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La consideración de los jóvenes como una especie decadente respecto de generaciones anteriores, sobre todo la de sus padres, ha sido uno de los grandes mitos de la humanidad. Estos muchachos nos llevarán a la ruina, se dice, han perdido los valores que hasta ahora nosotros y nuestros antepasados hemos luchado por conservar y mejorar, se afirma, además, carecen de cualquier interés y no tienen otra inquietud que no sea la de preocuparse por ellos mismos, se concluye. Existe también una versión genérica de la queja, que en lugar de acusar a los individuos suele optar por clamar ante el concepto: la juventud, maldita juventud, maldito tesoro. Un gran saco el de los conceptos, ideal para manejar y catalogar grandes cantidades de nada.

Teorías para explicar esta acritud hacia lo juvenil las habrá a patadas, desde la pena, canalizada para renegar del pasado, por haber dejado de serlo uno mismo, hasta la lógica evolución personal, otro mito que nos avisa de que con el paso del tiempo cualquier movimiento, por pequeño que sea, se convierte en estridente a nuestros sentidos. La irrupción de una horda maleducada y egoísta queda pues como ejemplo eterno de una deriva social que, lejos de concluir en la catástrofe anunciada, es reabsorbida con los años para volver a brotar con la nueva prole engendrada por los últimos acusados, ad infinítum.

De hecho, siempre ha pasado lo mismo, los egipcios ya se quejaron, no menos lo hicieron griegos y romanos y seguro que hasta en las tribus bárbaras del norte de Europa el padre de turno le calzó más de un guantazo al hijo por tocarle las pelotas al comerle la pata de jabalí asado y el vino. A saber lo que pasaba en las cavernas, buen material para la ficción, no cabe duda, sobre todo si nos acordamos de otro gran mito infantil, el del joven salvaje.

Una muchachada que, a ojos de los adultos, no piensa en otra cosa que en divertirse. Y divertirse como sinónimo único de follar y beber, como si estas fueran acciones escatológicas, fuera de cualquier orden humano o social, cuando en realidad son pulsiones básicas e inextinguibles, si acaso atemperadas por el declive fisiológico de los organismos. Grandes relatos (y pinturas, esculturas, etc.) sobre el estudiante ajumado y sifilítico lo atestiguan, así como los dedicados a las golfas que, tarde o temprano, debían solicitar los servicios de la celestina más cercana para darle un pespunte al himen.

Hasta aquí todo correcto, mejor dicho, todo incorrecto para los sucesivos progenitores. Pero aunque no lo parezca, existe una gradación en ese aparente libertinaje denunciado. Lógicamente hay maneras de dar carrete a la lujuria y a la gula, sobre todo cuando entre ambas termina aflorando el otro instinto animal contra el que también luchamos: el de eliminar al oponente. Es entonces cuando asoma la vía del crimen, un camino que también se bifurca, pues no serán equivalentes lo accidental y lo deliberado, es decir, ejercer a sabiendas el mal y ser lo más perverso posible. Ahí, en ese goce, la pulsión criminal se escinde de las otras dos para convertirse en juego insuperable, en combate o en unión de lo instintivo y lo racional, el del refinamiento en la maldad que crece exponencialmente cuando el dolor y la angustia de la víctima es inversamente proporcional a la indiferencia sentida por el ejecutor. La escisión citada, la obsesión por un solo hecho obviando el resto, aparecerá como la línea directa hacia la psicopatía, esto es, la compleja distinción o mezcla entre indiferencia y placer en la mente del asesino.

Más difícil todavía cuando los implicados pertenecen a esa juventud que hace de la inconsciencia una defensa fraudulenta y ventajista. El cine, en estos casos, ha sido, en ocasiones, mucho más agudo en sus análisis que los propios tratados y estudios de psicólogos, sociólogos y demás grey; por no hablar de tertulianos y advenedizos practicantes del intrusismo más impúdico. Algunas películas han utilizado el conflicto de manera magistral, no tanto para mostrar el problema de unos chicos enloquecidos por las hormonas o por un agudo desapego, sino para enfrentarlos con el resto de la sociedad. Con ello, y sin exculpar a los eventuales asesinos, el problema se convierte en global, en un hecho que no queda aislado en los “actores”, en un problema cuyas causas y consecuencias resultan estar más compartidas de lo que se pensaba.

En contra de las repetidas dobles parejas: cine-juventud + violencia-gratuidad, no pocas veces se ha recurrido a la violencia más explícita como mecanismo de denuncia. Difícil de cuadrar y muy poco comprendida en la mayoría de las ocasiones, no cabe duda, pero que de tarde en tarde ha funcionado como un gran reloj, con sus campanadas incluidas. Una cuantas siempre han retumbado en mi cabeza, a medio camino, como sucedía con los asesinos, entre el placer y la repulsión. Sentimientos que, en todo caso, evitan mandarlas al olvido por mucho que esto se haya deseado.

Podría estirar a doce campanadas, quizá alguna más hasta poner el reloj en modo 24 horas, pero tengo desde hace tiempo mi particular póquer de la muerte en el curioso género de jóvenes airados. Todas, este póquer y otras tantas, sin excepción resultan efectivas por la lapidación del tótem occidental-burgués: la propiedad individual y colectiva, simbolizadas en el hogar y en los diferentes lugares públicos. Espacios por donde poder transitar de manera más o menos funcional o lúdica sin problemas.

La irrupción brutal de lo imprevisto-ofensivo en lo cotidiano. La figura del forastero como germen de una forma de terror por otra parte muy arraigada en la cultura estadounidense. No en vano, el retrato del joven alborotador o la del pistolero bisoño yacen en el mismo corazón del gran género patrio: el western. Sin entrar en la discusión sobre si Billy era Niño o no, bastará recordar a Denis Hopper como emblema del desquiciado pistolero adolescente. Bueno, más que su simple imagen, la relación que mantuvo con un vetusto Henry Hathaway y que llevaba el conflicto detrás de la pantalla.

Veamos algún apunte más sobre las características necesarias que uno caprichosamente establece para que una película tenga cabida en este subgénero de la violencia juvenil. Primero, los protagonistas encargados de las atrocidades deben ser masculinos, no sirven las parejas mixtas, olvídense de Badlands (Terrence Malick, 1973), Gun Crazy (Joseph H. Lewis, 1950) -incluso You only live once (Fritz Lang, 1937) o They live by night (Nicholas Ray, 1950)-, Natural born Killers (Oliver Stone, 1994), Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) y derivados. Aunque en ésta última encontramos una de las claves para la exigencia de un tándem masculino: al pobre Warren Beatty no se le levantaba ni con grúa. Seguro que la disfunción eréctil no habría existido si Bonnie no hubiera sido tan atractiva, es decir, si hubiera sido hombre. La pareja hombre-mujer, en estos casos, se encuentra demasiado teñida por el ideal romántico, y en ocasiones hasta cristiano, del buen ladrón. Siempre planea la cópula (auténticos agujeros negros en las películas –narrativa y plásticamente-. Y lo de agujeros negros no va con segundas), la expiación y la culpa. La homosexualidad latente jugará un papel decisivo en las relaciones, en las de los protagonistas y en las de estos con los demás.

Segundo, adiós bandas, no se puede superar el dúo. No valen, entonces, filmes del tipo A Clockwork orange (Stanley Kubrick, 1971), no nos interesan las bandas en ninguna de sus múltiples y ridículas versiones, ya sean tipo pandilleros, ladrones o crimen organizado. Tampoco la individualidad, el asesino en solitario no es suficiente, Krótki film o zabijaniu (Krzysztof Kiesloswki, 1988) tampoco cabe. Otras fórmulas como el trío sufren idéntico lastre y no encajan en lo solicitado, véase Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964). Las muchedumbres con ansias de linchar o vengar, también fuera, por mucho que Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971) ponga los pelos de punta. Ídem con los lugareños adultos, en general muy garrulos y seguramente zoofílicos, como los de otra gran película: Deliverance (John Boorman, 1972).

Con lo cual ya tenemos dos condiciones imprescindibles: una pareja y que ambos sean hombres. Ea, Rope (Alfred Hitchcock, 1948) sería perfecta. Pues no, no hay invasión ni de la propiedad pública ni de la privada, los asesinos juegan en casa, aunque los roles masculinos ya se acercan a la definición que buscamos. Compulsion (Richard Fleischer, 1959), sería un intento mucho más cercano a nuestra demanda, un paso adelante que casi la convierte en el quinto miembro de nuestra selección, en el comodín para formar repóquer, si no fuera por la brusca división en dos bloques, con toda la trama judicial al final y por la irrupción de la elipsis, lógica en los años 50. No vale lo elusivo, la violencia debe resultar explícita en algún punto. ¿Tal vez algo en la línea de Elephant (Gus Van Sant, 2003)?, tampoco, aunque la desdramatización funcione bien para contar su historia y para reflejar esa indiferencia enfermiza, que además le ayuda a no terminar convertida en una mezcla de telefilme y reality, o lo que es lo mismo: en simple morbosidad.

Por último, el sustrato literario de la violencia o los dramas exagerados en contextos infantiles y juveniles terminan evolucionando de una visión sustentada en lo dickensiano, los filmes sociales de la Warner años 30 por ejemplo, hacia la más cruda y brutal: la freudiana de los 60 en adelante. El psicoanálisis de diván, pipa, decorado y estrella sale a la sucia calle en pleno apogeo de las revisiones estructuralistas. Con todo esto llegamos al desenlace, a cuatro películas perturbadoras a más no poder que quizá no sean grandes obras maestras, o tal vez sí, pero que cumplen con nuestros antojos en la catalogación.

Las cuatro las recuerdo por el mal cuerpo, literal, físico, que me dejaron. En concreto, The Visitors (Elia Kazan, 1972) tardó tres días en abandonarme después de que cometiera el gran error de verla una tarde de algún 25 de diciembre. Con diferencia, la película más desagradable que he tragado, porque con ella hay que hacer eso, tragarla, si no quieres que la tensión insoportable que va creciendo con el paso de los minutos termine formando un tapón en la garganta. Más que su final, resultaban tremendas todas las secuencias con el suegro de James Woods, aquel partido de fútbol americano en la televisión, entre copa y copa, resultaba interminable.

La versión de arte y ensayo de toda esta teoría inventada sobre la marcha, es Funny Games (Michael Haneke, 1997). Pero no por ese prurito intelectual se hace más llevadera. La manera de cerrar la película, no diré haciendo qué cosa por si acaso alguien no la vio, es lo más parecido al Apocalipsis que he visto nunca, viéndola uno tiene la certeza de que aquello no va a terminar hasta que se hayan extinguido todas las gallinas y, con ellas, los huevos. Primero serían los residenciales a orillas de magníficos lagos alpinos, luego tal vez las praderas, cualquier obstáculo geográfico sería una barrera insuficiente: la destrucción de la especie humana llegaría imparable a las ciudades.

In cold blood (Richard Brooks, 1967), es la más convencional de todas a pesar de su ligereza sesentera en la puesta en escena. Cuenta con esa llamativa elipsis que aquí, en pleno de acto de modernez, es reafirmada para, con el paso del tiempo, ser negada. Con todo, la resolución del asesinato no es lo fundamental, sobre todo al lado de secuencias tan horripilantes, por su inmediatez casera y por su extraña relajación, como las de la travesía en coche desde México. De nuevo en la parte final, como sucedía en Compulsion, se quiebra un poco al dar paso a la actividad carcelaria y judicial, rematadas ambas con el final que todos conocemos.

La última, The Incident (Larry Peerce, 1967), es modélica. Lo es desde un punto de vista cinematográfico, recolecta personajes y situaciones durante gran parte de la película con calma, con gran sentido del humor y sin perder un ápice de tensión. Algo se intuye según avanza, cuece a fuego muy lento después de un febril arranque. Una obertura que vuelve solita y con mayor fuerza para cerrar el espectáculo en el vagón de cercanías, o lo que demonios fuere aquello. Una comunidad espantosa que termina formándose en plena madrugada para ignorancia de uno de los pocos a salvo de la quema, el mendigo borracho que duerme la mona.

No son gratuitos algunos de los fotogramas seleccionados: la mirada a cámara es fundamental, primero como desafío, luego como agresión. No es una simple cuestión técnica, ni siquiera de estilo o de pudor, es puro lenguaje corporal, intercambiable con cualquier metraje documental sobre apareamiento, cortejo o lucha entre animales.

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* Este artículo en principio iba a ser algo más, un dossier temático amplio y con entradas individuales para teoría, películas, etc., pero, por cuestiones que ahora no vienen al caso, nos tenemos que conformar con una versión reducida, con una síntesis algo apresurada. A ver si hay suerte y más adelante se puede desarrollar en condiciones. En cualquier caso queda abierto a discusión y a vuestra colaboración. *

“28 Days Later” (Danny Boyle, 2002), sin representar al zombie como ser resucitado, optó por el simple vivo infectado (algún día hablaremos del fenómeno de la infección y de la enfermedad en el cine actual en línea parecida a la de los zombies) destapando el cubo de los residuos que nadie estaba dispuesto a ver; los despojos humanos que nunca se vieron en el WTC, por ejemplo. Irregular, epiléptica y en línea descendente a partir de un brillante comienzo acaba por sepultar ideas interesantes por rimbombante y retórica, tanto a nivel visual como narrativo. Cinco años después, ya a rebufo de otras películas, “28 Weeks Later” (J. C. Fresnadillo) deja abierta la posiblidad a la extensión ad infinítum de esta historia de infectados atléticos. Decorosa continuación que como su progenitora se desinfla sin remedio con el paso de los mintuos, aunque no se le puede negar su poderosa secuencia de apertura y el plantear, tímidamente, problemas de fondo como el egoísmo y la cobardía inscritos en la familia y por extensión en la sociedad.

Ese mismo año, adaptando una famosa serie de los videojuegos, aparecería “Resident Evil” (del “especialista” Paul W. S. Anderson), también en la línea de la amenaza biológica con la interesante aportación de la fortaleza y liderazgo grupal de la figura femenina, poco más se obtiene tras visitar la trilogía finalizada este mismo 2007 con Mila Jovovich masacrando zombies en Las Vegas. Lástima que no entrara en los planes de los guionistas (el mismito Anderson) y del director (Russell Mulcahy) convertir ese espacio cubierto de arena, antaño hogar del lujo casposo y kitsch occidental, en verdadero espacio con valor narrativo. El relativo éxito comercial obtenido por los incios respectivos de ambas sagas suposo la reapertura del mercado económico al zombie.

“Beyond Re-Animator”, un intento infecto de la Fantastic Factory por recuperar el espíritu ochentero de la original y graciosa obra de Stuart Gordon, o “House of the Dead” con Herr Doctor haciendo de las suyas mientras los zombies devoran adolescentes a ritmo de tiempo bala, asomaron al año siguiente con cierta timidez y bajeza pero viendo el posible filón coyuntural abierto. Sería en 2004 con el remake del filme original de Romero “Zombie” (1978) cuando el fenómeno se consolidó. La misma fórmula de bajo presupuesto con gran rentabilidad en taquilla¹ y el cambio del infectado por el muerto resucitado no se completó de manera brillante con el subtexto crítico necesario que no por casualidad había llevado al primer director a situar la acción en un centro comercial, también presente en este remake pero sin la fuerza necesaria al verse afectado por los mismos defectos, congénitos del cine actual, que “28 Days Later”. Esto es, incapacidad alarmante para la narración, abuso del efectismo visual barato y poco trabajo con los actores, que si bien representan los arquetipo de acuerdo a una microcomunidad son esquemáticos en exceso. Se echa de menos al mando del proyecto a alguien con el talento, la habilidad y la honestidad de John Carpenter a la hora de dar forma a un material semejante.

Sin duda el aspecto a destacar de este remake y que condensa de manera brillante muchas de las cosas habladas hasta ahora en estas tres entradas, son los títulos de crédito de apertura ² en los cuales las imágenes de ficción y realidad, noticiarios y reconstrucciones conviven con planos de zombies y carteles que anuncian la presencia del interior humano: la sangre metamorfoseada en letras y nombres. La falta de argumentos de las instituciones para explicar las causas de los hechos: We don’t know como mejor contestación a las preguntas realizadas, la imposibilidad de articular un discurso frente al zombie-infectado, no puede ser más poderosa. Juego con las texturas de la imagen (televisión, vídeo, cine. Rayas, pixels, nieve, estática) y con su poder significante (información, verdad, realidad). Todo reforzado por la muy adecuada pieza musical de Johnny Cash.

Ese mismo año dos películas europeas: “Les Revenants” (Robin Campillo) y “Shaun of the Dead” (Edgar Wright) trataron de manera muy diferente el género. La primera se construía como pura parábola social sin recurrir a los elementos más reconocibles del género, dejándolo todo a la abstracción del concepto como arma crítica y subrayando la pulcritud como síntoma novedoso del zombie, amplificando así la denuncia al eliminar la coartada que supone el desprecio al zombie por quebrantar los protocolos que ya conocemos.

La segunda cinta deviene obra costumbrista inglesa apoyada en la única base de cierta cinefilia del director y por lo tanto endeble y repetitiva. Todo más cerca del narcisismo eclético que de una narración real sobre zombies (cambiando de género y con una falta de asimilación todavía más llamativa dirigió su segunda obra, “Hot Fuzz”, que ahora se estrena en cines), el resultado es una historia desaprovechada hasta el límite. Fuera de cualquier pretensión estética o crítica, tres años más tarde, “Plane Dead” (Scott Thomas) alcanza la mofa que nunca tuvo Shaun; por completo desmadrada y en ocasiones ridícula este avión repleto de zombies pudo haberse convertido en algo brillante con un poco más de cuidado, esmero y conocimiento del oficio.

2005 supone el regreso visto de Romero con “Land of the Dead” mientras el zombie es reclutado para servir a la patria en “Homecoming”, episodio de Masters of Horror en su destacable primera temporada dirigido por el citado atrás Joe Dante. El zombie presentado como arma política de manera explícita y lejos de subtextos. Él es el texto y tal vez ahí, debido a esa inmediatez que no deja lugar a posibles juegos semánticos, reside su punto más débil. La militancia, aunque sea en la piel de un zombie, siempre será un argumento pobre aunque el poderoso contexto sociopolítico de Estado Unidos invite sin reparos a ejercicios de denuncia como éste.

“Fido”, película canadiense del 2006 dirigida por Andrew Currie, parte de una idea que engloba gran parte del poder crítico que posee el zombie, sin embargo se verá lastrada sin remedio por un casting horroroso, una floja producción, un guión deficiente y la ausencia de profundidad en muchas situaciones decisivas. Al igual que “Dawn of the Dead” tiene su mejor baza en el comienzo; el arranque de Fido es una pequeña obra maestra en sí misma, un breve filme de propaganda elaborado por la corporación que monopoliza el mercado de seguridad mundial, Zomcom. Su fundador³ ha descubierto la manera de eliminar y de domesticar a los zombies, explotándolo hasta las últimas consecuencias.

El fragmento es en blanco y negro, con estructura de noticiario de época (de nuevo juego de texturas y de formato, ajustando la imagen a los 4:3 típicos de ese material dentro de los 2:35 de la película. Y de significación de la imagen informativa) que sustituye la paranoia nuclear americana durante los años cincuenta por la paranoia zombie (las Guerras Zombie o Zombie Wars). A partir de ahí y a pesar de buenos momentos puntuales la película emprende una cuesta abajo imparable. El paralelismo entre aquella década del siglo pasado con la explosión del ocio post 2ª GM, el desarrollo de los electrodomésticos y de la vida “comunitaria” suburbana bajo la amenza de la guerra fría, y las pautas sociales de los últimos años que invitan a la extrapolación (imposible de encajar por otra parte si se intenta) funcionan pero a un nivel inferior del que, tal vez, deberían.

“Planet Terror”, la primera parte de Grindhouse dirigida por Robert Rodríguez, acaba por adolecer de algo parecido a “Shaun of the Dead” aunque aquí sin “trampa” al saber de entrada que estamos ante un filme-emulación, en todos los sentidos y más o menos logrado. La imagen imperfecta, rugosa, quemada y dañada como los propios zombies (infectados aquí) no responde a una posible extensión simbólica ni a la esencia matérica alcanzada por “Decasia”, sino a simples hechos físicos del material. No hay cuestionamiento de la imagen cinematográfica mural actual, sólo un acto de fidelidad al contexto que se pretende ilustrar. Para ir en el sentido contrario, para preguntar a la imagen sobre su propia materia, función y significado como parte de la realidad, tal vez lo más apropiado sería visitar las tres curiosas obras de Andrew Parkinson realizadas entre 1999 y 2005.

A la espera del estreno del último trabajo de G. A. Romero “Diary of the Dead” que promete, otra vez, seguir enriqueciendo el género y de la última adaptación de la estupenda novela corta de Richard Matheson “Soy leyenda”⁴, irrumpe en taquilla la producción española “[REC]“, un interesante ejercicio sobre infectados, a la par que poco original, que entre otras cosas nos avisa de que el poder zombie sigue vigente. Si su despliegue crítico-humorístico es de perfil bajo (comunidad de vecinos, con todos sus tics) y es utilizado sobre todo como espita para dosificar (muy necesario a pesar de sus escasos 80 minutos) los momentos de tensión, el aspecto visual vuelve a recurrir al cambio de textura, buscando la pretendida inmediatez de la imagen (imperfecta) televisiva con todo lo que ello conlleva y que no vamos a repetir otra vez.

Llegamos al final, a pesar de que sería conveniente resumir y concretar ciertas ideas, aplazamos una posible entrada para recolección y seguimiento de un tema que ha ocupado estos cuatro artículos zombificados. Así como posibles reseñas más extensas de películas que consideremos de interés.
Entre tanto y como seguidores del género sólo esperamos que la moda, que no es tal, se extienda lo máximo posible en el tiempo siempre y cuando el zombie no sea despreciado ni subestimado.

1. Con apenas 25 millones de dólares de presupuesto se convirtió en la película de zombies con mayor recaudación de la historia: más de 100 millones de dólares en todo el mundo. [↩]
2. Ver el vídeo [↩]
3. No por casualidad llamado Geiger [↩]
4. Obra de referencia, publicada en 1954, con gran influencia en el mundo cinematográfico zombie y postapocalíptico posterior. Esta última versión correrá a cargo del director de videoclips (Britney Spears, Jennifer López…) Francis Lawrence con Will Smith en el papel del original Robert Neville. El panorama a priori es pues ocuro en estos dos aspectos. [↩]

Hemos hablado hasta ahora de zombies en genérico, como si fueran una entidad que responde a características constantes. Es evidente que no es así de simple, conviven diferentes concepciones del zombie, desde el seminal rito vudú haitiano hasta el simple humano infectado por el microorganismo de turno pasando por los típicos muertos resucitados, los que para muchos son los únicos y verdaderos zombies cinematográficos. No daremos aquí valor a unos sobre otros, nuestra posición sobre la terminología no es rigurosa en ese sentido, lo tomamos como pura convención y destacamos aquello que más nos interesa, aunque sin ningún ánimo ventajista a la hora de cuadrar el escrito.

A estas alturas podemos hablar con cierta propiedad del subtexto en ciertos filmes de zombies, lo hemos ido advirtiendo y vemos que existen más ramificaciones que la típica funcionalidad para la crítica política y social citada al final de la anterior entrada, si bien esta última ha sido la más visible, la más utilizada y generalmente la que ha obtenido mejores resultados.

Que el creador del “zombie moderno” George A. Romero haya vuelto en medio de la nueva euforía del género, con dos títulos separados por apenas dos años, no es entonces casualidad, existían motivos de fondo suficientes para (re)exponer el tema allende el cine y una coyuntura comercial favorable para, si fuera necesario, reformular y actualizar viejos moldes. De ahí la vuelta de tuerca al género que apreciamos en “Land of the Dead” mediante la toma de conciencia ¹ del zombie. Queda, entonces, abierto un nuevo punto de vista muy sugerente de cara al futuro para aquellos que quieran profundizar en este tipo de relato. El zombie aparece con capacidad no sólo para desmontar algunas de nuestras convenciones sociales sino dispuesto a elaborar las suyas propias atendiendo a sus necesidades. Romero, hijo de gallego y lituana (pueblo emigrante por excelencia el primero) y nacido en la ciudad de ciudades, Nueva York, parece el hombre adecuado para narrar tal historia.

En el otro bando resultante de la confrontanción establecida en “Land of the Dead”, el nuestro, encontramos la imposibilidad para llegar a ser un perfecto nihilista a pesar de vivir en plena distopía. Una distopia en presente y no en futuro-hipotética, como suele ser habitual en la ficción, que deja espacio para la reacción, para poder huir del pesimismo y la catástrofe. Se puede buscar un lugar mejor y hacerlo con alguien; el zombie toma conciencia y al tiempo ejercita la nuestra, atrofiada como estaba pero con ese margen citado de superación. De nuevo el Metarrelato como necesidad humana, tras la delcaración de defunción del mismo durante las décadas anteriores, y el zombie como su portavoz más decidido y eficaz. Este deje de esperanza acaba subyaciendo en el texto de George A. Romero.

Es complicado fijar el punto de inflexión del repunte cinematográfico zombie. Cronológicamente es post 11-S, no cabe duda, pero su naturaleza es multicausal, como hemos visto, hasta conseguir un clima “comercial favorable”, donde siempre cabe esperar la multiplicación de los productos como estrategia lógica de la industria. Sucedió con los tremendismos finiseculares a la estela del Titanic y sucede ahora, aunque con mucha más miga y diversidad. Pero seamos realistas, toda esta amplitud y riqueza a la que puede dar lugar el discurso zombie seguiría esperando en cajones y almacenes de no ser por la rentabilidad económica alcanzada.

Como buenos desheredados y repudiados los zombies no encontraron nunca estabilidad en la producción, si bien los años 70 fueron fértiles en títulos aprovechando el tirón de 1968, abundaron los subproductos de diferentes nacionalidades (italiana, española y demás coproducciones) hasta alcanzar otro hito diez años después, en 1978, con “Dawn of the Dead” gracias al mismo director. Poco a poco, languidecen en los ochenta recluyéndose en productoras especializadas y directores “de culto”. Basta decir que su mayor éxito tuvo lugar con el videoclip Thriller protagonizado por Michael Jackson y dirigido por John Landis, capaz de oscurecer la autoactualización de “Day of the Dead” y una buena ristra de parodias encabezadas por “The Return of the Living Dead”. Video musical que, ¡oh casualidad!, cumple² un cuarto de siglo estos mismos días. La década de los 90 fue menos provechosa a pesar de contar ya con seguidores y creadores incondicionales, entre los que podemos destacar “Braindead” del por entonces amateur Peter Jackson.

Habría que esperar al nuevo siglo para el definitivo relanzamiento de una temática que, con un volumen de producción relativamente alto y constante, nunca había alcanzado la distribución y el cartel restringido a otro tipo de obras dentro de una hipotética categoría A. Finalizaremos este modesto recorrido con una cuarta y última entrada, dedicada a la resurrección del zombie en el siglo XXI e ilustrada con unos cuantos títulos; no podía ser de otra manera.

1. El acceso al palo como instrumento para cambiarlo más tarde por el rifle. La sublevación ante la injusticia y la marginación. La idea de comunidad y liderazgo. [↩]
2. 25 años de escalofríos, El País, 3-12-2007 [↩]