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* Artículo publicado en: “Terror. Cine/Audiovisual (USA)”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 10, Septiembre-Diciembre del 2009, ISSN 1988-2769, pp. 119-153. *

5. El Hombre Elefante

Teniendo en cuenta lo visto hasta el momento, es decir, el debate sobre la ficción serial, el resurgimiento del terror como género productivo en carteleras y televisiones, el contexto histórico y la dimensión formal, partiremos en nuestro análisis de Masters of Horror de una inicial adecuación al momento que deviene ligero distanciamiento, para terminar descifrándolo como un objeto refractario a su tiempo; como el Hombre Elefante presentado ante la audiencia victoriana.

MOH Tomará no pocos motivos de la coyuntura actual descrita, pero en lo decisivo terminará marcando diferencias difíciles de pasar por alto. Tratemos de ver tanto las concordancias como las rupturas que advertimos en esta obra creada por el guionista y director Mick Garris y que sería adquirida por la cadena estadounidense Showtime, a la sazón filial de la CBS y una de las principales competidoras del mercado de la ficción televisiva junto a la HBO, en el año 2005.

Masters of Horror negará la mayor: no es una superproducción y no es un producto serial, entendiendo tal condición desde el punto de vista que hemos expuesto más arriba. En lo económico y en la intendencia necesaria para el rodaje, se contó con unos presupuestos ajustados al límite y con unos planes de filmación y edición más que estrechos: unos diez días de rodaje y apenas un par más para las mezclas de sonido¹ . El lugar elegido para los rodajes sería Vancouver.

Su estructura admite la misma nomenclatura que la serialidad común contemporánea, esto es, la división en Temporadas (Seasons, en inglés), pero en su interior responde a la de una colección, al de un collar de trece cuentas. Número nada inocente el elegido. Se podrá argumentar que en la obra pervive cierta noción de serialidad al haber sido prolongada hasta una segunda temporada, en efecto. Tras el éxito de la primera² entrega, se abordó una segunda repitiendo idéntica fórmula, apenas variando la selección de directores y temas.

Con resultados mucho más pobres a nivel artístico y económico, el proyecto será cancelado sin llegar a ver un tercer año. Vía que se abriría de nuevo, con Garris al frente, cambiando el nombre y la cadena de emisión: Masters of Horror se convertía en Fear Itself y de Showtime se mudaba a la NBC, cadena que la cancelaría tras la emisión de trece capítulos. Si la segunda temporada de MOH resultó decepcionante para muchos -entre los que me encuentro- la nueva andadura lo ha sido aun más a pesar de su continuismo. Siendo frívolos, bastaría con comparar las dos cabeceras de ambas obras para intuir las diferencias que habrán de venir una vez terminan sus respectivas e inquietantes sintonías. MOH empleó la suya como perfecto cebo publicitario, convirtiéndose en un clásico gracias al poder de la Red y a la obtención de algún que otro premio. La de Fear Itself queda en remedo barato.

La serialidad, digamos comercial o externa, queda pues truncada, como le ha sucedido a tantas otras series que no responden al imperativo comercial de turno dictado por la audiencia o directamente por los directivos de la empresa en cuestión. La serialidad interna es cosa bien diferente. Veamos por qué.

MOH es un ejemplo apropiado para observar las diferencias existentes en los mecanismos que emplea la narrativa del género de terror respecto de una serialidad convencional. MOH no responde a la sucesión ininterrumpida de situaciones y personajes, haya o no evolución o involución en ellos, ni al intercambio constante de roles, es decir, no es un puzle infinito cuyo resultado por transitado puede equivaler, repetimos, a cero. Siguiendo uno de los rasgos que han caracterizado al género, albergará notables muestras de una expansión en el tiempo divergente de la serial: la circular, la que lleva al espectador a abismarse en el relato como si de una conexión infinita se tratara.

En este sentido, el terror alcanza una mezcla fascinante entre lo puramente visual y el sustrato literario. Logra estar más cerca en lo emocional de una experiencia multimedia y en lo formal de una instalación o del videoarte. Esto es, del bucle, de lo indefinido, del sueño o de la pesadilla. No es una pura cuestión tecnológica como pueden afirmar, por ejemplo, Lev Manovich y compañía, no es una simple aportación más de los unfinished works con los que nos bombardean las nuevas tecnologías, con su maleabilidad extrema y perpetua de la escritura, con la no linealidad de la postproducción, etc. La circularidad del terror radica de pleno en su matriz escrita, en el relato.

Su apertura, su invitación perturbadora a la repetición es una llamada a los miedos humanos primarios, justo allí donde el conductismo fracasa en su intento de modular las pulsiones. La literatura de terror recoge así los frutos ya sembrados por precedentes como la Mitología, la brujería, las religiones y los profetas, el chamanismo, las leyendas populares, la literatura oral. Ninguno de los cuales pertenecerá a un único lugar, sino que se expanden sin restricción territorial o cultural. No en vano, podríamos aventurarnos a afirmar que todas las culturas han recurrido al relato de terror como uno de los motivos fundamentales en la educación de las nuevas generaciones. Por ello no debe extrañarnos que los mass media y los grandes gobiernos traten de travestirlo con pompa para aleccionar a los adultos. Sin perder de vista la eclosión del género al abrigo del Romanticismo, no se puede obviar ese enorme peso histórico del fenómeno.

El terror no se puede cerrar por definición, de hacerlo, desaparece. Y se puede demostrar acudiendo a la lista de episodios de MOH. Todos son, como se dice, “auto-concluyentes”, son historias independientes con su principio y su final, una cuenta del collar ni siquiera roza a la siguiente. Sí, pero se trata de una simple cuestión formal que es puesta en apuros, como avisábamos, en el interior. Las piezas más deficientes de la obra -en una valoración subjetiva por supuesto- carecen de esa expansión inherente al terror, buscando la conclusión absoluta a través de soluciones visuales y escritas que limitan el funcionamiento.

Así, Dance of the Dead (El baile de los muertos, dirigido por Tobe Hooper), Chocolate (Sensaciones extremas, dirigido por Mick Garris), y Fair-haired child (En el sótano, dirigido por William Malone), aparecen como las zonas más débiles del conjunto. Dejan muy pocas puertas abiertas y las que quedan siguen enfocadas hacia lo ya visto, sin margen a la imaginación, sin la posibilidad de hacerse preguntas. El resto, de una forma u otra, enfatizando las soluciones visuales o el hilo narrativo, no ponen muros al esparcimiento por el tiempo y el espacio.

Incident on and off mountain road (Esculturas humanas, de Don Coscarelli) hace lo primero mediante un zoom desde el ojo de la protagonista que sirve como arranque y como final. Esa circularidad rotunda, amplificada por la del propio ojo, es tan irrebatible como generosa en interpretaciones posteriores. Es decir, el cambio a realizar, que en ese momento no ha hecho más que comenzar, por el rol femenino. Una idea menos visible que la llevada a cabo por Joe Dante en la 2ª temporada con The Screwfly Solution (El eslabón más débil).

Dreams in the Witch-House (Tras las paredes, de Stuart Gordon) y Haeckel’s Tale (El cuento de Haeckel, de John McNaughton) son ejemplares en este aspecto. Visualmente cosen principio y final con movimientos de cámara, mientras que la línea argumental sigue viva, la rueda sigue girando a la espera de nuevas víctimas. Una cadena que en Jenifer (Dario Argento) repetirá protagonismo, aunque esta vez sin solución visual explícita, lo que no es obstáculo para su perfecto funcionamiento a través del uso de los espacios abiertos y vacíos: un arrabal urbano al comienzo y un bosque al final.

Cigarette burns (El fin del mundo en 35 mm. de John Carpenter) y Deer Woman (Salvaje instinto animal³ , de John Landis), al margen de ser, para quien esto escribe, los dos mejores elementos del equipo, también “quedan en el aire”. Tras muchas peripecias, objeto y mujer protagonista, respectivamente, salen de cuadro. Una salida, un off literal, para seguir cultivando en el futuro su leyenda. Ese trasfondo legendario y mitológico de las historias, además de remarcar lo mencionado más atrás sobre las fuentes del género, otorga a ambos filmes una entidad de la que otros carecen.

Sick Girl (Metamorfosis, de Lucky Mckee), Imprint (Huella, de Takashi Miike) y Pick me up (Trayencto al infierno, de Larry Cohen), juegan, cada una con sus matices, con otra variante: la normalización de la ruptura, la generalización de lo anormal o de la monstruosidad. Sick Girl funciona sobrepasando el alegato por la libertad sexual de las protagonistas mediante la hipérbole del monstruo, del insecto como macho dominante y fecundador en connivencia con el lesbianismo. Pick me up, hace del psicópata el humano corriente, competitivo, orgulloso y luchador, los anormales y los menguantes en número, son los otros. Imprint excava en la mente del protagonista, cuyo desorden trata de ser calmado a través de una evasión doble, la onírica y la narrativa. Una representación construida para tapar los traumas, ya que la causa subyacente de estos resulta imposible de eliminar.

La narración infinita sin estar sometida a leyes de mercado, la historia interminable tendrá lugar en la cabeza del espectador y no el próximo día de la semana a la misma hora, sino en ese mismo instante, cuando a uno le apetezca o cuando le asalte por sorpresa el recuerdo. La narración, que para algunos sólo encuentra razón de ser en la clausura, para otros establece una pugna interna por evitarlo, no desea morir.

Aquí, en MOH, se mezclan relatos de figuras históricas de la literatura como Richard Matheson (Dance of the dead) o H. P. Lovecraft (Dreams in the witch-house), con otros de menor vuelo como Clive Barker (Haeckel’s Tale), Mick Garris, los trabajos gráficos de Bruce Jones (Jenifer) o la propia intervención de los directores (Lucky Mckee, John Landis) en el teleplay de turno.

También contribuyen a esta solidez de muchas de las historias algunos factores ambientales que no dependen exclusivamente del talento en la escritura o la dirección. El primero es un excelente trabajo en el diseño de producción a cargo de David Fischer, que repite en todos los episodios de la 1ª temporada excepto en el de Miike y que, sin duda, cobra mayor valor conociendo lo expuesto a propósito de lo limitado de los presupuestos. Fischer logrará una conexión complementaria con la pulcra labor de los directores y sus respectivos directores de fotografía.

A esto le podemos sumar la libertad que podían encontrar en un canal de cable a la hora de abordar los temas corrientes del género. Fuera de las más temerosas cadenas generalistas, la suscripción por cable a determinados canales temáticos, como es el caso, ofrecía esa amplitud en el tratamiento de terrores (violencia, sexo) explícitos… hasta que tropezaron con Miike, cuyo célebre incidente con Imprint no tardó en convertirse en una de las noticias del año. Sin concretar de donde partieron las órdenes finales para la censura del episodio y tras las advertencias de Garris para que se arreglara cortando aquí y allá, el invitado japonés se quedó sin poder ver el estreno de su obra en la televisión de Estados Unidos. Meses más tarde y quien sabe si aprovechando el tirón publicitario gratuito que ofrecía la polémica creada, sería emitido⁴ en Inglaterra en el canal Bravo. Además, sería finalmente editado en DVD⁵ o vuelto a emitir en otras cadenas de otros países. En el nuestro⁶ sin ir más lejos y sin llamar apenas la atención.

La ausencia de interrupciones publicitarias en medio de cada episodio también juega a favor. A pesar de su hora de duración, elevada para el medio, podían organizar el suspense, las sorpresas o el común avance normal de la acción sin tener que planificar en función del corte publicitario. Situación que por común y aceptada no debe impedirnos señalar la manera en la que ha condicionado la ficción televisiva, con todos esos micro-clímax engañosos que ni siquiera tienen la decencia de renunciar al fundido en negro para el aviso. La estructura, entonces, sufre menos, fluye mejor o, al menos, no hay excusa para una defectuosa elaboración y progresión de la línea narrativa.

6. Una cripta repleta de antepasados

MOH puede ser analizado desde múltiples ángulos, pero de ninguna manera desde uno que lo considere como algo nunca visto, como un producto original. Aunque, qué duda cabe, en el espíritu de la obra subyace el llevarla un paso o dos más arriba de lo habitual en su gastado género. No se esconde en ese aspecto, siendo tal vez el producto más ambicioso realizado hasta la fecha tomando la fórmula de la división por episodios y por directores. Tampoco buscará separarse de manera decidida de un poderoso pasado, del que no podrá menos que convertirse en el alero, en la buhardilla de un tenebroso castillo cuyos cimientos comenzaron a excavarse en la CBS medio siglo antes con The Twilight Zone (Rod Serling, 1959-1964 en su primera época) y cuya cripta terminaría dando cabida, con el paso de los años, a una multitud de huéspedes.

Fue aquella una serie que abrió la veda del fantástico y del terror en la televisión, hasta el punto de ir desbancando al resto de géneros por entonces predilectos: los seriales del Oeste y las adaptaciones teatrales. Al cobijo de la Dimensión Desconocida, no pararon de brotar creaciones como The outer limits (1963). Night Gallery (1970-3), seriales como Dark Shadows (Dan Curtis, 1966), Kolchak: The Night Stalker (1974) o The Invaders, éste último precisamente creado en 1967 por uno de los implicados en MOH, Larry Cohen. Cabe recordar que en España se iniciará la andadura de Historias para no dormir⁷ en 1964 y que en Francia disfrutan de Belphégor (Claude Barma) en 1965.

Sin embargo, se puede debatir a la hora de considerar la pionera del género. Por tal predominio luchan: One Step Beyond (Enero de 1959) de la ABC o incluso de The Veil (1958), de los Hal Roach Studios con Boris Karloff como host de la serie. Ambas discutirán el puesto a The Twilight Zone, pero con menor pujanza que Alfred Hitchcock Presents, programada por primera vez entre 1955 y 1962.

Coincidiendo en el tiempo, en la década de los sesenta y comienzos de los setenta, el horror televisivo también se traslada al cine, curiosamente al europeo. El cine estadounidense veía ridículo competir con la televisión en su terreno, ahogado como estaba y sin renunciar todavía el aire de suficiencia y superioridad para con la televisión. Sólo outsiders como Roger Corman probaban sin prejuicio alguno el nuevo juguete, por ejemplo en Tales of Terror (Roger Corman, 1963).

Para explicar esa traslación algunos aludirán al incipiente crecimiento del consumo fragmentario y veloz por parte del espectador al que invitaba la televisión, otros al éxito de público y por consiguiente a la favorable coyuntura económica de esos productos. Tal vez haya que buscar en la unión de ellos y en las necesidades muy particulares de las productoras, la explicación final. Así, en esos años se suceden filmes como: I tre volti della paura (Mario Bava & Salvatore Billitteri, 1963) en Italia o Histories extraordinaries (Federico Fellini, Louis Malle, Roger Vadim, 1968) en Francia. Mientras, en otras geografías como la japonesa, el género fantástico y la estructura en cuentos o relatos formaba parte consustancial de su literatura, como lo demuestra su obra más conocida de entonces: Kwaidan (Masaki Kobayashi, 1964).

Además, se despliega todo el arsenal de películas estructuradas en sketches de la productora inglesa Amicus. Fuego abierto con Dr. Terror’s House of Horrors (Freddie Francis, 1965) y continuado siempre de manera atractiva con perlas como The torture garden (Freddie Francis, 1967), la menos inspirada The house that dripped blood (Peter Duffel, 1971), la seminal Tales from the crypt (Freddie Francis, 1972) y su continuación The vault of horrors (Roy Ward Baker, 1973), ambas basadas en trabajos de la Entertainment Comic de principios de los cincuenta, la inquietante Asylum (Roy Ward Baker⁸ , 1972) y la crepuscular From beyond the grave (Kevin Connor, 1973).

Objetos o lugares que servían como nexo. Historias hilvanadas por personajes siniestros que ejercían de maestros de ceremonias. Un conjunto que por sencillo y explotado no dejó de resultar eficaz y brillante. Una forma heredada de los Cuentacuentos que encuentra su deslumbrante punto de referencia en la Ealing de los años cuarenta con Dead of night (Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden, Robert Hamer, 1945).

De manera más indirecta, tanto la serialidad común como la división o la condensación de los cuentos fantásticos en su adaptación al cine y la televisión, pueden verse reflejadas a lo largo de la historia en otros ejercicios como:

• 1. El serial silente de intriga de Louis Feuillade (Fantômas, 1913-14, Les Vampires, 1915, Judex, 1916, Tih Minh, 1918), Henri Desfontaines (Belphégor, 1927), Otto Rippert (Homunculus, 1916), Fritz Lang (Die Spinnen, 1919-20, Dr. Mabuse, 1922) o el protagonizado por Harry Houdini (The Master Mystery, 1920).

• 2. Las producciones B destinadas a rellenar los programas dobles, generalmente adscritas al género y de duración muy limitada. Sin olvidar a su futuro pariente: las Grindhouse de los 70.

• 3. Los filmes de la Universal⁹ durante los cuarenta que reunían a varios de sus monstruos en pantalla, así como las posteriores parodias de Bud Abbott y Lou Costello con Frankenstein o el Hombre Invisible, que más tarde se retomarán en la delirante galería del subgénero meets, por ejemplo: Jesse James meets Frankenstein’s Daughter (William Beaudine, 1966). Recientemente hemos podido ver el meets redivivo y a gran escala en Freddy vs. Jason (Ronny Yu¹⁰ , 2003) o en las dos partes de Alien vs. Predator (Paul W.S. Anderson, 2004 y Colin Strause & Greg Strause, 2007). Una mixtura que ya se podía apreciar en la evolución de las Kaiju Eiga niponas.

• 4. La mezcla de argumentos y personajes que juegan con la memoria y el reconocimiento cómplice del espectador hasta conseguir fusiones tan estimulantes como la de la historia del D. Jekyll, la de los ladrones de cadáveres y la de Jack el destripador en Dr Jekyll & Sister Hyde (Roy Ward Baker, 1971) de la Hammer, o la de Fausto y el Fantasma de la Ópera en Phantom of the Paradise (Brian de Palma, 1974).

• 5. La fórmula de ABC Movie of the Week (1969-1976), producciones de género muy marcado donde no faltaba el misterio y el terror. Ajustadas en presupuesto y duración para la televisión; Duel (Steven Spielberg, 1971) aparece como su paradigma.

Todo este lustroso pasado, lejos de desaparecer, emergerá con la misma tenacidad con la que un zombi sale de su tumba. Muchas de las series que habían muerto, palidecido con el paso de los años o extendiéndose año tras año con nuevas temporadas, fueron retomadas en una auténtica explosión de terror ochentero. De esta forma, los viejos productos, además de mostrarse solventes desde un punto de vista creativo y rentables desde el económico, se habían convertido en parte fundamental de la educación sentimental y cinéfila de no pocos directores y creativos.

The Twilight Zone es retomada en diferentes ocasiones, tanto en su formato serial original (1985 y 2002) como en la nueva de película independiente. Esta última, co-dirigida en 1983 por Joe Dante y John Landis entre otros (George Miller y Steven Spielberg). Alfred Hitchcock Presents también volverá al aire en 1985, tres décadas después de su estreno, igual que The outer limits, la cual se convierte en los noventa (1995-2002) en The new outer limits. Mientras, One Step Beyond, será re-actualizada en 1978 bajo el título de The next step beyond.

Estos distinguidos revivals coincidirán en el tiempo con series y largometrajes de nueva creación que no podrán negar la rotunda influencia del pasado, es más, muchos de ellos nacen como auténticos y sentidos homenajes a esos terroríficos ancestros.

En lo que respecta al cine y dada la influencia que ejercerá posteriormente, destacamos cómo George A. Romero vuelve la vista hacia la Entertainmet Comic -vía Amicus- para realizar Creepshow en 1982, filme determinante en su década que contaba con cinco historias diferentes escritas por Stephen King¹¹ . Tras ella, serán numerosas las películas montadas sobre sketches de misterio o terror, por ejemplo: Nightmares (Joseph Sargent, 1983), Cat’s Eye (Lewis Teague, 1985), Deadtime Stories (Jeffrey Delman, 1986), Shock Chamber (Steve DiMarco, 1985), Night train to Terror (Varios directores, 1985).

En paralelo a este brote, corría frenética la serialidad nacida del slasher incubado en los setenta, con Halloween (John Carpenter, 1978) y Friday the 13th (Sean Cunningham, 1980) como mejores muestras. La primera contaba cinco partes en 1989 y la segunda ocho ese mismo año. Ambas continuarían imparables –diríase que inmortales- hasta nuestros días.

En el campo de la ficción televisiva la eclosión fue similar, si no mayor. En septiembre de 1984 coinciden a ambos lados del Atlántico dos estrenos: Hammer House of Mystery and Suspense (producida por Hammer y 20th Century Fox) en Inglaterra y Tales from the Darkside (producida por Paramount TV) en Estados Unidos. La europea aguanta una temporada, mientras que la americana estira su vida hasta una cuarta, justo para enlazar poco después con su versión fílmica, dirigida por John Harrison, en 1990. Un año antes había comenzado la programación de The Hitchhiker (1983-1991), y uno después, en 1985, aparecerá una de las series clave de la década: Amazing Stories, gracias a un Steven Spielberg que la produce para la Universal desde la nostalgia ya mencionada arriba. Otras referencias del momento serían: Friday the 13th -nada que ver con la saga cinematográfica- estrenada en 1987 y aguantando hasta el 90, Monsters, que hace lo propio entre 1988 y 1991 y Freddy’s Nightmares (1988-90), surgida tras el éxito de la saga slasher (seis partes entre 1984 y 1991) de Wes Craven, con la que convivirá durante su emisión.

La cumbre de esta escalada al terror de los ochenta coincide con el final de la década y, de nuevo, recuperando las huellas de la Entertainment Comic y la Amicus ya revisitadas por Creepshow. Tales from the Crypt se convertirá en el as en la manga de la HBO, a la que le proporciona el éxito definitivo en el campo de la series de terror. Entre 1986 y 1997 discurrirán las siete temporadas de una serie convertida en dominadora de la década entrante. John Kassir, en su cadavérica caracterización de Guardián de la Cripta (Crypt Keeper), será reconocido como todo un icono del terror contemporáneo.

Desde entonces, hasta el conocido y avisado repunte actual donde Night Visions (2001) supone una de los últimos intentos por explotar la fórmula, apenas cabe mencionar destellos cinematográficos como Tales from the Hood (Rusty Cundieff, 1995), cuya preocupación crítica, más que su división en historietas, entronca con la de ciertos episodios de MOH, Body Bags (John Carpenter y Tobe Hooper, 1993), Twists of Terror (Douglas Jackson, 1996), Terror Tract (Lance W. Dreesen, Clint Hutchison, 2000), Trapped Ashes (Sean Cunningham, Joe Dante, John Gaeta, Monte Hellman, Ken Russell, 2006).

En el caso concreto del terror en televisión hemos presenciado un crecimiento que, teniendo en cuenta la proporcionalidad del medio, puede llegar a considerarse como masivo. Las series sustentadas en lo sobrenatural, el misterio y el terror nos han invadido. Series de calidad magnífica, discreta o lamentable… aunque, pensándolo bien, los tres estadios tienen perfecta cabida en el culebreo de muchas de ellas. Baste ver los arrolladores comienzos de Lost (J.J. Abrams, 2004) y, en otra temática, Prison Break (Paul Scheuring, 2005) para mirar con la distancia necesaria sus rastreras continuaciones. En el nuevo siglo el terror se ha hecho un hueco en los ambientes familiares a través de las series, llegando a formar nuevos subgéneros en lo que antes eran visiones domésticas tradicionales. Esa nueva veta recuperará con mayor o menor acierto y medida, el aliento dejado para siempre por Twin Peaks primero (1990) y X-Files después (1993).

1. Stasio, Marilyn: The Horror Tales You Haven’t Seen, en: The New York Times, 28 de octubre, 2005. Versión digital: http://www.nytimes.com/2005/10/28/arts/television/28horr.html [↩]
2. Emitida los viernes de cada semana en horario de máxima audiencia -las 22:00 hora de la costa Este de EE.UU.- entre octubre del 2006 y enero del 2007. Con la particularidad que luego veremos del episodio dirigido por Takashi Miike [↩]
3. Como se puede ir comprobando las traducciones al español de los títulos rozan lo grotesco. Éste es una muestra incuestionable, pues parece sacado de una antología de cine porno cañí [↩]
4. Su emisión original estaba prevista para el 27 de enero del 2006. La emisión en Bravo tuvo lugar el 7 de abril del mismo año [↩]
5. La edición americana tanto en DVD como Blu-Ray corrió a cargo de Anchor Bay y la española de Manga Films. Se editaron de forma conjunta en un box-set, individualmente y también agrupados en volúmenes. En el caso del Blu-Ray, reúnen tres o cuatro episodios en cada disco [↩]
6. El estreno en televisión en España tuvo lugar en Dark TV, canal de pago disponible en gran parte de las plataformas digitales y de cable, a las diez de la noche de cada viernes, entre abril y junio del 2007. Poco más tarde, en julio de ese mismo año, daría el “salto” a las generalistas en la madrugada de los domingos de Cuatro, quien también la programaría de manera desordenada y con escasa repercusión durante el 2008. [↩]
7. Conocería una especie de homenaje con Películas para no dormir (2005-07), producción conjunta Telecinco-Filmax que constaba de 6 películas para televisión: Cuento de Navidad (Paco Plaza), Para entrar a vivir (Jaume Blagueró), Regreso a Moira (Mateo Gil), La habitación del niño (Álex de la Iglesia), La Culpa (Narciso Ibáñez Serrador), Adivina quién soy (Enrique Urbizu). Viendo la baja audiencia de la dos primeras emisiones (La habitación del niño el 12 de enero del 2007 y Para entrar a vivir el 19 del mismo mes), la cadena canceló las siguientes, quedando su visionado limitado a la edición en DVD (Filmax). [↩]
8. Quien años después, en 1980, retomaría esta línea, si bien de manera más delirante, con The Monster Club. Una de las últimas producciones de Milton Subotsky, co-fundador de la Amicus. [↩]
9. House of Frankenstein (1944) y House of Dracula (1945), ambas dirigidas por Erle C. Kenton. [↩]
10. Director de Family Man en Fear Itself. [↩]
11. La obra del escritor de Maine será la materia prima para no pocas series, sketches, tv-movies y películas de terror. Podría decirse que King ocupó el mismo lugar que antaño ostentó el fantástico Robert Bloch. [↩]

* Artículo publicado en: “Terror. Cine/Audiovisual (USA)”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 10, Septiembre-Diciembre del 2009, ISSN 1988-2769, pp. 119-153. *

1. El hijo devorando a Saturno

Sobre la ficción televisiva de los últimos años, pongamos desde la entrada del nuevo siglo, se ha extendido un halago unánime. Olvidadas en un cajón las TV-movies que invadieron las pantallas en los noventa, se reinició la explotación masiva del filón de la rentabilidad serial. La apuesta, lógicamente, no era en absoluto una novedad, pero visto con perspectiva llama la atención que tuviera lugar en un momento histórico determinado que favorecía esas formas de contar historias hasta llevarlas al extremo. Nacía el nuevo el culebrón pero ahora vestido para la ocasión, con la cara lavada y con una campaña de auto-legitimación y dignidad que intentaba borrar las profundas huellas populares y melodramáticas que había dejado en el pasado. Aventuras de ricas y numerosas familias cuyos lazos se dirigían no tanto al cine de los cincuenta y los sesenta, como a la telenovela latinoamericana.

Dentro del juego de la diversificación a la que tenía que hacer frente la industria del cine, tenía cabida el desvío de caudales para potenciar sus filiales en la televisión, cuando no a crearlas. Los satélites y el cable habían demostrado cómo se consolidaban pequeños productos, algunos de ellos realizados en condiciones de un underground literal, que una vez crecidos y con un balance abrumador en la relación coste-beneficios eran fagocitados por los elementos inmediatamente superiores de la cadena trófica del Audiovisual. El fenómeno del serial amateur juvenil y golfo de la era de Youtube avant la lettre, un Wayne’s World (Penelope Spheeris, 1992) hecho realidad. En la parte superior de esa pirámide, las grandes corporaciones de la televisión se cruzaban en el mismo camino, pero en sentido contrario, con el cine. Éste bajaba para invertir y pescar en la televisión, mientras la pequeñaja, harta de su complejo de inferioridad, escalaba para mirar y crear desde una altura antes prohibida.

Querían hacer cine y, en un acceso freudiano, las poderosas compañías del cable y las grandes cadenas generalistas, se sentían con la fuerza suficiente para ejecutar al padre, por mucho que éste se mostrara más comprensivo y generoso que nunca. Así, se dispararon los presupuestos destinados a la ficción, aquello ya no era sólo el paraíso de las Sitcom, ni la cantera de talentos que poco tardaría en ser expoliada por el equipo ganador, sino que estaban en disposición de disputar los sueldos y los resultados con los que antes eran intocables, invirtiendo la fuga de cerebros si era necesario. Tal situación no afectó sólo a la base escrita, a la nómina de guionistas, sino que la insolencia llegaba al punto de emplear a directores consagrados y a grandes estrellas de la gran pantalla. Poco importaba si existía cierta adecuación o no en los estilos visuales y dramáticos, la maniobra de reclutamiento era un negocio en sí misma, la mejor campaña publicitaria posible que ha sido empleada, no pocas veces, en momentos en los que urge no tanto lanzar un nuevo proyecto como revitalizar tramas exhaustas.

Cocinadas en el propio interior de su cada vez más voluminosa estructura o captadas a productores independientes, la ficción parecía emprender el trayecto opuesto al vivido en la definitiva consolidación del modelo televisivo allá por los años 50 y 60 del siglo anterior. Sin dejar de ser considerada como una escuela formativa cuyo perfil económico estaba orientado a la exportación masiva, pasaba a la importación selectiva de productos y personas. Una vuelta de tuerca más a la fascinación que ejercía el cine, no les bastaba que éste les volviera la mirada, querían ser como él.

Miraremos luego en qué toca esto a la obra que nos ocupa, pero antes y para terminar con el trabajo de contextualización, indaguemos en el porqué de la explosión serial en la ficción de los últimos tiempos.

2. Un Relato torturado

El eterno problema del contenido y el continente, trasladado ahora al siglo XXI con la tecnología de por medio, desembocará en interpretaciones apresuradas cuando no falaces. Con el torrente de teóricos posmodernos y con la New Media Theory a todo trapo, el abordaje de lo tecnológico como primer punto en la confección de imágenes y en la narración establecida por estas, ha sido un hecho incuestionable en los últimos veinte años. En este panorama, no era de extrañar la declaración de defunción del metarrelato y, como daño colateral, la de su “hermano pequeño” fílmico: la narración.

La narratividad, llegado este momento y para gran parte del panorama teórico, carece de articulación, prima el fragmento, delega en su discurso, es imposible de reconocer o, simplemente, desaparece ante el poderío de lo tecnológico. Un debate tan viejo como incompleto y demasiado trillado durante siglos en lo artístico (las Dinastías Egipcias, el Barroco Contrarreformista), lo filosófico (Descartes, Feurbach, el Círculo de Viena, la Escuela de Frankfurt, Heidegger, Habermas, Feenberg, Genette, Gaudreault, Barthes, Sfez.), lo cinematográfico (Metz, Chris Petit, Douglas & Gomery, Deac Rossell, Bordwell, Buckland.) y que ha terminado, como no podía ser de otra manera, con el enfrentamiento entre bandos fuertemente ideologizados a la hora de fijar nombres, ostentar razones y distintivos académicos.

Esta situación, sin embargo, no ha frenado lo que podría considerarse la matriz narrativa de los medios: los contenidos. Puntualiza este panorama Enrique Bustamante¹ cuando habla de lo buscado en el acceso que hacemos de las nuevas tecnologías:

… “It’s the content, stupid!”, porque los consumidores no compran ni pagan por soportes y tecnologías sino por cadenas, contenidos, servicios.

Compartiendo en parte la afirmación y sabiendo que el tecnofetichismo existe -y de qué manera- no parece muy factible que una industria, la del audiovisual-ocio en este caso, pueda sostener el interés de un gran público si no cimienta sus productos a mayor profundidad que la ofrecida por el lustre tecnológico. Más cuando la televisión se agota en su estrechez física, apenas disimulada con la transición que sufre de mueble voluminoso a lienzo evanescente.

Pero ese impacto que viene a oscurecer lo narrativo, no sólo emergerá por un empleo abundante de la pirotecnia visual, sino que arranca desde la misma raíz literaria. El fluir de la historia clásica sufre desde un doble frente: la dislocación narrativa (juegos y multiplicaciones de los puntos de vista, sistemas acronológicos, giros bruscos en el guión, desenlaces abiertos o de relectura.) y la sublimación de cualquier momento narrado (contenido sexual, los combates, las persecuciones, los mismos paisajes, etc.). Ya no destacan sólo los clímax, los cuales, por otra parte, se multiplican hasta reírse en la misma cara de la poética aristotélica. Esto que se intentará vender como la posibilidad de una participación activa por parte del espectador, no será otra cosa que el germen de un concepto de lo serial semejante en cine y televisión.

La televisión se empeña en hacer cine, el cine se empeña en hacer televisión, y para ello desarrollará lo serial hasta el paroxismo. Los dos, muy bien pertrechados en la indispensable rentabilidad económica.

Lo serial, de esta manera, juega un papel decisivo como sustituto de la presunta doble muerte del Relato, es decir, la de la propia función presenciada y de la conceptual. Se excitan futuras expectativas al tiempo que se intenta atenuar la frustración y la angustia de un espectador incapaz de clausurar una narración abierta. Los espectadores recibirán una dosis más que se contemplará como merecida siempre y cuando hayan cumplido con todos los compromisos interpuestos con anterioridad. Company y Marzal² lo aclaran:

… la serialidad, común al relato moderno, principalmente el relato electrónico, se erige en la solución del problema, compensando así la muerte del relato.

El espectáculo cinematográfico moderno funciona, pues, como una estructura episódica que repite, de un modo serial, las mismas fórmulas narrativas y espectaculares.

En este caso, la serialidad audiovisual actual no se podría adscribir a un “pensamiento serial”, entiendo éste según el peso que le dio Claude Lévi-Strauss³ al establecer la partición entre “pensamiento estructural” y “pensamiento serial”, y que luego recogería Umberto Eco⁴ . No se puede porque esa excitación de las expectativas pone en cuestión las convenciones de manera superficial, transitoria y con la fachada de una falsa interactividad que nada tendrá que ver con los juegos del lenguaje propuestos por el propio semiólogo italiano o, por poner otro ejemplo, con la agonística de Lyotard⁵ . Al explotar todas las combinaciones posibles en trama y personajes, su valor informativo, como bien advertía Jesús González Requena⁶ , equivale a cero. La serialidad deviene, de manera paradójica, patrón orientado hacia un conductismo de mercado donde el Audiovisual navega con tranquilidad.

Es éste, de manera somera, el caldo de cultivo en el que se desarrolla la inflamada acogida que tiene la ficción televisiva en nuestros días. Sus ansias, su base económica y el debate teórico en torno al relato contemporáneo donde la serialidad aparece como, tal vez, el ejemplo más revelador del conjunto. Un contexto que resulta indispensable para argumentar sobre el interés que puede despertar Masters of Horror.

De recibir Masters of Horror como un producto más en medio de este panorama arrasado por la vorágine descrita, se estaría cayendo en un error de base. Para concretar todavía más, nos centraremos en su 1ª temporada, por lo que de interesante puede aportar su aparición en medio de tal contexto y por considerar esa etapa inicial como la más destacable desde un punto de vista creativo.

3. Miedos milenarios

El género de terror aumentó en cantidad dentro de la producción audiovisual de la última década. Podría decirse que lo hizo en cualquier cinematografía, latina o sajona, siendo especialmente visible en la norteamericana. No resulta difícil fijar el punto de inflexión de este nuevo y terrorífico amanecer: su cronología apunta directa a la situación mundial post 11-S. Coyuntura que encuentra apoyo en un clima comercial favorable, resultado de la cómoda rentabilidad de unos productos que a menudo contaban con un presupuesto menor. Una continuación lógica del espectáculo al que pudimos asistir a finales del siglo anterior pero con la estrategia opuesta. Aquellos tremendismos finiseculares olían el fin del milenio y asaltaban los grandes presupuestos en un esfuerzo por seguir la estela que dejaba el Titanic.

En estos años hemos visto todo un catálogo de apocalipsis protagonizados por marcianos, zombis, virus y bacterias, nuevas armas de inimaginable poder destructivo, catástrofes naturales y psicópatas que ya no resultaban estar solos, sino que contaban con legión de seguidores e imitadores. La maldad del hombre se daba por supuesta y en la carcasa del desastre, cualesquiera que fueran sus formas, se escribía con frecuencia un mensaje. La ficción terrorífica aflora, entonces, como instrumento crítico, como protesta, como enseñanza o como parábola de una situación política y social amargas; como reflejo de un ser humano insatisfecho.

Con discursos más o menos elaborados, el terror terminaba por tejer una suerte de nihilismo que reaccionaba ante el descontento global o ante el nuevo brote de las religiones como imposición social. Nada mejor que responder a las fábricas contemporáneas del miedo con su misma moneda: el terror servido en bandeja por la política a los serviles y analfabetos medios de comunicación, encontraba respuesta en un terror más elaborado en la forma, más artístico y, sobre todo, más veraz. El miedo como pulsión básica -toca tanto el placer como la repulsión- del hombre, se verá en entredicho siempre y cuando el receptor llegue a desvelar si se asienta o no sobre una mentira. Como si del truco de un mago se tratara, al miedo y a su escalón superior, el terror, no conviene tomarlos en vano. Atisbar ese mecanismo potencialmente falaz equivale al mayor de los desprecios, mientras que no hacerlo entronca con la fascinación más profunda. Sin olvidarnos de su hibridación con el humor: la sátira y la comedia negra siempre mezclarán bien con el terror, como tendremos ocasión de comprobar en MOH⁷ .

Ni que decir tiene que no todo el terror responderá a esa “elevada” premisa, siendo como ha sido el rey de los subproductos más infectos y/o adorables de la historia del cine. Muchos de los cuales quedaban en un mero divertimento, que no es poco, para los fieles seguidores. Un fenómeno que ha llevado a algunos de esos seguidores a traspasar la pantalla y a ejecutar auténticas gamberradas cámara de vídeo en ristre. Son incontables las películas de terror contemporáneo realizadas por aficionados, tanto en número como por su nula distribución más allá de los canales proporcionados por Internet. Reciclando su propio imaginario sentimental o atreviéndose con fórmulas nuevas, el fenómeno del cine de terror amateur pervive en la sombra, nunca mejor dicho, a pesar de –que no gracias a- la trilera aparición, hace justo una década, de The Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999).

4. Una imagen manchada de sangre

Profundizando en la dimensión formal y crítica, cierto terror actual, a la manera de lo que también puede suceder con el auge del found footage, el collage o el cine de apropiación, coexiste en oposición iconográfica con las imágenes impolutas y deslumbrantes, maquilladas a través de layers invisibles, de la blockbusterización. Que el terror recurre a esas mismas herramientas no cabe duda, pues de esa producción digitalizada (MOH se filmará en HD) obtendrá holgura presupuestaria y versatilidad creativa, pero su finalidad resulta diferente. Recurriendo o no al trabajo con las texturas en superficie y en ocasiones llegando hasta el sub-estándar, tanto digital como fotoquímico, el contenido de ese cine buscará salpicar a través de la forma.

En las múltiples variedades o subgéneros del terror -zombis, vampiros, monstruos, extraterrestres, el gore, el slasher, el splatter- la carne humana, los detritos, la suciedad, las malformaciones, la fealdad, etc. son protagonistas. Ocupan un primer plano diferente al de las películas “amables”, allí donde no tienen cabida, donde están proscritos ante el esplendor que desprenden las estrellas. Nos sirve este apunte para entrever la grieta por la cual intenta aparecer la roña en un mundo donde está vetada, no sólo por comprensibles y necesarios factores higiénicos.

El terror viene a subvertir el orden común en algunos de los protocolos morales y éticos comunes en cualquier sociedad. Lo hace a través de imágenes que entorpecen esa búsqueda desesperada de lo aséptico que pretende el imaginario colectivo, así como cuestionando de forma directa la equivalencia entre imagen, verdad e información.

1. Bustamante, Enrique: La televisión económica. Gedisa, Barcelona, 1999. p. 167. [↩]
2. Company, Juan Miguel, Marzal, José Javier: La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporáneo. Generalitat Valenciana, Valencia, 1999, p. 55. [↩]
3. Lévi-Strauss, Claude: Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido. Fondo de Cultura Económica, México, 1968. [↩]
4. Eco, Humberto: La estructura ausente. Introducción a la Semiótica. Lumen, Barcelona, 1989 [↩]
5. Lyotard, Jean François: La condición posmoderna. Cátedra, Madrid, 1989. [↩]
6. González Requena, Jesús: El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Cátedra, Madrid, 1995. [↩]
7. Permítase el acrónimo para designar a partir de este momento a Masters of Horror [↩]

Siempre he recelado de las óperas primas, mejor dicho, he terminado haciéndolo después de comprobar cómo algunas de ellas tenían menor entidad de lo que aparentaban en principio. Ese arrojo mezclado con la inconsciencia y los nervios del debutante, suelen crear un ruido que se amplifica en compañía de la novedad. Sobre todo en el panorama audiovisual actual, en el cual, ya antes de su estreno, la película en cuestión será señalada como la nueva frontera del cine y al director se le habrá encumbrado a la categoría de maestro, genio o cualquier memez semejante. Todo sin el menor rubor, los días de aprendiz del oficio pasaron a la historia, qué demonios, a quién le hace falta aprender cuando van a decir por uno hasta la náusea que eres el mejor. Al fin y al cabo, un árbol siempre será un árbol¹ .

Por esto, siempre resulta estimulante observar las carreras de los directores, ver cómo unos evolucionan mientras otros en lugar de explotar terminan implosionando víctimas de un ego adobado o de la simple falta de talento o vocación. Situaciones que en el mejor de los casos suelen dar lugar a leyendas sobre directores malditos, aquellos con una sola película o con pocas pero de gran calibre, filmografías y vidas truncadas por diferentes azares o por imperativos comerciales. Preguntarse por ellos suele ser uno de los grandes pasatiempos de la cinefilia y del masoquismo² y como nosotros no formamos parte de ninguno de los bandos, renunciaremos a ello. Esto es, no formularemos la pregunta retórica, que deviene ucronía, de qué habría sido del cine si hubiera habido continuidad tras Tabú (1931), Zéro de conduite (1933) y L’Atalante (1934) o Ninjo kami fusen (1937), si la muerte, disfrazada de accidente de automóvil, de leucemia y de disentería, hubiera respetado a F.W. Murnau, Jean Vigo y Sadao Yamanaka, respectivamente. De cualquier forma, la bisagra de los años treinta siempre será interesante bajo cualquier prisma, incluido el forzado y cinéfilo del What if…

A lo que íbamos, en el cine y en las filmografías conviene mirar en lontananza, ser cautelosos con los primeros términos, apartarlos para poder observar cómo prosigue el camino aunque su final apenas se pueda intuir. Poca gente podría esperar que Francis Ford Coppola dirigiría The Godfather en 1972 después de haber realizado o colaborado en unas cuantas producciones de género, You’re a Big Boy Now (1966), Finian’s Rainbow (1968) y The Rain People (1969). Esta última muy interesante pero a distancia sideral de una obra como El Padrino. Coppola, así como otros, aprendieron el oficio además de sumar otras inquietudes intelectuales. Y cuando pensaron que ya lo habían aprendido, se dieron cuenta de que debían seguir haciéndolo, de que aquello era un trabajo y un aprendizaje para toda la vida. Reconocer tal necesidad supone la mejor manera de avanzar sin frustración y con la honestidad suficiente para no parecer un mentecato insoportable, por muy brillante que se pueda llegar a ser.

El gran precursor del mito de L’enfant terrible y de las primeras películas como fenómeno mediático fue, como todos ya saben, Orson Welles. Sin embargo, uno lo valora más por lo que pudo hacer más tarde rodeado de dificultades, de The lady from Shanghai (1947) a F for Fake (1974) pasando por Touch of Evil (1958) y Campanadas a medianoche (1965). Él mismo declararía en más de una ocasión lo cretino que pudo llegar a ser dirigiendo Citizen Kane (1941), invadiendo competencias de manera obsesiva, más por puro desconocimiento de las labores y divisiones de producción que por prurito autoral. Por desgracia, lo segundo quedó prendido sin remedio y ahora, si quieres ser un autor, si quieres ser cool, debes componer la música –aunque sea con las melodías prediseñadas de un Casio-, hacer los bocetos de arte, escribir el guión, marcar la intensidad y la dirección de la luz y, por supuesto, darle la tabarra a los actores. Menos suministrar el catering, muchos directores están dispuestos a hacerlo todo, a firmarlo todo, aunque sea el cortometraje más inmundo jamás realizado.

Una filmografía nunca será un conjunto neutro de obras, aunque podamos apilarla de manera aséptica y geométrica en discos, en cintas o en bobinas para proyectarla de principio a fin. Ahora, si uno es afortunado y logra encontrar el hilo humano que la vertebra, un hilo que resulta estar formado por la unión de múltiples hebras (personas, sucesos, tecnología, etc.), estará más preocupado por ver cómo termina que por cómo empezó. O, afinando todavía más, qué es lo que va sucediendo, cuál es el proceso, con sus pasos en falso, su aprendizaje, sus descubrimientos, sus rechazos, olvidos y recuperaciones que conducen hasta el final, hasta la muerte. No abogamos por una condición orgánica de lo filmográfico, menos aún de la Historia como disciplina, la obra o el conjunto de obras no lo son en esencia, pero su discurrir debe ser escrutado por si esta dimensión aparece en algún punto del trayecto.

En la época de las prejubilaciones, de un estado del bienestar mal entendido y de estrellas púberes, conviene, más que nunca, saber lo que eran capaces de expresar unos ancianos a través de su trabajo siempre y cuando las ratoniles aseguradoras y los imbéciles hombres de negocios lo permitían. Tanto la penalización como la conmiseración hacia la ancianidad en las sociedades modernas aparecen como dos sintomas de su deficiente funcionamiento. No cabe la normalidad, basculando entre el proteccionismo absoluto (en algunas ocasiones y casos necesario, bien es cierto) que considera la edad avanzada únicamente como un mal o un castigo, y la extroversión más radical que invita a los implicados a convertirse en una especie de adolescentes desenfrenados que encuentran en la química el soporte que antaño le proporcionaron las hormonas. Parece no caber que tal vez alguien quiera seguir haciendo las cosas que siempre le gustó hacer o tal vez probar alguna nueva, pero no de manera compulsiva y sin conciencia de las limitaciones que puedan existir. Sea usted un abuelete enrollado, se nos vende, tírese en paracaídas, corra una maratón y no pare de izar bandera; ridícula exaltación de las experiencias físicas extremas cuando estas han perdido gran parte de su sentido y adecuación.

En el caso del cine, sucedió con frecuencia que aquellos directores que prolongaron su carrera casi tanto como su existencia fueron tachados de gagás a cada nueva moda que surgía. En la progresiva quiebra del modelo industrial del Hollywood clásico tal vez se pueda encontrar el momento más apropiado para observar con claridad el fenómeno: grandes cineastas, que habían crecido literalmente con el invento, habían quemado etapas históricas sin apenas pausa en su trabajo. Los cambios, no ya en la estructura de su oficio sino a nivel global, amén de los impedimentos y los prejuicios mencionados, fueron reduciendo la periodicidad con la que volvían a ejercer su labor. Pero las ganas y la claridad mental seguían intactas y les impulsaban a seguir poniendo en pie películas, ya fueran con producciones exóticas, con dinero sacado de aquí y de allá, con algún apoyo de la vieja guardia y con el de otros nuevos mecenas que reconocían su brillante pasado. Los aspirantes a directores que hoy se lamentan por no encontrar financiación, deberían hallar consuelo al saber que gente que había realizado algunas de las mejores películas de la historia eran incapaces de encontrar salida para sus ideas.

A partir de los años 60, y no digamos de los 70 u 80, las películas de los “viejos dinosaurios” de Hollywood quedaban sepultadas entre toneladas de moderneces. El público, las nuevas hornadas de cineastas y hasta los críticos más reputados, asistían ante aquellos últimos escarceos con una distancia frívola y con escaso respeto hacia algo que consideraban demodé. No sabían que a las melenas y a los pantalones de campana también les llegaría su momento final, una muerte más cercana de lo que muchos nunca imaginaron.

Existen multitud de casos que ilustran esa dura supervivencia de directores magníficos que realizaron memorables últimos tramos en sus filmografías, pero ahora nos interesan aquellos en los cuales la práctica del oficio se extendió hasta poco antes de la muerte, días, meses, tal vez unos cuantos años, pero siempre dentro de cierta longevidad. La sabiduría condensada de quien ha vivido y de quien tiene conciencia de que aquello se está acabando. Lo lúcido como expresión más conveniente para sintetizar el discurrir vital y el artístico, es decir, el conocimiento de las personas y la manera de transmitirlo, de narrarlo, de acuerdo a un estilo.

Dejamos entonces a un lado a aquellos que vivieron “largo” tiempo tras sus últimas películas por geniales que fueran. Fritz Lang remata en 1959 con las deslumbrantes Der Tiger von Eschnapur y Das indische Grabmal, y en 1960 con Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, pero fallece más de quince años después. Frank Capra, King Vidor, Vincente Minnelli, Otto Preminger, Howard Hawks, Josef von Sternberg, Leo McCarey, Raoul Walsh, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Elia Kazan, Joseph Leo Manckiewicz, William Wyler, entregaron algunos de sus mejores trabajos –para quien esto escribe, faltaría más- en el último tercio de sus carreras, léanse en el mismo orden de los mencionados: Pocketful of miracles (1961), War and Peace (1956), The Sandpiper (1965), Bunny Lake is missing (1965), Hatari! (1962), Anatahan (1953), An affair to remember (1957), A distant trumpet (1964), We can’t go home again (1976), The Big Red One (1980), The Visitors (1972), Sleuth (1972), The Collector (1965). Por no hablar de Alfred Hitchcock, William Wellman, Billy Wilder…

También apartamos a los que la muerte terminó sorprendiéndoles –bueno, pleonasmo al canto, la muerte siempre sorprende- en plena actividad y a mediana edad. Los casos más conocidos serían los de Ernst Lubitsch, Max Ophüls, Preston Sturges, incluso Anthony Mann, o los ya citados más arriba, Murnau, Yamanaka y Vigo. Pero no es cuestión de ponerse a enumerar de manera exhaustiva, pues en ambos casos siempre terminaría siendo una lista incompleta que se alargaría con otros tantos casos destacables fuera de Hollywood: Yasujiro Ozu filma su obra maestra Sanma no aji (1962) un año antes de morir y Kenji Mizigochi fallece el mismo año de Akasen chitai (1956), Carl Theodor Dreyer no llegará a vivir ni un lustro tras terminar Gertrud en 1964.

En una reducción funcional y mixta (Hollywood y fuera de él) a la vez que arriesgada, vamos a proponer cuatro ejemplos que ilustren lo que estamos intentando explicar no sin espesura. Dos son muy conocidos y recurrentes a la hora de hablar sobre el tema, a saber: John Ford y John Huston, quienes dirigieron hacia el final de sus vidas y entre achaques Seven Women (1966) y The Dead (1987). Ford tenía graves problemas de visión y Huston grandes dificultades respiratorias a causa de un enfisema pulmonar. El cascarrabias aguantó unos seis años más con vida, mientras que Dublineses se convirtió en el filme póstumo del director de The Asphalt Jungle (1950). La otra pareja que hemos seleccionado es un poco más original y está compuesta por Vittorio De Sica y George Cukor, por sus filmes: Il viaggio (1974) y Rich and Famous (1981).

Tomando las cuatro como un corpus único se pueden rastrear una serie de constantes, de cruces y de paralelismos atractivos, empezando por un sustrato literario poderoso que cuenta con un valor popular en absoluto reñido con el intelectual: John Ford-Norah Lofts, John Huston-James Joyce, George Cukor-John Van Druten³ y Vittorio De Sica-Luigi Pirandello. Todas, ya fueran novela, obra de teatro o relato, poseían en potencia una carga representacional que podríamos resumir en las estrechas relaciones que tienen los personajes no ya entre sí sino con los lugares transitados, un dinamismo que parte de los fundamentos teatrales para concluir en la magia de la cámara, de los movimientos y del montaje.

Otro punto de contacto son los diferentes discursos a los que dan lugar dichas obras: la apuesta por la evolución y la innovación, por el progreso y por la confianza en las nuevas generaciones que deben llevarlo a cabo. Ninguno se regodea en la nostalgia, no hay lloriqueo alguno y ni por asomo desconfían de la juventud, ellos, por perdida, la valoran más que los propios jóvenes. La crítica profunda contra las tradiciones obsoletas, ya fueran simbolizadas por las relaciones familiares, por la tecnología, por la sexualidad o por los posicionamientos políticos, no hacen otra cosa que confirmar el alto grado humanista de estos cuatro testamentos. Levantándose sobre ideologías tan coyunturales como las formas visuales que intentaban ilustrarlas, dejaban patente que lo reaccionario nunca fue su fuerte. No podía extrañar cuando habían dado muestras suficientes de compromiso y cuando ya habían filmado películas tan vitalistas e inconformistas como: Donovan’s Reef (1963), Miracolo a Milano (De Sica, 1951), Holiday (Cukor, 1938) y The man who would be king (Huston, 1975).

Ford entrega el testigo a Sue Lyon y a un recién nacido mientras sacrifica a la única con conciencia de su tiempo. A decir verdad, Anne Bancroft es el álter ego apenas travestido del propio Ford, como antes lo fue Ward Bond en Wings of Eagles (1957), sin heroismos ni falsas medallas, reconociendo, como ya hizo en la filmación de la Batalla de Midway (1942), que la cobardía y el miedo eran difíciles de vencer. De Sica se revuelve contra la asfixia pueblerina del sur italiano, con sus lutos y protocolos que ahora quedan empequeñecidos ante el empuje de la Modernidad, de las nuevas ideas: el coche, la fotografía, el cine, la movilidad. Huston realiza algo similar con la doble cerrazón irlandesa, primero con sus vecinos ingleses y luego con el Continente, las fundas de goma que protegen las botas del protagonista resultan ser menos inocentes de lo que su inmediata funcionalidad indica, y también con la irrupción soberana de los sentimientos frustrados en el corazón de las convenciones. Las mentiras y las envidias apenas disimuladas durante la cena terminan por aflorar en lo matrimonial… igual que sucede en el filme de Cukor, quien lo traslada cargado de sorna a la alta sociedad americana (angelina y neoyorquina) de la segunda mitad de siglo. Cukor también apostará decidido por la frescura y el atrevimiento juvenil a través de Chris (Hart Bochner) y Debby (Meg Ryan).

Los cuatro eran demasiado mayores para seguir aguantando amores no permitidos, sujetos a normas externas ridículas y a lo políticamente correcto. Sufrir para no transgredir esos límites no les resultaba comprensible, excepto si querían convertirse en unos desgraciados reprimidos como le sucedía al a misionera jefa de Seven Women y, en un principio, a Sofia Loren y Richard Burton, los cuales, cuando se quieren dar cuenta, apenas les alcanza el tiempo para disfrutar de la libertad. O la doble castración sentimental de Jacqueline Bisset, la de su barrera intelectual y la de su leal amistad, sólo al final se dará cuenta de que prefiere la carne a los libros.

El estilo para mostrarlo, dentro de las notables diferencias entre los cuatro, también responde a un criterio narrativo digamos uniforme, con elegantes empleos de las elipsis temporales, con abundancia de planos abiertos para reunir personajes, con movimientos discretos y elegantes de la cámara y de los elementos dentro del cuadro, con luces sin estridencias que concuerdan con los ambientes y las emociones y con la incorporación discreta de nuevas técnicas o rasgos visuales como el zoom en Il Viaggio (y en toda la última etapa de su director) o las escenas de sexo en Rich and Famous convenientemente pasadas por el tamiz de la ironía. La división estructural del relato en secuencias, que a su vez quedan convertidas en microrrelatos, así como los cambios de tono, volverán a ser claves en esta maestría narrativa. A este respecto (estructura de las secuencias y cambios de tono), el filme de Cukor sería digno de un estudio detallado.

A pesar de la variedad de las localizaciones espaciales y temporales, las cuatro se convierten en relatos de valor universal. Dublín o Italia a principios del siglo XX, China en 1935 o Estados Unidos entre los 40 y los 80, reflejan un sentir general en el que se mezclan individualidad y grandes hechos históricos con una naturalidad pasmosa. La Historia como marco, como escenario, bien lo sabía David Lean, especialista en este tipo de fusiones gracias a Lawrence of Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965), Ryan’s Daughter (1970) y Passage to India (1984).

La igualdad, sabían, no sólo llegaba con la muerte. Observar cómo era vulnerada resultaba un mecanismo ejemplar para contar historias entre la tragedia y el humor. Retratos de una intolerancia dolorosa a ojos de quienes ya se habían dado cuenta tantas veces del daño innecesario e injusto que causaba. Del monólogo final del filme de Huston se rescata la síntesis negra para aquellos que no quieran aceptarlo mientras vivan: “uno a uno todos nos convertiremos en sombras”, mientras, “la nieve cae lánguidamente sobre vivos y muertos”. Llegado el momento de exhalar por última vez, y si antes no se ha sido capaz, tal vez tengamos la posibilidad de hacerlo con la valentía y la sabiduría de unos cuantos de los aquí nombrados. Un último aliento que luchará contra el silencio posterior y contra su propia esencia agónica para hacer prevalecer su carga vital residual. Un último acto de generosidad.

1. Alusión a las memorias del director norteamericano King Vidor, un relato, entre otras cosas, sobre la necesidad y el valor del aprendizaje dentro del oficio: Vidor, King: Un árbol es un árbol, Paidós, Barcelona, 2003. [↩]
2. Valga la redundancia, pues cinefilia y masoquismo bien pueden parecer sinónimos. [↩]
3. Su obra teatral ya sufrió en 1946 otra adaptación al cine, con guión del propio Van Druten: Old Acquitance, dirigida por Vincent Sherman en 1943 y con Bette Davis y Miriam Hopkins en los papeles que luego harían suyos Jacqueline Bisset y Candice Bergen. [↩]