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*Artículo publicado en: BLOGS&DOCS, número 28, Junio del 2009.*

Como hormiguitas, hemos ido almacenando aquello que fuimos encontrando, tuviera o no interés. El resultado es un legado fruto de diversas motivaciones: el mecenazgo, el comercio, cierta idea oficial de cultura, la curiosidad, la educación, el fetichismo. Sin ser tan diligentes en la tarea como aquellos animalitos y siempre encadenados a las modas como estamos, hemos sufrido luchas intestinas en el trance de las cuales nos dedicamos con pasión a denigrar y a destruir la cosecha. Lo no afectado durante esos choques, o en el peor los casos sus escombros, ha ido quedando en diferentes tipos de silos debidamente catalogados e inmovilizados: filmotecas, bibliotecas, pinacotecas, cascos históricos, etc.

Al mismo tiempo que creamos estos almacenes de arte y cultura, fuimos lo suficientemente avispados para establecer los mecanismos de protección oportunos para nuestra producción, sin temor alguno de dotarlos con carácter retroactivo o necrófilo. Podemos apropiarnos con mayor facilidad del pasado, pero prohibimos hacerlo con lo actual. De la misma manera que la apropiación acusa dicha barrera temporal, traspasarla tendrá otro precio y no será sólo arancelario, sino moral y creativo. La apropiación, además de estar penalizada por ley, hace flotar sobre el practicante el fantasma del déficit creativo.

Las imágenes son un gran ejemplo. Siempre han estado ahí, al alcance, millones de ellas, maduras y sabrosas como una manzana, mejor o peor expuestas y conservadas o directamente como detritos en el cubo de los despojos. Mil maneras de apropiarse de una imagen, de usarla, reciclarla, deformarla, enfatizarla, reinterpretarla, manipularla, destrozarla, regalarla… Acciones en apariencia inocentes y sencillas por su accesibilidad en la ejecución, que, sin embargo, pueden dar lugar a consecuencias múltiples y nada fáciles de desentrañar: terminológicas, pragmáticas, jurídicas, éticas, artísticas, históricas (p. 14).

De todas estas dificultades y de bastante más trata Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, publicación al amparo del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, que supone el remontaje (apropiada metáfora) de la tesis doctoral defendida por su autor, Antonio Weinrichter, en junio del 2008. El volumen viene a completar una corta -hasta la fecha- pero brillante línea editorial¹ que sirve como apoyo y complemento fundamental de los ciclos y proyecciones del certamen navarro Punto de Vista.

Su principal división en dos amplios bloques (El documental de compilación, pp. 35- 109. El cine de material encontrado, pp. 112-195.), no hará otra cosa que dejar constancia de la dificultad que supone cartografiar el fenómeno del remontaje en el cine. Grietas, intermitencias y desbordes dentro de un ejercicio que, a pesar de su reciente expansión y consolidación, tuvo grandes problemas para alcanzar su lugar en el sol. Así, se avanza primero por el vasto territorio de la no-ficción hasta advertir los primeros signos que indican que lo mejor será continuar la exploración desde la otra vertiente: el cine experimental. Junto a una ligera escapada inicial por los problemas de descripción (pp. 14- 20) y el reciclaje en el cine comercial (pp. 22-34), más un remate bibliográfico (pp. 199-217) y filmográfico (pp. 221-230), el volumen termina adquiriendo una estructura irrompible.

De la ligera alusión cinéfila comercial que se disfraza con todo tipo de términos (referencialidad, intertextualidad, pastiche, palimpsesto, parodia, homenaje, etc.) buscando autoridad, se pasa a discusiones de mayor calado de la mano del documental volviendo la vista hacia los mismos orígenes del cine. Representativas escuelas y corrientes que desde entonces se tuvieron que enfrentar a los peligros de trabajar con materiales ajenos.

Por encima de su uso propagandístico y (des)informativo, o del acentuamiento de la condición efímera de la obra cinematográfica, emerge la gran idea que hizo temblar a todos los paradigmas, ya fueran prácticos o teóricos: el archivo como “depósito de la memoria” (p. 66 y 105), como sanctasanctórum de la investigación y como descanso de una “evidencia histórica fijada” (p. 105), es zarandeado hasta quedar convertido en un “depósito semántico, un repertorio de sentidos, un lexicón” (p. 105). La apropiación, la compilación y el remontaje irrumpen con furia a la manera de tractores eisensteinianos, revolviendo la tierra, dejándola lista y oreada para una nueva siembra.

La eterna lucha contra el uso simplista de la imagen como mera ilustración, contra el establecimiento de un único sentido, contra la castración de su polisemia barthesiana en favor de su provocativa incertidumbre. La imagen que se revuelve, con ironía o con saña, sola o en compañía de otras mediante el collage, muda o refutada por una nueva voz, contra su sentido primigenio para terminar sirviendo a la ideología opuesta que la concibió. Todo un golpe a la ortodoxia y a lo tenido hasta entonces por adecuado desde el punto de vista ético: la “compilación correcta” que diría Leyda (p. 62).

No faltaron los ataques hacia una postura que muchos veían como “a-histórica” (p. 79), como un peligroso ejercicio de descontextualización, o cuando menos como una supremacía casi revolucionaria de la “h”istoria sobre la “H”istoria (p. 98). Amén de una rebaja en la dignidad artística: frente a la nobleza de las Bellas Artes, frente a ese prestigio que a duras penas había ganado el cine, chocaba ahora la aparición de toda una serie de nuevos materiales, tan diversos como pobres o triviales, sobre los que no se hacían distingos, pues no entendían ni de dignidad ni de legitimación o nobleza artística a priori.

Esos nuevos resultados frankensteinianos, lejos de todas sus potenciales carencias brotaban como nuevos archivos en sí mismos (“performativos” según Patrik Sjöberg), como generadores de nuevos temas y contextos, como enlaces delirantes y sagaces entre momentos alejados y diferentes que tejían una refrescante y próspera red de la que se podían beneficiar el conocimiento y el placer; al tiempo que se ponían a salvo del kitsch y la redundancia. Haciendo nuestras las palabras utilizadas por el autor para referirse al “carácter de teoría aplicada que tienen los films de Farocki” (p. 96), nos arriesgamos a expandirlas más allá del cineasta alemán, proponiéndolas como uno de los posibles antídotos en plena época de infección, inflación y confusión histórica e informativa:

“… la apropiación y reutilización de imágenes no es únicamente un síndrome posmoderno; su obra analítica, minuciosa y altamente política confirma que volver a ver imágenes es una tarea urgente y eminentemente histórica”. (p. 96)

La otra gran “pata” del remontaje se asienta, ya lo decíamos, en el cine experimental. Un ámbito complejo y a menudo oscuro, por vasto y heterogéneo, que es repasado a fondo empezando por la recurrente discusión terminológica: ¿experimental y/o vanguardia? Una vez aceptada la propiedad conmutativa entre ambos, aparece la no menos peliaguda cuestión del concepto de vanguardia asociado tanto a las prácticas artísticas estudiadas como a los momentos concretos que las albergan: de los –ismos de comienzos del siglo XX hasta la aparente y engañosa disolución ochentera en pleno agobio posmoderno, pasando por las agitadas décadas de los 60 y 70.

Es durante ese recorrido cuando se aprecian las feroces contradicciones dentro de la propia vanguardia, hasta dar lugar ella misma a algún que otro oxímoron del tipo: la institución vanguardista o el canon de la vanguardia. Así y para el autor, se hace evidente el arrinconamiento sufrido por el cine experimental que primaba el poder semántico (Joseph Cornell, Bruce Conner), figurativo y popular, derivado del remontaje, la apropiación y el collage, frente a la corriente dominante “dura”, endogámica y ensimismada del cine estructural (Malcolm Le Grice, Michael Snow) por un lado y de la poética neo-romántica (Paul Adams Sitney, Stan Brakhage) por el otro.

Esta delicada situación del remontaje dentro de su propio círculo creativo terminó influyendo de manera decisiva en la tardía consolidación de un fenómeno que, cuando tuvo finalmente lugar, demostró aportar suficiente bagaje histórico y estético como para no haber penado tanto. Un gran repaso bibliográfico (p. 133) en busca de las raíces y el desarrollo del found footage, así como un exhaustivo inventario de las diferentes muestras y festivales (p. 146) que lo dieron a conocer, aclaran cómo en apenas el lustro que iba de 1990 a 1995, se pasó de la marginalidad y el desconocimiento de “una suma dispersa (…) a considerarse nada menos que una práctica dominante” (p. 151) dentro del experimental. Tanto que algunos no pueden menos que recelar ante su sospechosa ubicuidad (Paul Arthur, 2005, p. 163) que linda con el abaratamiento y ante su acercamiento a los rectilíneos caminos de la institución, léanse escuelas de cinematografía, museos, televisión, filmotecas, etc.

La variedad y profundidad a las que invita la temática nuclear del libro, conducen hasta un análisis final en forma de relaciones metafóricas entre las que se destacan y explican las asociadas al psicoanálisis y a la alegoría (Walter Benjamin, p. 174). Un nuevo y breve tránsito por un debate teórico que con frecuencia, como no podía ser de otra manera, se ha visto asaltado por los rigores ideológicos y por los prestigios académicos. O lo que es lo mismo: la lucha descarnada a la hora de establecer un molde y un nombre. Como bien aprecia el autor, la apropiación de imágenes y su posterior remontaje tendrá, frente a estos problemas, la ventaja de ser además de una técnica, una idea, una estrategia. De tal manera que resulte “productivo volver a mirar una imagen y hacer (o imponer) una nueva lectura de la misma” (p. 189).

Propuestas que aun siendo muy sugerentes siempre tendrán contrapeso enfrente, empezando por la sacralización del contexto de la historiografía ortodoxa, o bien algunas compañías extrañas como pudieran ser el kitsch ya mencionado o la frivolidad teórica a lo Arthur Danto, con su irritante vaciedad warholiana de la mano. En cualquier caso, estaríamos ante una discusión saludable, en plena concordancia con el espíritu del remontaje y la apropiación.

Pocas cosas se echan de menos en un texto tan fino y documentado como éste, nueva e inevitable referencia en español sobre la materia específica y sobre sus respectivas matrices: la no ficción y el experimental. Si acaso se pueden traer algunos complementos casi a modo de anecdotario, meras ilustraciones a sumar al catálogo argumentativo y que asomarían del imaginario de cada cual aun si terminar de encajar del todo. Por ejemplo, la pionera y olvidada concepción de archivo defendida por Roberto Rossellini, no tanto en la línea semántica como en la de su movilización y revitalización frente a la parálisis sufrida por la oficialidad, por el mal uso de las tecnologías y por la pobreza de los nuevos medios de comunicación de masas.

Qué duda cabe que existen otras tantas ramificaciones y vetas por explotar, nuevas o viejas filiaciones que parten o tocan en algún punto a las presentes, ya que, si debemos extraer alguna conclusión definitiva, es la del flujo continuo e imparable que propicia el fenómeno aquí historiado.

1. 2006: Una aproximación histórica y estética al cine documental japonés (1945-2005). 2007: La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo. 2008: Ermanno Olmi. Seis encuentros y otros instantes. [↩]

Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas viene firmado por Carlos Tejeda y es uno de los últimos volúmenes editados en Ensayos de Arte Cátedra durante el año 2008. La escasez de literatura en español sobre las diferentes vanguardias cinematográficas siempre ha sido, para quien escribe, una ausencia dolorosa, más todavía cuando hasta hace poco formaba un dueto terrorífico con la dificultad de acceso a las obras en sí mismas. Puntuales ediciones en DVD vinieron a aliviar lo segundo, si bien abrieron otro gran debate que tampoco parece tener la importancia que uno le concede, pues resulta llamativo cómo el digital ha rescatado cantidad de obras que hicieron de la materia un agente creativo libre y directo, por manipulación, por degradación intencional o azarosa, por características físicas del soporte, etc. Una atractiva discusión pasada por alto sobre las consecuencias y las implicaciones en torno a los cambios materiales, de reproducción y percepción.

Si, como decimos, los diferentes medios de reproducción (ahora el DVD, antes el VHS y hasta los subestándar) han hecho más soportable la situación, para la cuestión de la literatura no ha habido lenitivo que valga más allá de la adecuación al idioma de turno: el francés en las vanguardias de comienzos del siglo XX y el inglés para la segunda parte de la centuria. El español naufragaba en paralelo, sin referencias escritas y con prácticas escasas y absolutamente marginales que, a pesar de contar con casos de interés excepcional, nunca tuvieron tratamiento extenso en los estudios críticos; una fiel prlongación de su vida comercial.

El libro que nos ocupa no será el gran redentor pero su temática, de entrada, ya resulta estimable. Después de años leyendo en inglés sobre las peripecias de Alexeieff, Snow, Kubelka, Cornell, Brakhage, Lye, Fischinger, Belson, Sharits, etc. resulta extraño y hasta placentero poder hacerlo en el idioma materno. Esta es la gran virtud del texto, traer de visita una ristra de obras y personajes olvidados durante demasiado tiempo y que han terminado siendo un punto de referencia inexcusable para la comprensión de la historia del cine, y pobre de aquél que ignore esta última condición: será tuerto sin saberlo.

En el lado negativo, Arte en fotogramas, adolece de planteamiento teórico, encaminándose decidido hacia el valor nominal de una guía, flaquea en los análisis textuales y en alguna catalogación para cribar artistas-cineastas (Greenaway, Lynch, etc.). Esto es, no es un libro a la manera de Sitney o Wees en lo cinematográfico, ni a la de Andreas Huyssen en lo histórico, aunque transiten en algunas de sus páginas los mismos terrenos. El problema de enfrentarse a la discusión teórica de manera coherente en este tema es peliagudo y necesitaría, tal vez, de otro tipo de libro, pero puestos a exigir se echa de menos la inmersión en el fango. Ese delicioso barrizal que acabaría poniendo entre interrogaciones, o quien sabe si entre exclamaciones, el mismo título y subtítulo del libro.

Con ello el libro gana en claridad y en manejabilidad mientras pierde la oportunidad de asumir un riesgo que sigue pendiente en este país, el de ir creando referencias y ensayos sobre la producción de las vanguardias cinematográficas, sobre el valor conceptual del término y su relación con el de arte y cine, al tiempo que se pueda hilar una genealogía del invento superando el absurdo debate sobre la legitimidad artística del medio y la recurrente aparición de los juguetes ópticos, la pintura, la fotografía, la caverna de Platón y los bueyes de Altamira. Es decir, reflexiones donde la teoría forme bola con la técnica más que con lo biográfico (del cineasta) y lo descriptivo (de las obras) y donde la estructura encargada de sostener a ese Frankenstein quede en manos de la Historia.

Completa el libro (Capítulo III) una bio-filmografía (además de un índice onomástico y una bibliografía) que pone rostro a muchos de los artistas implicados y que termina subrayando la sensación ya mencionada más arriba sobre la preeminencia del valor de guía o consulta inmediata. Lo cual no es un defecto, faltaría más, pero tampoco incompatible con lo demandado aquí.

Ficha bibliográfica:

Título: Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas.
Autores: Carlos Tejeda.
Edita: Ensayos Arte Cátedra (Madrid).
Idioma: Español.
Ilustraciones: Sí. B&N y color.
Dimensiones: 15×21 cm.
Año: 2008.
Páginas: 427.
Precio: 22.50 €.

* Foto cabecera: Aurora australis. Samuel Blanc 2006-04-22 (CC-attribution): Website del autor

Si existe un verbo con capacidad absoluta para la narración, ése es revelar. Acudir a él es una de las mejores maneras de exponer el tiempo en sus tres estaciones diferentes. Implica, por necesidad, un recorrido anclado en un punto del pasado que es culminado en el presente y que se encuentra repleto de consecuencias para un futuro. “Un” futuro mejor que “el” futuro, ni siquiera siendo futuro de alguien o algo en concreto admitiría una determinación tan rotunda en su artículo. El gran problema de revelar reside en que su dura y popular inclinación religiosa ha laminado su enorme valor narrativo y científico. Así, en lugar de dar pie a un relato preciso queda al servicio de mandatos, anulando cualquier cambio surgido de ese discurrir. Es decir, la posibilidad de una evolución queda negada de raíz en el uso religioso del término, donde revelar deviene imposición eterna.

Ningún ejemplo mejor que el revelado fotográfico: la nada, lo latente, lo expresivo y su expansión semántica por el mundo, haciendo caso o no a su remoto referente. De ahí que revelar funcione tan bien, desde su enfoque científico, en el discurso sobre el aprendizaje; en gran medida podrían considerarse sinónimos. En resumen, la revelación como exploración, esto es, como descubrimiento. Y de exploraciones vamos a hablar, en concreto de las antárticas. Para mi desgracia, por una simple cuestión de estadística, he tenido más revelaciones visuales que literarias; he visto mucho más que leído. Lo maravilloso surge cuando a esa revelación se le permite desplegar su capacidad para el relato hasta convertirse en doblemente valiosa: el revelado del propio material fotográfico y la posterior influencia narrativa sobre alguien. En mi caso, las imágenes terminaron por revelar una literatura fascinante: la antártica.

No era la primera vez que había visto de refilón aquel DVD en la parte más baja y esquinada de una estantería, pero nunca me había dignado a agacharme tanto. Como dijo Fernando Fernán Gómez durante un rodaje, cuando tenía que doblarse para poder pasar bajo unas sábanas tendidas, “detesto las películas de acción”. Al final, la curiosidad venció a la holgazanería e hinqué rodilla para observar un envoltorio (con la maquetación siempre tan lamentable de DeAPlaneta) compuesto por un barco en la portada y, por detrás, alguna imagen de archivo muy vetusta y más prometedora. 1914, ¡oye! imágenes en movimiento de aquella época para alguien que sería capaz de tragarse el vídeo casero del más tarugo de los amateurs de esa época sólo por la pátina; así de frívolo es uno.

Más lectura superficial de la información para comprobar que se trataba de un documental sobre la exploración liderada por Shackleton con el objetivo de atravesar el continente antártico. A saber quién narices era el tal Shackleton, pues mis conocimientos sobre el Polo se limitaban, como mucho, a los escolares, a los residuos mentales de alguna lectura perdida o, peor aún, de algún concurso televisivo. Estoy casi seguro de que en aquel momento no sabía ni quien había sido el primero en pisar el Polo Sur. La cuestión es que seguía con recelo y le dije a mi amiguete de la tienda que hiciera el favor de poner el disco un momento para ver qué demonios era esa cosa. La imagen en blanco y negro de la ballena descuartizada más descomunal que había visto terminó de convencerme a pesar de mi escaso interés por el documental en sí. Pero ya estaba dispuesto a ejercer de ridículo esteta contemplando el material de archivo que hubiera incorporado.

Ese material, muy escaso, resultó ser como había intuido: deslumbrante. No tardé en buscar, localizar y comprar la edición realizada por el BFI de las imágenes que Frank Hurley captó durante aquella expedición; parte de las cuales estarán todavía bajo el hielo. Pero sobre aquellas imágenes se levantaba una historia arrolladora, inigualable, irrepetible… tanto que se acercaba a lo inverosímil. Daba la sensación, según avanzaba la película, que eso no podía haber sucedido, entre otras cosas porque semejante barbaridad habría sido una excelente excusa para su sobreexplotación mediática y artística. Pero no, allí seguía, casi en el olvido – o en mi ignorancia para ser justos -, casi tan virgen como los témpanos de hielo retratados. Un nombre casi perdido en los títulos genéricos alimentaba algo más esa misteriosa ausencia de eco: Terrence Malick firmaba como uno de los múltiples productores ejecutivos de la cinta.

The Endurance, barco, filme y libro (titulado South), ejerció de resorte para emprender la propia exploración de los exploradores. Como casi siempre en mi caso, resultó ser desordenada y caprichosa, por no decir caótica: libro va, foto viene, película en el medio, página web mediante, etc. Mirándolo con perspectiva, no podía ser de otra manera, todo aquel disparate se resistía a ser encajado de manera racional, era puro mito y, para otros, pura revelación divina. La presencia constante de Dios, de la patria correspondiente del personaje –muchos de ellos militares- de turno y de la preeminencia del valor y el honor como atributos humanos indispensables, no ayudaban a buscar una visión más desapasionada del tema. La expedición en general, la antártica en particular, se convirtió en uno de los primeros estandartes propagandísticos de las naciones implicadas, un buen preludio de la Primera Guerra Mundial, durante la cual se emprendió, con el visto bueno de Churchill, la expedición transantártica de Sir Ernst Shackleton. Guerra a la que algunos regresarían tras su odisea, el propio Hurley sin ir más lejos para fotografiar las trincheras.

Era como si el Romanticismo decimonónico quisiera todavía hacerse oír cuando apenas emitía estertores. La justificación de las expediciones antárticas escapaban en última instancia de la dimensión política, científica, honorífica o monetaria que las promovía para ser monopolizadas por el espíritu romántico del hombre frente a la Naturaleza. Todo resultaba ser una pura cuestión de supervivencia con escaso o nulo reconocimiento a los postres, pues el orden y la mentalidad mundial quiebra a partir del mismo 1914. Roald Amundsen se quejaría, con más amargura que broma, de ser sólo recordado como el “que se comió los perros”, o de que en los colegios noruegos se les enseñara a los niños que Scott había sido el primero en llegar al Polo. Apsley Cherry-Garrard, autor de El Peor viaje del mundo, sería tachado de cobarde por algunos compatriotas al no lograr rescatar en un primer intento a la expedición de vuelta de Scott. Por no hablar de el escaso valor otorgado a los huevos de pingüino emperador que lograron recolectar en su viaje durante semanas agónicas del invierno antártico desde el Cabo Evans hasta el Cabo Crozier, donde estar a -50 grados era recibido como una cálida bendición o donde encender una cerilla equivalía a los trabajos de Hércules.

Shackleton volvió al Sur, a Georgia del Sur, apenas un lustro más tarde y con apenas reconocimiento para morir de un infarto. Una ristra de hombres donde los que salieron con vida parecían añorar la suerte de sus compañeros perdidos en el camino helado. La vida era demasiado mundana después de la grandiosidad antártica, ni siquiera los restaurantes con los que soñaban cuando se morían de hambre consolaban. La condición de auténtico explorador conllevaba, casi sin remedio y de manera lastimosa, ser un perdedor o cuanto menos un atormentado. La única forma de realización completa una vez vivida aquella experiencia debía ser la muerte. La penosa cadena de errores cometida por Robert Falcon Scott durante la preparación y la ejecución de su última expedición, se convierte así en la mejor manera de elevar el mito sobre la derrota.

Ni los ridículos y averiados trineos motorizados, ni la ruta elegida, ni los ponis sustituyendo a los perros, ni la fatal decisión de incluir un quinto integrante en el ataque final al Polo, nada de eso importaba a la hora de valorar la expedición. La visión idealizada se instaló de manera definitiva apoyada en el arquetipo del caballero inglés. Pocos revisionismos aceptaría y cualquier intento de desmitificar resultaría polémico, como en el caso de los trabajos biográficos de Roland Huntford, en especial The last place on Earth. En éste y en la miniserie homónima de televisión para la que sirvió de guión de partida en 1985, encontramos la otra cara de Scott, un envés tan radical como la del mito del caballero inglés: la de un capullo integral y la de una expedición mucho menos bucólica y pacífica de lo contado hasta entonces; pero la leyenda fordiana siempre cabalga de nuevo. Otra miniserie reciente (2002), más plana y fría que el Plateau antártico, intentaría relatar la historia de Shackleton con poco talento.

En cualquier caso, la historia de Scott era igual de atractiva que la de su colega Shackleton (con el que compartió una primera expedición y con quien mantuvo, de nuevo el mito, una dura rivalidad) y el relato de cada paso sobre la nieve recogido en su diarios, recuperados en la expedición de rescate, contiene los momentos literarios más brillantes del género. Sentencias que jamás podrán ser sustituidas ni olvidadas: ¡Dios santo, es un lugar horrible!¹, escribía Scott el día después de alcanzar el Polo (enero de 1913) y ver ondear la bandera noruega (los noruegos habían alcanzado el polo en diciembre). “Por el amor de Dios, cuidad de los nuestros”², sería la última entrada registrada en los diarios. O como la despedida de Lawrence Oates antes de salir a dar un paseo definitivo por la nieve: “Voy a salir un momento, puede que tarde un poco”.

Mentar tanto a Dios ya hemos dicho que era parte del contexto y del ritual, y que la confusión no había sido despejada en ese sentido ni por la Ilustración. Pero en la Antártida ese dios parecía ser más verdadero que otros. Como escribe Barry López, en medio de aquella escenografía telúrica los hombres abrumados ¿ven a Dios? Vete a saber, lo que sí parece posible es que, si existiera, se estaría allí más cerca de él que en una iglesia. Esa vivencia espiritual parecía convertir a los viajeros en algo más, dice con gran acierto Clint Willis, pues allí “encuentran algo que nadie ha encontrado en la tierra: una extraña y misteriosa belleza que les inspira, les convierte en artistas”. Sin duda, su literatura es mayúscula, más cuando los imaginamos intentando escribir al final de un día de marcha, ateridos de frío y con el pulso convertido en un temblor hórrido. La edición facsímil encontraría plena justificación en algunas de estas obras para poder comprobar el trazo quebrado de una letra y sus interminables implicaciones sentimentales y estéticas. Ese trazo de la letra encuentra equivalencia con la pincelada más o menos pastosa de un cuadro.

Para completar el perfil de la epopeya de Scott, de nuevo las imágenes de archivo: foto y cine. Herbert Ponting, fotógrafo de la expedición, remontaría en varias ocasiones el material gráfico registrado. Primero, en una especie de serial tras volver del Polo, más tarde, en 1924, en forma de documental silente titulado The great white silence y, por último, a comienzos de los años 30 con el sonoro en ebullición, incorporando una narración propia sincronizada con las imágenes: 90º South. En dicho filme se podrá observar, entre otras cosas, un curioso making of de la fotografía antártica, con toda justicia, más célebre de la historia: La gruta de Ponting. La obra del fotógrafo se añadía a la miniserie citada y a una peculiar y olvidada película de los estudios Ealing dirigida por Charles Frend en 1948: Scott of the Antarctic. Lógicamente, más del lado del mito y con el gran acierto de acudir a los diarios como voz en off durante toda la última parte del metraje. En cualquier caso, un filme con gran eficacia en la producción (Michael Balcon) y en la narración. Puro oficio el de Frend, amén de la suerte de aterrizar el proyecto en la Ealing.

El complemento musical al evento vendría gracias a iLiKETRAiNS y su excelente canción Terra Nova (nombre del barco = nombre de la expedición, como el Fram de Amundsen, el Bélgica de Adrien de Gerlache, el Aurora de Mawson, etc.). El videoclip debería aparecer en cualquier antología del género, en las primeras posiciones a ser posible.

Una vez obrada la revelación por medio de Shackleton y continuada por Scott, vinieron otros tantos, absolutos desconocidos por supuesto. El australiano Douglas Mawson, quien apenas unos meses después de la conquista del Polo transitaba esos parajes tirando a cuatro patas del trineo donde colocaba a su enloquecido compañero Xavier Mertz, capaz en su delirio de arrancarse uno de los dedos congelados a mordiscos. Tratando de alcanzar al Aurora para regresar con el resto de la expedición, sorteando o cayendo en grietas sin fondo, Mawson se dejó literalmente las almohadillas de los pies, las cuales debía recolocar en cada parada. Despellejado – jirones de piel se desprendían junto con la ropa – por el esfuerzo, por el roce de los arneses, la falta de nutrientes y vitaminas, encontraba en la lanolina que portaba el mismo consuelo que podría ofrecer el Vicks Vaporub para la neumonía. Otro extraño documental, con una parte de recreación, ayudaría hace poco a poner imágenes a parte de aquello: When hell freezes (Malcolm Mcdonald, 2007).

Con la peripecia recogida en Alone, del norteamericano Richard Byrd, se aprende, como ya hemos avisado, que un estilo literario fluido no era incompatible ni con el frío polar ni con la intoxicación por monóxido de carbono sufrida en la estación meteorológica (Advance Base) en la que permaneció solo durante meses (marzo-agosto de 1934). Es más, este rasgo terminaría por convertirse en una de las grandes enseñanzas de la revelación: la calidad literaria de los escritos y diarios de las expediciones era abrumadora, dejando por momentos, y aunque no lo fueran, a Jack London o Joseph Conrad como aventureros de salón. A esa potencia de la aventura exótica y física de London le sumaban la dimensión filosófica y espiritual de Conrad, tiñendo aquello, por momentos, con la fantasía de Verne. Byrd, en este sentido, tampoco despreció a la filosofía y nos lega momentos casi pitagóricos en sus descripciones de las estrellas, del halo lunar, de las auroras y del influjo de la música durante sus visiones de esos fenómenos atmosféricos. Así como su capacidad para la reflexión cartesiana sobre las separaciones entre cuerpo y mente y sobre la soledad como motor positivo y negativo, tanto para la depresión como para la disciplina y el autoconocimiento.

Cuando ahora se pueden hacer cruceros y se permite a cualquier ricachón aburrido, envuelto en ropa técnica de 600 euros la pieza, depositar su culo en el Polo nada más descender de un helicóptero, cuando la tecnología³, afortunadamente, facilita el acceso y el conocimiento y cuando los medios de comunicación han descubierto en el 2009, para gracia de la Ciencia, que en los inviernos nieva (nevar significa para ellos nevar en Madrid, el resto somos paletos al otro lado de la urbe y de la tele que jamás vieron o tocaron nieve alguna), nada mejor que volver a repasar libros, fotos y películas de los que sí tuvieron autoridad moral para afirmar que “su” nieve sí era la nieve verdadera. Y que la nuestra y la de los medios de comunicación reporteriles es otra cosa muy diferente que bien podría acoplarse a la frase final de Garden of Evil (Henry Hathaway, 1954): “Si el mundo estuviera hecho de oro, la gente se pelaría por un puñado de polvo”.

En fin, estos tipos, alimentados a base de pemmican, con ropa poco apropiada, con una preparación física nada específica, que caminaban miles de kilómetros por lugares tan hermosos como terribles sin saber que le estaban dando su nombre al pisarlos o simplemente muriendo sobre ellos, daban cierto sentido a la existencia; cosa nada fácil. Mawson o Cherry-Garrard, y con ellos la mayoría, dijeron que lo sencillo en aquellas circunstancias era arrumbarse y pasar a explorar lo que hubiera al otro lado del sueño, que la muerte era un alivio, una amiga y, sin embargo, continuaron hasta donde pudieron. Por suerte, el integrismo religioso todavía no se ha apropiado de la filosofía de los exploradores para justificar alguna de sus cruzadas fundamentadas en leyes naturales y divinas. Yo, mientras tanto, hace tiempo que adopté en mi casa la ley natural del cuco, todos fuera menos yo, y espero poder implantar pronto la del león marino en cuestiones sexuales.

1. Great God, this is an awful place! [↩]
2. For God’s sake look after our people [↩]
3. Alguien como Werner Herzog no podía dejar de preguntarse sobre todo esto en Encounters at the end of the World, 2007 [↩]