedido que se nos mostrara y a pesar de ni siquiera haberlo deseado. De nuevo un contrato ventajista disfrazado de información y democracia pero que destila el mismo poso totalitario de algunos preceptos religiosos. El acto de ver siempre ha funcionado bien como ejercicio iniciático², pero de nuevo surgen los problemas cuando se le otorga el grado de maestría, al cual no negamos que se puede acceder, pero nunca desde la individualidad del acto en sí mismo (ensimismado), sino desde el encuentro con otras acciones y apoyos.

El acto de ver, entonces, como una de las puertas favoritas para el temor. Siempre abierta, destino de incontables estímulos que en los casos menos graves conducen a la confusión, a establecer la equivalencia con la comprensión y en las situaciones mas dolosas al miedo y a la ceguera por saturación. Y el miedo no es precisamente muy amigo ni de la racionalidad ni de cualquier ejercicio estético que intente reorganizar la mirada. Sin embargo, la literatura y diríamos que sólo ciertas imágenes elaboradas o refinadas, han llegado a encontrar ese camino casi perdido de la evocación y la sensibilidad partiendo del temor y del miedo tras haber visto.

Podríamos acudir a imágenes cinematográficas para ilustrar esto, un saco sin fondo de ejemplos, si bien quedaría copado, en nuestra opinión, por toneladas de cine mudo. Saquemos, por el contrario, tres escritos, breves y lejanos en el tiempo los unos de los otros.

Libro del Apocalipsis (Nuevo Testamento), San Juan en Patmos (Siglo I):

6:1 Vi cuando el Cordero abrió uno de los sellos, y oí a uno de los cuatro seres vivientes decir como con voz de trueno: Ven y mira. (…) 6:8 Miré, y he aquí un caballo amarillo, y el que lo montaba tenía por nombre Muerte, y el Hades le seguía; y le fue dada potestad sobre la cuarta parte de la tierra, para matar con espada, con hambre, con mortandad, y con las fieras de la tierra. (…) 6:12 Miré cuando abrió el sexto sello, y he aquí hubo un gran terremoto; y el sol se puso negro como tela de cilicio, y la luna se volvió toda como sangre; 6:13 y las estrellas del cielo cayeron sobre la tierra (…) 6:14 Y el cielo se desvaneció como un pergamino que se enrolla; y todo monte y toda isla se removió de su lugar.

Nyarlathotep, de H. P. Lovecraft (1920):

Vi formas encapuchadas en medio de las ruinas y amarillos rostros maléficos que acechaban más allá de los monumentos derruidos. Vi el mundo combatir la oscuridad, contra las olas de destrucción venidas del espacio último; girando, agitándose, luchando en torno al sol, que se volvía oscuro y frío.

Blade Runner (Ridley Scott, 1982), Nexus-6:

He visto cosas que vosotros no creeríais: atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.

Un lenguaje que atraviesa los siglos con pasmosa semejanza a la hora de comunicar mediante la palabra aquello que hemos visto y que por su naturaleza nos ha sobrecogido en lo más profundo. El fin último de todas las cosas, o al menos la amenaza de una posible existencia de ese final al que enfrentarnos desde el pavor. Terreno en el que la mística más dura, la retórica romántica, la ciencia ficción en su vertiente pesimista-distópica, o la mezcla de todas ellas, encontraron material abundante para sus creaciones. Visiones que aterrorizan y que encuentran en la palabra, acaso más que en las imágenes, un respiro. Más allá de la verdad, del dogma y de la mentira.

1. Wenders, Wim: El acto de ver. Textos y conversaciones. Paidós, Barcelona, 2005. [↩]
2. J. W. Goethe: “El ojo era el principal órgano con que yo aprendía del mundo.” [↩]