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Me ha sucedido las suficientes veces como para considerarlo un accidente, ir a citar un aforismo relacionado con el cine y ser incapaz de encontrar la referencia verdadera. Es un síntoma de algo y no estoy seguro de qué, tal vez de mi ineptitud o de mi vagancia. Pero es mejor repartir culpas, también es síntoma de la escasa seriedad con la que se ha historiado el cine, patrimonio durante un siglo de cinéfilos y de críticos. Los historiadores, con cierto complejo y no pocas veces mal mirados tanto por los anteriores como por la misma universidad, se han acercado condicionados por una tonelada de tópicos y leyendas.

Enfrentarse al problema no es sencillo, porque el cine es territorio de lo políticamente correcto. Las teorías del gusto más diversas han preferido aceptarse unas a otras que enfrentarse a la verdad. Todas se han mantenido en contacto a través de una cicatriz, de un satán umbilical: la cinefilia.

Es innegable esa estrecha relación del cine –más que con la historia- con el folclore, con la religión, con el romanticismo, con la sabiduría popular de cancioneros y refranes, con el mito y el fantasma. La obra inaccesible, la obra perdida, el misterio, el estremecedor testimonio de los que, decían, llegaron a verla. Tradición oral, fuentes de doble y triple generación. Relatos hermosos como cuentos, pero frustrantes como documentos. Por no mencionar la educación sentimental, repleta de recuerdos de infancia y adolescencia: cinefilia consoladora que dificilmente supera el umbral de la emoción individual o tribal.

Fort Apache (John Ford, 1948)

Es un problema humano que no puede separarse de otro tecnológico y logístico: el de la obra cinematográfica. El método empleado durante años para construir cierta base analítica y teórica, la herramienta principal de todas las corrientes críticas cinematográficas a lo largo de décadas, estuvo sustentada en la alarmante falta de poder ejecutivo del espectador. Todos hemos conocido la fruición de ése o aquél aficionado o estudioso recorriendo en su día salas comerciales, visionando filmes a fogonazo limpio o acantonándose en la filmoteca de turno. Una actividad que, con el tiempo, adquirió pátina romántica y escritura legendaria.

Cuando los historiadores decidieron participar en todo esto, siempre pasearon por los extremos: de la ortodoxia del cine como ilustración o enseñanza, a la importación masiva y descuidada de cualquier teoría ajena confiando en que el sincretismo del medio aportara la suficiente grasa para que aquello no chirriase tanto. Y, esto último, lo hicieron a partir de la segregación de la obra: el evento deviene objeto. El cinematógrafo convertido en obsesión analítica: copias en formatos subestándar, moviolas (Rohmer estudió el Fausto de Murnau en una para escribir su tesis), magnetoscopios, etc. Los primeros y tímidos enfoques marcados por el psicologismo y el formalismo, dejaron paso al estructuralismo. El síndrome de la placa de Petri.

Pero volviendo al principio, que es realmente lo que me interesa. Pongamos un ejemplo: la célebre frase sobre los travellings y la moral. ¿Alguien es capaz de anclarla con todas las uves dobles anglosajonas del periodismo? qué, quién, dónde, cómo, cuándo y por qué.

Le Mépris (El Desprecio. Jean-Luc Godard, 1963)

Mi reconstrucción de los hechos, hoy, se encuentra más o menos en eso, en un intento por recomponer directamente el “qué”, por fijar letras y palabras para la construcción de los sintagmas. Así, de la típica y ampliamente aceptada: (1) “El travelling es una cuestión de moral”, pasamos a (2) “El travelling es una cuestión moral”, para terminar en (3) “La moral es cuestión de travellings” y en (4) “Los travellings son una cuestión de moral”. Esta última cuenta con la variante: (5) “Los travellings son un problema moral”. Nadie puede considerar todas las proposiciones por igual ni siquiera a nivel morfológico, ni te cuento en el semántico donde son como huevos y castañas. Las cuatro se pueden encontrar en textos donde, lógicamente, son empleadas como si fueran una misma cosa.

No es lo mismo que algo –en este caso un travelling- sea por naturaleza moral a que tal apéndice le sea impuesto por su diseñador. En la segunda sentencia, un travelling siempre sería moral, lo hiciera Ford o mi abuela, en la segunda, estaría pendiente de las intenciones y de la elaboración del interesado. Es la diferencia que acarrea la aparición de una simple, pero atronadora, preposición. Igual que sucede entre la 4 y la 5. Por no hablar de los plurales y de la capacidad de la 3 para invertir el efecto y la dirección de la moral desde la máquina y la imagen hacia el hombre, ¡el orden de los factores!

Trazar una genealogía podría ayudar, partiendo de los ancestros, de Luc Moullet, primero, y de JLG, después. Así, hasta ubicarla en el contexto en el que la frase encuentra acomodo: en el texto de Serge Daney (Trafic, nº 4, otoño, París, 1992) titulado “El Travelling de Kapo” que, a su vez, recuperaba el de Jacques Rivette sobre las misma película (Cahiers du Cinema, nº 120, Junio 1961, págs. 54-5) y que seguro es conocido por estas tierras.

Después de visitar la exposición organizada por La Caixa sobre la expedición transantártica de Shackleton, me volví a hacer las mismas preguntas de siempre. ¿Por qué la integración de los multimedia en museos y muestras de cualquier tipo resulta tan anodina? ¿Por qué sus contenidos y diseños parecen destinados a visitas escolares?

El problema, me parece, viene de lejos, de la misma idea de museo. Hace tiempo que la dignidad no es valorable como motivo de ingreso en un museo y estoy de acuerdo. De hecho, en los museos habitan algunos de los objetos más indignos de la historia de la humanidad. Se cita a Duchamp y sus Ready-made como origen, pero yo no los considero culpables de nada, la culpa, simplemente, es de cada comisario, director y visitante. La función del museo ha evolucionado de la mera reunión de objetos a la institucionalización absoluta, pasando por sacudidas tipo Mayo del 68 al grito de la Gioconda al Metro. Pero vamos a hablar del audiovisual.

Deberíamos reflexionar sobre qué son y para qué sirven las filmotecas. ¿Son los museos del audiovisual? En cierta manera, tienen parecidas competencias, cumpliendo funciones para con su patrimonio de compilación, preservación, restauración, exhibición y divulgación. Y su mantenimiento, en un tanto por ciento que desconozco pero que puede ser del 100%, corre a cargo de los gobiernos de turno. Sin embargo, a nadie se le ocurre decir que marcha al museo a ver una película. Nadie va a una pinacoteca, todos vamos al museo. “Museo” como entidad y vocablo puede metabolizarlo todo, “filmoteca”, no. El extraordinario poder del lenguaje, capaz de delimitar, diferenciar y modificar escenarios.

Al margen de esto, tenemos que tener en cuenta diferencias lógicas como la experiencia temporal prefijada, la geografía del lugar y el movimiento físico. Pero éste no es el tema, me interesa el chapoteo del audiovisual dentro del museo convencional. Aquí cabría preguntar -de nuevos las preguntas- cuál o cuáles son los objetos o acciones “museabilizables”: ¿el autor de la obra, el aparato en sí, el soporte, la proyección? ¿La unión de todo ello? Concretamente el cine, ¿cómo se puede llevar al museo? ¿Acaso es necesario?

Cuando se homenajea a un autor, se recurre a instalaciones ad hoc con monitores, fotografías y demás miscelánea. Si el centro organizador cuenta con recursos, puede llegar a organizar proyecciones de sus filmes que se realizarían –casi seguro- fuera del ámbito físico del museo. En fin, un resultado entre el collage, la mera compilación y la instalación, marcado por lo puramente anecdótico. Casi como un libro de citas, un ejercicio de frivolidad mercantil made in Sotheby’s. Esta tipo de organización de las actividades y los contenidos es la más usada, siguiendo el modelo de centros con altas capacidades; el MOMA es un buen ejemplo.

Cuestión diferente sería el caso del videoarte o del cine experimental. Su “flexibilidad” y la propia concepción del arte que tenemos, les permite nacer directamente para el museo. El primero es habitante común, una herramienta más de instalaciones y museos, tanto como obra independiente como en unión con otras representaciones. Para ello, cuenta con la ventaja de jugar con su menor dependencia narrativa. El cine experimental, ha ido migrando del cine al video hasta confundirse no pocas veces, cuando no aprovecha su base material para deslizarse hacia lo objetual. No es lo mismo llevar al museo a Jean Renoir que a Bill Viola, a Peter Kubelka que a Ingmar Bergman.

Arnulf Rainer, de Peter Kubelka (1960)

El común visionado de una película en sala, nadie lo iguala a una visita al museo. Pero, teniendo en cuenta las características propias de cada situación -muchas de ellas accesorias- es una acción más cercana de lo que pueda parecer y no precisamente por la etiqueta unificadora de “actividad cultural”. El objetivo principal de cine y museo, es presentar la obra en condiciones óptimas de exhibición -sin entrar en si lo cumplen o no- para su correcta y fiel recepción.

Resumiendo, hay que reconsiderar la labor de los multimedia para que no parezcan pegotes de relleno y, aprovechando la situación, preguntarnos si acomodar el cine (ahora no hablo del audiovisual en genérico, ni de los multimedia) en el museo tiene sentido más allá de una legítima estrategia comercial o publicitaria. Primero, por la duplicación de funciones, segundo, por las dificultades que genera su sincretismo, y tercero, por las normas que hemos ido imponiendo para su disfrute estándar. La respuesta se acerca con peligro a la metáfora del cementerio.