Archivo de la categoría ‘Temático’

* Artículo publicado en: “Terror. Cine/Audiovisual (USA)”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 10, Septiembre-Diciembre del 2009, ISSN 1988-2769, pp. 119-153. *

7. Cowboys of Horror

Ya hemos hablado de la ambición que transmitía en apariencia el proyecto, un empuje que se puede apreciar desde el mismo título de la obra, el cual otorga la categoría de “Maestros” a los encargados de llevarla a cabo. Pero, ¿eran realmente maestros? ¿Era una selección en toda regla? ¿Era una simple elección casual?

Cuenta¹ Mick Garris que tras múltiples charlas circunstanciales con algunos de esos colegas con los que compartía afición y trabajos por el terror, después de tantos saludos y cruces de intenciones y promesas -como nos sucede a todos cuando reencontramos amigos al cabo del tiempo-, decidió ejercer de anfitrión a la manera de Dorothy Parker y organizar un encuentro definitivo, una auténtica tabla redonda del horror.

Sería de esos distendidos y agradables encuentros, según los interesados, de dónde saldría tanto el compromiso final de algunos de los firmantes como el propio título de la serie. Título que, lejos de la pretenciosidad mencionada, surgió a la manera de simple broma entre los reunidos. Un enfoque cómico que deviene fundamental, no sólo para dar nombre al global, sino para profundizar en la obra de cada uno de ellos dentro y fuera de esta serie.

Bastará con fijarse en la fecha de nacimiento de casi todos los directores implicados para darse cuenta de que algo no cuadraba con la coyuntura televisiva actual. Una televisión convertida en fuente de juventud eterna, donde la vejez está prohibida. Si por algo ha sido reconocida la factoría de ficción en la televisión contemporánea, ha sido por ese alarde impúdico de juventud, como si los, estos sí viejos, directivos quisieran rejuvenecerse a través de sus empleados. Pero he aquí que, en medio de la guardería, aparecen en formación una docena de directores que peinan algo más que canas: los Space Cowboys de Clint Eastwood como metáfora visual apropiada.

Quitando al pipiolo Lucky Mckee (nacido en 1975) y al invitado de honor Takashi Miike (1960), la edad media de los Cowboys del Horror asciende –poniendo como referencia final su edad a día de hoy- a casi 62 años. Veamos: Don Coscarelli 55 años, Stuart Gordon 62, Tobe Hooper 66, Dario Argento 69, Mick Garris 58, Joe Dante 63, John Landis 59, John Carpenter 61, William Malone 56, Larry Cohen 71 y John McNaughton 59. Sabiendo esto se puede intuir que en el paraíso de lo juvenil y de las compañías de seguros leoninas, no resultaría sencillo cerrar el proyecto. Y encima darles carta blanca.

Habían vivido y trabajo lo suficiente como para cumplir con dos premisas fundamentales: ajustarse a los duros planes de trabajo y tomárselo con la distancia necesaria. Todo gracias a su edad, no a pesar de ella. Los otros dos, siendo notablemente más jóvenes, no desentonan en absoluto. Miike por su estajanovismo desde comienzos de los años noventa y Mckee por su talento y por su conocimiento del pasado gótico que representaban sus compañeros.

Si el nipón ya era considerado como una celebridad mundial, Mckee no podrá presumir ni de la misma fama ni mucho menos de la ingente productividad de Takashi, pues al realizar su episodio para MOH -en unos cuatro meses y con implicación directa de principio a fin incluyendo el guión- sólo contaba con un largometraje estrenado en cine, la frankensteiniana May (2002). Tras su participación en MOH con Sick Girl (no repetirá en la 2ª temporada ni en Fear Itself), filmará la más convencional, por no decir mediocre, The Woods (2006) donde mantiene un similar corte femenino y “retro”, y la reposada de aires clasicistas Red (2008), una “nueva” mirada a la tensión subyacente de la América profunda; justo allí donde siempre termina explotando la violencia. Mckee es un cinéfilo empedernido y cada una de sus películas, incluyendo Sick Girl, terminan convirtiéndose en un cruce de referencias constantes. Para el director, Sick Girl “es una especie de comedia romántica de los años 30/40 que termina degenerando en una bug movie de los 50”²

En Miike también se da cita una amalgama visual y narrativa asombrosa, menos emparentado con el cine de “calidad” de su país, el que todos los occidentales conocemos, que con nombres como Sejun Suzuki, Yukio Noda o Kinji Fukasaku, aunque siempre haya declarado su desconocimiento a priori de muchas de las obras con las que luego sería relacionado. Declarado admirador desde joven de las películas de Bruce Lee, no dudará en hacer algo similar a aquél para reciclar su propia obra una y otra vez, Imprint no será una excepción. De ello se pueden deducir dos cuestiones con facilidad: la gran libertad creativa otorgada a los participantes o, si se quiere ver de otra manera, el nulo intervencionismo de las instancias de producción, y el origen de los problemas con los que se encontraría el trabajo final entregado. No sabemos si Miike se “midió” o no en ese sentido, pero en cualquier caso y de haberlo hecho, su metro no es que estuviera mal calibrado, sino que ha obedecido siempre a una escala diferente. Una gradación a la que no estaba dispuesto a renunciar, entre otras cosas, porque no sabría hacerlo.

Al resto de los Cowboys del Horror les sobraba experiencia, pero en lugar de emplearla en alardes insustanciales, en piruetas inservibles, la enfocaron hacia un pragmatismo rotundo para nada reñido con una brillantez mejor, peor o en absoluto conseguida. Si algo habían aprendido con los años y con los rodajes era que fuegos artificiales en el terror, los justos, sobre todo si estos se revelaban como falaces de cara al espectador. El respeto hacia el que mira estará presente en multitud de los planos que componen cada episodio. Hacía tiempo que tenían aprendida una de las reglas básicas: el terror sin complicidad no funciona, es más, irrita a un espectador –sobre todo al seguidor del género- que al verse ninguneado cambiará de canal.

Sobre las ficciones de MOH sobrevuelan algunos fantasmas, pero uno de ellos lo hará fuera de ellas. Mejor dicho, en la construcción de las mismas: la imposibilidad de innovación asociada al terror. Tal afirmación puede resultar atrevida pero, a poco que se piense, los terrores humanos son tan viejos como la especie: la no comprensión del entorno, los desequilibrios de éste, los obstáculos a la hora de intentar dominarlo, el dolor, la enfermedad, el sueño, la muerte… El resto, como vimos, han sido construcciones levantadas sobre los mismos pilares. Las variaciones cardinales han sido, entonces, de contexto, de estilo, de medio o de formato.

Estos experimentados directores lo sabían y su estrategia para sobreponerse a la imposibilidad de ofrecer un tratamiento original del terror –como también le pasa a la comedia o al melodrama-, se fundamentará en esa misma conciencia moderna del que sabe. Para enriquecer esa visión casi metalingüística del terror, recurrirán a la ironía en todo su espectro o escala: del humor fino al sarcasmo, pasando por la burla más descarnada. Toda esa sátira irá dirigida no sólo hacia la materia prima que están manejando, ni siquiera como método para la crítica social o moral, sino que se autoincluirán en el juego; nada más sabio y saludable que reírse de uno mismo.

Don Coscarelli, invitará al festín a su actor fetiche, Angus Scrimm, a quien convirtió en todo un símbolo como el “Hombre Alto” de Phantasm (1979), película que se convertiría en otra muestra de serialidad (1979-1988-1994-1998). A quién haya seguido el peculiar presente de Coscarelli, una vez parece aparcada dicha saga dirigida al completo por él mismo, no le extrañará nada la socarronería, también la dureza, de Incident in and off mountain road. Y es que después de Bubba Ho-tep (2002), las cosas han de mirarse sin falta desde ese nuevo y delirante ángulo. Un tanga será ahora algo más que la prenda predilecta de las teen movies actuales, en manos de Bree Turner y de un Coscarelli post Bubba Ho-tep, se transformará en potencial arma para la supervivencia.

Algo muy similar le ocurrirá a Stuart Gordon, elevado a figura de culto junto al productor Brian Yuzna tras firmar guión y dirección de Re-Animator (1985). Gordon tendría que hacer duro peregrinaje por los noventa hasta que pusiera en práctica su propia receta para la reanimación, más necesaria que nunca tras engendros como el Dagon (2001) producido en España por Filmax. Ese bálsamo no será otro que la perturbadora Edmond, una comedia negrísima, brotada de la pluma de David Mamet, que no tiene ningún inconveniente en pasarse de rosca hasta convertirse en un relato quijotesco-neoyorkino de pelaje semejante al de Travis Bickle (Taxi Driver, 1976). Edmond (2005) será su Buba Ho-tep particular, a partir del cual podrá seguir creciendo, curiosamente, en la televisión. Si bien su labor en Dreams in the witch-house no resulta especialmente brillante, será uno de los pocos encargados de salvar la cara tanto en la 2ª temporada, con su curiosa revisitación de la figura de Poe (The Black Cat, 2007), como en la espuria continuación de Fear Itself con el cajún hambriento de Eater (2008). Todo sin menospreciar su paréntesis cinematográfico: Stuck (2007).

Diferente fue la vida de Tobe Hooper, que después del “pelotazo” (3 partes, dos remakes y una precuela, sin mencionar la huella dejada en todo el Audiovisual desde entonces) de The Texas Chainsaw massacre (1974), encontrará más refugio en la televisión que en el propio cine, al que asomaría con intermitencia pero siempre muy alejado del estruendo provocado por la motosierra de Leatherface. Dirigirá Poltergeist en 1982, el remake del clásico de los 50 Invaders from Mars para la Cannon en 1986 y la segunda parte de su obra tejana ese mismo año. Pero será un fijo en muchas de las series de terror de las que hablamos, participando en episodios de Amazing Stories, Freddy’s Nightmares, Tales from the Crypt, Taken o Night Visions, además de en mini-series como Salem’s Lot (1979). También compartirá cartel con John Carpenter en Body Bags (1993) y se sumergirá en no pocas producciones de escasa repercusión y mínimo presupuesto, carne de direct-to-video, como Toolbox Murders (2003). En Dance of the Dead no se le verá nada inspirado, a pesar de tener a Richard Matheson como fuente literaria y a Robert Englund como uno de los protagonistas. Su visión post-apocalíptica se quedará atorada en un insustancial producto protagonizado por, y parece que sólo para, adolescentes.

Si algún nombre de entre los presentes en MOH es reconocible por casi cualquier espectador, sea o no aficionado al género, ése es el de Dario Argento. Una institución desde sus tiempos del Giallo, con una carrera sólida pero construida con piezas de aquí y de allá, a las que no duda en juntar de la manera más llamativa posible. Después del encadenamiento de sus obras más célebres en los 70 y los 80, pasará a vegetar en los 90 cuando no se estrella directamente, como en el caso de Il fantasma dell’opera (1998). Pasará a recobrar el pulso en la televisión con Ti piace Hitchcock? (2005), una coproducción de la Rai y la Televisió de Catalunya. Nada inocente esta sugerente reaparición, primero por ser en televisión y segundo por su indisimulado tono honorífico y admirativo para con la obra de otros. Todo un clásico que no se esconde a la hora de reconocer que debe seguir aprendiendo, mientras mira en la distancia y con escepticismo la alta consideración en la que ha devenido su propio legado. En Jenifer podremos ver cómo reajusta de manera audaz a los nuevos tiempos los canones de la femme fatale clásica, partir de una historieta de los setenta de Bruce Jones. Los medios de seducción de la nueva femme fatale no distan gran cosa de sus modelos antiguos, una carnalidad que Argento aliñará con gore y sexo. ¿Acaso se necesita algo más para defenestrar a un honrado y modélico policía padre de familia? Ese toque gore será de los escasos que existan en MOH y aparecerá en mayor proporción en su película para la 2ª temporada: Pelts (2008).

La figura de Mick Garris, como hemos visto, es fundamental. Él es promotor de un proyecto en el que además participará detrás de la cámara, y no con demasiada fortuna, la verdad. Chocolate puede ser calificado sin temor alguno como uno de los peores episodios de MOH en su totalidad. En cambio, Valerie on the stairs (2006), su pieza en la 2ª temporada, mostrará momentos de lucidez. Vinculado desde siempre a la televisión como productor, actor, guionista y dentro de ella al género de terror y de suspense, su labor como eventual director será de escaso interés. Participa escribiendo o dirigiendo en Amazing Stories, Freddy’s Nightmares o Tales from the Crypt, entre otras, al margen de filmar secuelas de sagas por entonces en auge como la de Critters (Critters 2: The Main Course, 1988) o Psycho (Psycho IV: The Beginning, 1990). Cuenta, además, con varias adaptaciones de Stephen King (Sleepwalkers, The Stand, The Shining, Quicksilver Highway, Riding the Bullet, Desperation). Tras el relativo éxito de MOH, se implicará en el filón de la diversificación a la que se apuntan todos los productos tras un triunfo. Sin ir más lejos, la IDW adaptará al cómic algunas de sus historias y se exporta la fórmula a la Ciencia Ficción con Masters of Science Fiction (2007).

Joe Dante “triunfa” a finales de los setenta, como lo hiciera Hooper, con Piranha (1978). Sigue así la estela del gran blanco que Spielberg diseñara en 1975 y que viene a culminar una rara aparición de las películas de animales o criaturas³ asesinas en los setenta, como ya sucediera en los años cincuenta; década en la que muchos se criaron viendo ese tipo de filmes. Sin llegar a conseguir una dinastía con abolengo como hizo Hooper con su matanza o Spielberg con su tiburón, al menos conoce o conocerá una continuación, realizada por James Cameron tres años después: Piranha Part Two: The Spawning (1981) y un remake Piranha 3D (Alexandre Aja, 2010). Por lo demás, también seguirá un itinerario similar al de algunos de sus compañeros trabajando en episodios de series ya conocidas, en partes de la versión cinematográfica de The Twilight Zone o en la más reciente Trapped Ashes (2006). Alguien que ha filmado dos grandes sátiras sociales, disfrazadas de puro entretenimiento, como Gremlins (1984) y Matinee (1993), puede despertar un interés justificado en su visita a MOH. El problema surge cuando ese interés a priori viene inflado por una coyuntura política e informativa que hace que Homecoming se resienta de tal explosión mediática. Con todo, una gran contribución donde el zombi es presentado como arma política de manera explícita, alejado de subtextos. Él es el texto y tal vez ahí, debido a esa inmediatez que no deja lugar a posibles juegos semánticos, resida su punto más débil.

El currículo de John Landis es de los más lustrosos de entre todos los convidados: series de televisión, películas de sketches (The Twilight zone), videos musicales de Michael Jackson, comedias gamberras como Animal House (1978) o The Blues Brothers (1980) y, sobre todo, su peculiar tratamiento híbrido del terror, al que le busca compañía en otros géneros siempre con el humor como vehículo. Véase An American Werewolf in London (1981) o sus dos trabajos para MOH, Deer Woman y Family (2006), no así el entregado a Fear Itself⁴ (In Sickness and in Health, 2008), cuyo trazo grueso nos recuerda algunos de sus imperdonables trompazos: The Stupids (1996) o la vuelta a los Blues Brothers en el 2000. Por fortuna, con Deer Woman pareció salir de ese profundo bache finisecular. Aunque no se encuentre entre los episodios más citados o alabados, ésta es una de las cimas de MOH, una apasionante y divertida vuelta de tuerca a las buddy movies, a las películas de monstruos y al suspense del dúo Lewton-Tourneur, al que dejará caer algún homenaje a lo largo del metraje sin ocultar su subrayado. Un conjunto donde luce con violencia y desde el silencio, la modelo brasileña Cinthia Moura.

Si Deer Woman puede ser discutido como uno de los momentos más logrados de MOH, no ocurrirá lo mismo con el Cigarette Burns de John Carpenter, sobre el que se ha extendido un acuerdo global de supremacía: “Santo súbito” del horror. A día de hoy no debería seguir considerándose una boutade el afirmar que John Carpenter es uno de los mejores directores contemporáneos, un grande sin acotaciones de género (aventuras, terror) o falsas dignidades comerciales. Porque, mirando atrás, Carpenter puede ser respetado de la misma manera que ha sucedido, sin queja, con Kubrick o Lynch. Que sus referentes se localicen en el corazón de la cultura popular (el Western, el Cómic, la Ciencia Ficción Soft, la Literatura Gótica, etc.) no será una excusa para detractores, sino un argumento para el análisis desprejuiciado de una filmografía repleta de películas espléndidas, entre las cuales ha encontrado acomodo Cigarette Burns. Tras su fachada de thriller⁵ sobrenatural cinéfilo, al filme de Carpenter le sucede algo parecido que a Le Fin Absolue du Monde de Hans Backovic, al seguir preguntándose con idéntica inocencia y temor sobre el poder mágico del cine, sobre su peligrosa asociación e identificación con la verdad, sobre su fuerza para conmover, sobre su influencia, sobre el compromiso en la creación… Qué duda cabe que muchos directores de vanguardia, pienso en Kenneth Anger, habrían celebrado como la frontera definitiva del cinematógrafo la improvisada y sentida película que Bellinger (Udo Kier) nos regala en su final.

William Malone es el menos conocido de toda la nómina de directores y, siendo sinceros, no ha dado razones suficientes a lo largo de su carrera para lo contrario. Después de dos monster movies a principios de los ochenta (Scared to death en 1981 y Creature en 1985), desaparece del mapa al ser engullido por otro monstruo, la televisión. Eso sí, siempre ligado al terror: dirige tres episodios en Freddy’s Nightmares y dos en Tales from the Crypt, entre otras muchas series de los noventa. Volverá al cine en 1999 con el insulso remake del clásico de William Castle, House on Haunted Hill y con la lamentable Fear Dot Com (2002), para volver de nuevo a la televisión en MOH con The fair haired child (2006). Su intento por aproximarse al mundo de las adolescentes acomplejadas a través no tanto del terror como del mundo fantástico de los cuentos de hadas macabros, resulta de una frialdad –amplificada por algunas de las actuaciones y la fotografía- imposible de remontar, ni siquiera con la aparición del monstruo de turno o con la relectura final en clave de príncipe y princesa.

Una de las sorpresas agradables de MOH fue comprobar la buena forma que mostró el abuelo del grupo, Larry Cohen. Curtido como guionista en la televisión de los sesenta, quedaría vinculado como director al terror de serie B desde unos inicios en los que también toca la Blaxploitation con Black Caesar (1973) y su secuela Hell Up in Harlem (1973). Será después del éxito, tan inesperado como rotundo e internacional, de It’s alive (1974) cuando se dé a conocer. La lucrativa historia del bebé mutante se aprovechará con dos partes más dirigidas por el mismo Cohen: It Lives Again (1978), It’s Alive III: Island of the Alive (1987). De cualquier modo, sus películas han sido muy poco conocidas, tal vez con la excepción de Q (1982), y podríamos decir que nada conocidas fuera del ámbito del género donde sí se ganó una de las tantas butacas destinadas a “directores de culto”. Pick me up es la muestra ejemplar del uso de la ironía en MOH, se ríe sin disimulo de todo el cine de terror, especialmente del actual y de sus planos personajes para terminar haciéndolo de la sociedad que lo produce. Una sociedad marcada por una psicopatía convertida en pandemia. Un punto de vista que llegará a traspasar lo burlesco para convertirse en cáustico.

El nombre de John McNaughton nunca podrá desvincularse del de Henry, el protagonista de su célebre película, Henry: Portrait of a Serial Killer (1986). El revuelo mediático levantado, los gritos de la MPAA y su calificación como filme X o el retraso durante años de su estreno, la elevaron a una categoría mítica que sin esa desinformación y ese puritanismo, no habría existido. McNaughton quedó ahogado en el griterío y no repetiría nunca más semejante fama. Ya nadie se acordaba de él cuando estrenó Wild Things (1998), deficiente intento por recuperar un thriller erótico que languidecía tras haber sido visitado hasta la extenuación⁶ la década anterior. No era el mejor momento para volver a él, más tras el declive comercial sufrido desde el boom de Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992). McNaughton se movió por la televisión y el cine (Mad dog and glory de 1993 y Normal life del 96 son sus obras más conocidas) con la indiferencia que suele despertar una celebridad decadente, llegando a MOH de rebote, tras la imposible incorporación de George A. Romero por problemas de fechas. A partir del guión escrito por Mick Garris sobre un relato de Clive Barker (creador de la saga Hellraiser), McNaughton entrega un gran episodio con Haeckel’s Tale. Un toque de época a la serie –en el resto de la 1ª y la 2ª temporada predomina la ambientación en el presente o en un futuro cercano- que nos devuelve a los tiempos de magos y buhoneros coetáneos del Dr. Frankenstein. Todo regado con suculento sexo zombi.

8. Trece conclusiones

01. Masters of Horror queda enmarcado en un contexto donde el terror en literatura, cine y televisión, se encuentra en apogeo comercial.

02. Ese terror contemporáneo anida en diferentes causas sociales y políticas del nuevo milenio.

03. El terror como herramienta crítica siempre ha sido eficaz.

04. MOH asiste desde la primera fila a la explosión de la ficción serial en cine y televisión. Así como a los debates en torno a la crisis del Relato.

05. MOH se mostrará refractario al molde serial predominante. La suya es la serialidad de los miedos humanos, no la superficial del culebrón. Además, es un gran ejemplo para analizar ciertos mecanismos narrativos del género.

06. El terror de hoy resulta que es el terror de ayer, que, a su vez, es el terror de siempre. MOH es cualquier cosa menos original. Tampoco lo pretende.

07. MOH es digno heredero de toda una interminable tradición del Horror artístico.

08. Asimismo, es merecedor, en casi todos los casos, de las filmografías de sus respectivos directores.

09. Las personas adultas, incluso los viejos, pueden seguir creando en la televisión. Y encima hacerlo de manera destacada.

10. Al margen de que las cadenas de televisión no sepan programar, en especial las españolas, MOH se presta a una caprichosa, disfrutable y nocturna proyección en DVD.

11. Es una obra propicia para discutir distendidamente sobre las preferencias de cada cual. En este caso pueden mostrarse muy reveladoras a la hora de descubrir gustos y fobias. Es ideal para reforzar o destrozar amistades.

11. Más allá de críticas sociales o políticas de altos vuelos, MOH posee elevadas y saludables dosis de ironía y humor para con el género y su relación con el Audiovisual.

12. El terror se presta a todo tipo de torturas comerciales, narrativas y formales.

13. El terror carece de cierre, es así como se produce la angustia. El terror es maleable y lo hacemos aún más en nuestras mentes…

1. Stasio, Marilyn: The Horror Tales You Haven’t Seen. [↩]
2. Entrevista con Elaine Lamkin en Bloody Disgusting: http://www.bloody-disgusting.com/interview/195 [↩]
3. Frogs (George McCowan.1972), Ben (Phil Karlson, 1972), The Swarm (Irwin Allen, 1978), Prophecy (John Frankenheimer, 1979). [↩]
4. Su hijo, Max Landis, seguirá de cerca las enseñanzas cómico-terroríficas de su padre en el guión de Something with bite, un estimable episodio dirigido por Ernest R. Dickerson y protagonizado por una dinastía oculta de hombres lobo [↩]
5. Cuenta con el extraño enlace a 8mm. (Joel Schumacher, 1999) a través Norman Reedus. [↩]
6. Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981), Body Double (Brian De Palma, 1984), Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987), Sea of Love (Harold Becker, 1989) y más tarde Jade (William Friedkin, 1995) [↩]

* Artículo publicado en: “Terror. Cine/Audiovisual (USA)”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 10, Septiembre-Diciembre del 2009, ISSN 1988-2769, pp. 119-153. *

5. El Hombre Elefante

Teniendo en cuenta lo visto hasta el momento, es decir, el debate sobre la ficción serial, el resurgimiento del terror como género productivo en carteleras y televisiones, el contexto histórico y la dimensión formal, partiremos en nuestro análisis de Masters of Horror de una inicial adecuación al momento que deviene ligero distanciamiento, para terminar descifrándolo como un objeto refractario a su tiempo; como el Hombre Elefante presentado ante la audiencia victoriana.

MOH Tomará no pocos motivos de la coyuntura actual descrita, pero en lo decisivo terminará marcando diferencias difíciles de pasar por alto. Tratemos de ver tanto las concordancias como las rupturas que advertimos en esta obra creada por el guionista y director Mick Garris y que sería adquirida por la cadena estadounidense Showtime, a la sazón filial de la CBS y una de las principales competidoras del mercado de la ficción televisiva junto a la HBO, en el año 2005.

Masters of Horror negará la mayor: no es una superproducción y no es un producto serial, entendiendo tal condición desde el punto de vista que hemos expuesto más arriba. En lo económico y en la intendencia necesaria para el rodaje, se contó con unos presupuestos ajustados al límite y con unos planes de filmación y edición más que estrechos: unos diez días de rodaje y apenas un par más para las mezclas de sonido¹ . El lugar elegido para los rodajes sería Vancouver.

Su estructura admite la misma nomenclatura que la serialidad común contemporánea, esto es, la división en Temporadas (Seasons, en inglés), pero en su interior responde a la de una colección, al de un collar de trece cuentas. Número nada inocente el elegido. Se podrá argumentar que en la obra pervive cierta noción de serialidad al haber sido prolongada hasta una segunda temporada, en efecto. Tras el éxito de la primera² entrega, se abordó una segunda repitiendo idéntica fórmula, apenas variando la selección de directores y temas.

Con resultados mucho más pobres a nivel artístico y económico, el proyecto será cancelado sin llegar a ver un tercer año. Vía que se abriría de nuevo, con Garris al frente, cambiando el nombre y la cadena de emisión: Masters of Horror se convertía en Fear Itself y de Showtime se mudaba a la NBC, cadena que la cancelaría tras la emisión de trece capítulos. Si la segunda temporada de MOH resultó decepcionante para muchos -entre los que me encuentro- la nueva andadura lo ha sido aun más a pesar de su continuismo. Siendo frívolos, bastaría con comparar las dos cabeceras de ambas obras para intuir las diferencias que habrán de venir una vez terminan sus respectivas e inquietantes sintonías. MOH empleó la suya como perfecto cebo publicitario, convirtiéndose en un clásico gracias al poder de la Red y a la obtención de algún que otro premio. La de Fear Itself queda en remedo barato.

La serialidad, digamos comercial o externa, queda pues truncada, como le ha sucedido a tantas otras series que no responden al imperativo comercial de turno dictado por la audiencia o directamente por los directivos de la empresa en cuestión. La serialidad interna es cosa bien diferente. Veamos por qué.

MOH es un ejemplo apropiado para observar las diferencias existentes en los mecanismos que emplea la narrativa del género de terror respecto de una serialidad convencional. MOH no responde a la sucesión ininterrumpida de situaciones y personajes, haya o no evolución o involución en ellos, ni al intercambio constante de roles, es decir, no es un puzle infinito cuyo resultado por transitado puede equivaler, repetimos, a cero. Siguiendo uno de los rasgos que han caracterizado al género, albergará notables muestras de una expansión en el tiempo divergente de la serial: la circular, la que lleva al espectador a abismarse en el relato como si de una conexión infinita se tratara.

En este sentido, el terror alcanza una mezcla fascinante entre lo puramente visual y el sustrato literario. Logra estar más cerca en lo emocional de una experiencia multimedia y en lo formal de una instalación o del videoarte. Esto es, del bucle, de lo indefinido, del sueño o de la pesadilla. No es una pura cuestión tecnológica como pueden afirmar, por ejemplo, Lev Manovich y compañía, no es una simple aportación más de los unfinished works con los que nos bombardean las nuevas tecnologías, con su maleabilidad extrema y perpetua de la escritura, con la no linealidad de la postproducción, etc. La circularidad del terror radica de pleno en su matriz escrita, en el relato.

Su apertura, su invitación perturbadora a la repetición es una llamada a los miedos humanos primarios, justo allí donde el conductismo fracasa en su intento de modular las pulsiones. La literatura de terror recoge así los frutos ya sembrados por precedentes como la Mitología, la brujería, las religiones y los profetas, el chamanismo, las leyendas populares, la literatura oral. Ninguno de los cuales pertenecerá a un único lugar, sino que se expanden sin restricción territorial o cultural. No en vano, podríamos aventurarnos a afirmar que todas las culturas han recurrido al relato de terror como uno de los motivos fundamentales en la educación de las nuevas generaciones. Por ello no debe extrañarnos que los mass media y los grandes gobiernos traten de travestirlo con pompa para aleccionar a los adultos. Sin perder de vista la eclosión del género al abrigo del Romanticismo, no se puede obviar ese enorme peso histórico del fenómeno.

El terror no se puede cerrar por definición, de hacerlo, desaparece. Y se puede demostrar acudiendo a la lista de episodios de MOH. Todos son, como se dice, “auto-concluyentes”, son historias independientes con su principio y su final, una cuenta del collar ni siquiera roza a la siguiente. Sí, pero se trata de una simple cuestión formal que es puesta en apuros, como avisábamos, en el interior. Las piezas más deficientes de la obra -en una valoración subjetiva por supuesto- carecen de esa expansión inherente al terror, buscando la conclusión absoluta a través de soluciones visuales y escritas que limitan el funcionamiento.

Así, Dance of the Dead (El baile de los muertos, dirigido por Tobe Hooper), Chocolate (Sensaciones extremas, dirigido por Mick Garris), y Fair-haired child (En el sótano, dirigido por William Malone), aparecen como las zonas más débiles del conjunto. Dejan muy pocas puertas abiertas y las que quedan siguen enfocadas hacia lo ya visto, sin margen a la imaginación, sin la posibilidad de hacerse preguntas. El resto, de una forma u otra, enfatizando las soluciones visuales o el hilo narrativo, no ponen muros al esparcimiento por el tiempo y el espacio.

Incident on and off mountain road (Esculturas humanas, de Don Coscarelli) hace lo primero mediante un zoom desde el ojo de la protagonista que sirve como arranque y como final. Esa circularidad rotunda, amplificada por la del propio ojo, es tan irrebatible como generosa en interpretaciones posteriores. Es decir, el cambio a realizar, que en ese momento no ha hecho más que comenzar, por el rol femenino. Una idea menos visible que la llevada a cabo por Joe Dante en la 2ª temporada con The Screwfly Solution (El eslabón más débil).

Dreams in the Witch-House (Tras las paredes, de Stuart Gordon) y Haeckel’s Tale (El cuento de Haeckel, de John McNaughton) son ejemplares en este aspecto. Visualmente cosen principio y final con movimientos de cámara, mientras que la línea argumental sigue viva, la rueda sigue girando a la espera de nuevas víctimas. Una cadena que en Jenifer (Dario Argento) repetirá protagonismo, aunque esta vez sin solución visual explícita, lo que no es obstáculo para su perfecto funcionamiento a través del uso de los espacios abiertos y vacíos: un arrabal urbano al comienzo y un bosque al final.

Cigarette burns (El fin del mundo en 35 mm. de John Carpenter) y Deer Woman (Salvaje instinto animal³ , de John Landis), al margen de ser, para quien esto escribe, los dos mejores elementos del equipo, también “quedan en el aire”. Tras muchas peripecias, objeto y mujer protagonista, respectivamente, salen de cuadro. Una salida, un off literal, para seguir cultivando en el futuro su leyenda. Ese trasfondo legendario y mitológico de las historias, además de remarcar lo mencionado más atrás sobre las fuentes del género, otorga a ambos filmes una entidad de la que otros carecen.

Sick Girl (Metamorfosis, de Lucky Mckee), Imprint (Huella, de Takashi Miike) y Pick me up (Trayencto al infierno, de Larry Cohen), juegan, cada una con sus matices, con otra variante: la normalización de la ruptura, la generalización de lo anormal o de la monstruosidad. Sick Girl funciona sobrepasando el alegato por la libertad sexual de las protagonistas mediante la hipérbole del monstruo, del insecto como macho dominante y fecundador en connivencia con el lesbianismo. Pick me up, hace del psicópata el humano corriente, competitivo, orgulloso y luchador, los anormales y los menguantes en número, son los otros. Imprint excava en la mente del protagonista, cuyo desorden trata de ser calmado a través de una evasión doble, la onírica y la narrativa. Una representación construida para tapar los traumas, ya que la causa subyacente de estos resulta imposible de eliminar.

La narración infinita sin estar sometida a leyes de mercado, la historia interminable tendrá lugar en la cabeza del espectador y no el próximo día de la semana a la misma hora, sino en ese mismo instante, cuando a uno le apetezca o cuando le asalte por sorpresa el recuerdo. La narración, que para algunos sólo encuentra razón de ser en la clausura, para otros establece una pugna interna por evitarlo, no desea morir.

Aquí, en MOH, se mezclan relatos de figuras históricas de la literatura como Richard Matheson (Dance of the dead) o H. P. Lovecraft (Dreams in the witch-house), con otros de menor vuelo como Clive Barker (Haeckel’s Tale), Mick Garris, los trabajos gráficos de Bruce Jones (Jenifer) o la propia intervención de los directores (Lucky Mckee, John Landis) en el teleplay de turno.

También contribuyen a esta solidez de muchas de las historias algunos factores ambientales que no dependen exclusivamente del talento en la escritura o la dirección. El primero es un excelente trabajo en el diseño de producción a cargo de David Fischer, que repite en todos los episodios de la 1ª temporada excepto en el de Miike y que, sin duda, cobra mayor valor conociendo lo expuesto a propósito de lo limitado de los presupuestos. Fischer logrará una conexión complementaria con la pulcra labor de los directores y sus respectivos directores de fotografía.

A esto le podemos sumar la libertad que podían encontrar en un canal de cable a la hora de abordar los temas corrientes del género. Fuera de las más temerosas cadenas generalistas, la suscripción por cable a determinados canales temáticos, como es el caso, ofrecía esa amplitud en el tratamiento de terrores (violencia, sexo) explícitos… hasta que tropezaron con Miike, cuyo célebre incidente con Imprint no tardó en convertirse en una de las noticias del año. Sin concretar de donde partieron las órdenes finales para la censura del episodio y tras las advertencias de Garris para que se arreglara cortando aquí y allá, el invitado japonés se quedó sin poder ver el estreno de su obra en la televisión de Estados Unidos. Meses más tarde y quien sabe si aprovechando el tirón publicitario gratuito que ofrecía la polémica creada, sería emitido⁴ en Inglaterra en el canal Bravo. Además, sería finalmente editado en DVD⁵ o vuelto a emitir en otras cadenas de otros países. En el nuestro⁶ sin ir más lejos y sin llamar apenas la atención.

La ausencia de interrupciones publicitarias en medio de cada episodio también juega a favor. A pesar de su hora de duración, elevada para el medio, podían organizar el suspense, las sorpresas o el común avance normal de la acción sin tener que planificar en función del corte publicitario. Situación que por común y aceptada no debe impedirnos señalar la manera en la que ha condicionado la ficción televisiva, con todos esos micro-clímax engañosos que ni siquiera tienen la decencia de renunciar al fundido en negro para el aviso. La estructura, entonces, sufre menos, fluye mejor o, al menos, no hay excusa para una defectuosa elaboración y progresión de la línea narrativa.

6. Una cripta repleta de antepasados

MOH puede ser analizado desde múltiples ángulos, pero de ninguna manera desde uno que lo considere como algo nunca visto, como un producto original. Aunque, qué duda cabe, en el espíritu de la obra subyace el llevarla un paso o dos más arriba de lo habitual en su gastado género. No se esconde en ese aspecto, siendo tal vez el producto más ambicioso realizado hasta la fecha tomando la fórmula de la división por episodios y por directores. Tampoco buscará separarse de manera decidida de un poderoso pasado, del que no podrá menos que convertirse en el alero, en la buhardilla de un tenebroso castillo cuyos cimientos comenzaron a excavarse en la CBS medio siglo antes con The Twilight Zone (Rod Serling, 1959-1964 en su primera época) y cuya cripta terminaría dando cabida, con el paso de los años, a una multitud de huéspedes.

Fue aquella una serie que abrió la veda del fantástico y del terror en la televisión, hasta el punto de ir desbancando al resto de géneros por entonces predilectos: los seriales del Oeste y las adaptaciones teatrales. Al cobijo de la Dimensión Desconocida, no pararon de brotar creaciones como The outer limits (1963). Night Gallery (1970-3), seriales como Dark Shadows (Dan Curtis, 1966), Kolchak: The Night Stalker (1974) o The Invaders, éste último precisamente creado en 1967 por uno de los implicados en MOH, Larry Cohen. Cabe recordar que en España se iniciará la andadura de Historias para no dormir⁷ en 1964 y que en Francia disfrutan de Belphégor (Claude Barma) en 1965.

Sin embargo, se puede debatir a la hora de considerar la pionera del género. Por tal predominio luchan: One Step Beyond (Enero de 1959) de la ABC o incluso de The Veil (1958), de los Hal Roach Studios con Boris Karloff como host de la serie. Ambas discutirán el puesto a The Twilight Zone, pero con menor pujanza que Alfred Hitchcock Presents, programada por primera vez entre 1955 y 1962.

Coincidiendo en el tiempo, en la década de los sesenta y comienzos de los setenta, el horror televisivo también se traslada al cine, curiosamente al europeo. El cine estadounidense veía ridículo competir con la televisión en su terreno, ahogado como estaba y sin renunciar todavía el aire de suficiencia y superioridad para con la televisión. Sólo outsiders como Roger Corman probaban sin prejuicio alguno el nuevo juguete, por ejemplo en Tales of Terror (Roger Corman, 1963).

Para explicar esa traslación algunos aludirán al incipiente crecimiento del consumo fragmentario y veloz por parte del espectador al que invitaba la televisión, otros al éxito de público y por consiguiente a la favorable coyuntura económica de esos productos. Tal vez haya que buscar en la unión de ellos y en las necesidades muy particulares de las productoras, la explicación final. Así, en esos años se suceden filmes como: I tre volti della paura (Mario Bava & Salvatore Billitteri, 1963) en Italia o Histories extraordinaries (Federico Fellini, Louis Malle, Roger Vadim, 1968) en Francia. Mientras, en otras geografías como la japonesa, el género fantástico y la estructura en cuentos o relatos formaba parte consustancial de su literatura, como lo demuestra su obra más conocida de entonces: Kwaidan (Masaki Kobayashi, 1964).

Además, se despliega todo el arsenal de películas estructuradas en sketches de la productora inglesa Amicus. Fuego abierto con Dr. Terror’s House of Horrors (Freddie Francis, 1965) y continuado siempre de manera atractiva con perlas como The torture garden (Freddie Francis, 1967), la menos inspirada The house that dripped blood (Peter Duffel, 1971), la seminal Tales from the crypt (Freddie Francis, 1972) y su continuación The vault of horrors (Roy Ward Baker, 1973), ambas basadas en trabajos de la Entertainment Comic de principios de los cincuenta, la inquietante Asylum (Roy Ward Baker⁸ , 1972) y la crepuscular From beyond the grave (Kevin Connor, 1973).

Objetos o lugares que servían como nexo. Historias hilvanadas por personajes siniestros que ejercían de maestros de ceremonias. Un conjunto que por sencillo y explotado no dejó de resultar eficaz y brillante. Una forma heredada de los Cuentacuentos que encuentra su deslumbrante punto de referencia en la Ealing de los años cuarenta con Dead of night (Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden, Robert Hamer, 1945).

De manera más indirecta, tanto la serialidad común como la división o la condensación de los cuentos fantásticos en su adaptación al cine y la televisión, pueden verse reflejadas a lo largo de la historia en otros ejercicios como:

• 1. El serial silente de intriga de Louis Feuillade (Fantômas, 1913-14, Les Vampires, 1915, Judex, 1916, Tih Minh, 1918), Henri Desfontaines (Belphégor, 1927), Otto Rippert (Homunculus, 1916), Fritz Lang (Die Spinnen, 1919-20, Dr. Mabuse, 1922) o el protagonizado por Harry Houdini (The Master Mystery, 1920).

• 2. Las producciones B destinadas a rellenar los programas dobles, generalmente adscritas al género y de duración muy limitada. Sin olvidar a su futuro pariente: las Grindhouse de los 70.

• 3. Los filmes de la Universal⁹ durante los cuarenta que reunían a varios de sus monstruos en pantalla, así como las posteriores parodias de Bud Abbott y Lou Costello con Frankenstein o el Hombre Invisible, que más tarde se retomarán en la delirante galería del subgénero meets, por ejemplo: Jesse James meets Frankenstein’s Daughter (William Beaudine, 1966). Recientemente hemos podido ver el meets redivivo y a gran escala en Freddy vs. Jason (Ronny Yu¹⁰ , 2003) o en las dos partes de Alien vs. Predator (Paul W.S. Anderson, 2004 y Colin Strause & Greg Strause, 2007). Una mixtura que ya se podía apreciar en la evolución de las Kaiju Eiga niponas.

• 4. La mezcla de argumentos y personajes que juegan con la memoria y el reconocimiento cómplice del espectador hasta conseguir fusiones tan estimulantes como la de la historia del D. Jekyll, la de los ladrones de cadáveres y la de Jack el destripador en Dr Jekyll & Sister Hyde (Roy Ward Baker, 1971) de la Hammer, o la de Fausto y el Fantasma de la Ópera en Phantom of the Paradise (Brian de Palma, 1974).

• 5. La fórmula de ABC Movie of the Week (1969-1976), producciones de género muy marcado donde no faltaba el misterio y el terror. Ajustadas en presupuesto y duración para la televisión; Duel (Steven Spielberg, 1971) aparece como su paradigma.

Todo este lustroso pasado, lejos de desaparecer, emergerá con la misma tenacidad con la que un zombi sale de su tumba. Muchas de las series que habían muerto, palidecido con el paso de los años o extendiéndose año tras año con nuevas temporadas, fueron retomadas en una auténtica explosión de terror ochentero. De esta forma, los viejos productos, además de mostrarse solventes desde un punto de vista creativo y rentables desde el económico, se habían convertido en parte fundamental de la educación sentimental y cinéfila de no pocos directores y creativos.

The Twilight Zone es retomada en diferentes ocasiones, tanto en su formato serial original (1985 y 2002) como en la nueva de película independiente. Esta última, co-dirigida en 1983 por Joe Dante y John Landis entre otros (George Miller y Steven Spielberg). Alfred Hitchcock Presents también volverá al aire en 1985, tres décadas después de su estreno, igual que The outer limits, la cual se convierte en los noventa (1995-2002) en The new outer limits. Mientras, One Step Beyond, será re-actualizada en 1978 bajo el título de The next step beyond.

Estos distinguidos revivals coincidirán en el tiempo con series y largometrajes de nueva creación que no podrán negar la rotunda influencia del pasado, es más, muchos de ellos nacen como auténticos y sentidos homenajes a esos terroríficos ancestros.

En lo que respecta al cine y dada la influencia que ejercerá posteriormente, destacamos cómo George A. Romero vuelve la vista hacia la Entertainmet Comic -vía Amicus- para realizar Creepshow en 1982, filme determinante en su década que contaba con cinco historias diferentes escritas por Stephen King¹¹ . Tras ella, serán numerosas las películas montadas sobre sketches de misterio o terror, por ejemplo: Nightmares (Joseph Sargent, 1983), Cat’s Eye (Lewis Teague, 1985), Deadtime Stories (Jeffrey Delman, 1986), Shock Chamber (Steve DiMarco, 1985), Night train to Terror (Varios directores, 1985).

En paralelo a este brote, corría frenética la serialidad nacida del slasher incubado en los setenta, con Halloween (John Carpenter, 1978) y Friday the 13th (Sean Cunningham, 1980) como mejores muestras. La primera contaba cinco partes en 1989 y la segunda ocho ese mismo año. Ambas continuarían imparables –diríase que inmortales- hasta nuestros días.

En el campo de la ficción televisiva la eclosión fue similar, si no mayor. En septiembre de 1984 coinciden a ambos lados del Atlántico dos estrenos: Hammer House of Mystery and Suspense (producida por Hammer y 20th Century Fox) en Inglaterra y Tales from the Darkside (producida por Paramount TV) en Estados Unidos. La europea aguanta una temporada, mientras que la americana estira su vida hasta una cuarta, justo para enlazar poco después con su versión fílmica, dirigida por John Harrison, en 1990. Un año antes había comenzado la programación de The Hitchhiker (1983-1991), y uno después, en 1985, aparecerá una de las series clave de la década: Amazing Stories, gracias a un Steven Spielberg que la produce para la Universal desde la nostalgia ya mencionada arriba. Otras referencias del momento serían: Friday the 13th -nada que ver con la saga cinematográfica- estrenada en 1987 y aguantando hasta el 90, Monsters, que hace lo propio entre 1988 y 1991 y Freddy’s Nightmares (1988-90), surgida tras el éxito de la saga slasher (seis partes entre 1984 y 1991) de Wes Craven, con la que convivirá durante su emisión.

La cumbre de esta escalada al terror de los ochenta coincide con el final de la década y, de nuevo, recuperando las huellas de la Entertainment Comic y la Amicus ya revisitadas por Creepshow. Tales from the Crypt se convertirá en el as en la manga de la HBO, a la que le proporciona el éxito definitivo en el campo de la series de terror. Entre 1986 y 1997 discurrirán las siete temporadas de una serie convertida en dominadora de la década entrante. John Kassir, en su cadavérica caracterización de Guardián de la Cripta (Crypt Keeper), será reconocido como todo un icono del terror contemporáneo.

Desde entonces, hasta el conocido y avisado repunte actual donde Night Visions (2001) supone una de los últimos intentos por explotar la fórmula, apenas cabe mencionar destellos cinematográficos como Tales from the Hood (Rusty Cundieff, 1995), cuya preocupación crítica, más que su división en historietas, entronca con la de ciertos episodios de MOH, Body Bags (John Carpenter y Tobe Hooper, 1993), Twists of Terror (Douglas Jackson, 1996), Terror Tract (Lance W. Dreesen, Clint Hutchison, 2000), Trapped Ashes (Sean Cunningham, Joe Dante, John Gaeta, Monte Hellman, Ken Russell, 2006).

En el caso concreto del terror en televisión hemos presenciado un crecimiento que, teniendo en cuenta la proporcionalidad del medio, puede llegar a considerarse como masivo. Las series sustentadas en lo sobrenatural, el misterio y el terror nos han invadido. Series de calidad magnífica, discreta o lamentable… aunque, pensándolo bien, los tres estadios tienen perfecta cabida en el culebreo de muchas de ellas. Baste ver los arrolladores comienzos de Lost (J.J. Abrams, 2004) y, en otra temática, Prison Break (Paul Scheuring, 2005) para mirar con la distancia necesaria sus rastreras continuaciones. En el nuevo siglo el terror se ha hecho un hueco en los ambientes familiares a través de las series, llegando a formar nuevos subgéneros en lo que antes eran visiones domésticas tradicionales. Esa nueva veta recuperará con mayor o menor acierto y medida, el aliento dejado para siempre por Twin Peaks primero (1990) y X-Files después (1993).

1. Stasio, Marilyn: The Horror Tales You Haven’t Seen, en: The New York Times, 28 de octubre, 2005. Versión digital: http://www.nytimes.com/2005/10/28/arts/television/28horr.html [↩]
2. Emitida los viernes de cada semana en horario de máxima audiencia -las 22:00 hora de la costa Este de EE.UU.- entre octubre del 2006 y enero del 2007. Con la particularidad que luego veremos del episodio dirigido por Takashi Miike [↩]
3. Como se puede ir comprobando las traducciones al español de los títulos rozan lo grotesco. Éste es una muestra incuestionable, pues parece sacado de una antología de cine porno cañí [↩]
4. Su emisión original estaba prevista para el 27 de enero del 2006. La emisión en Bravo tuvo lugar el 7 de abril del mismo año [↩]
5. La edición americana tanto en DVD como Blu-Ray corrió a cargo de Anchor Bay y la española de Manga Films. Se editaron de forma conjunta en un box-set, individualmente y también agrupados en volúmenes. En el caso del Blu-Ray, reúnen tres o cuatro episodios en cada disco [↩]
6. El estreno en televisión en España tuvo lugar en Dark TV, canal de pago disponible en gran parte de las plataformas digitales y de cable, a las diez de la noche de cada viernes, entre abril y junio del 2007. Poco más tarde, en julio de ese mismo año, daría el “salto” a las generalistas en la madrugada de los domingos de Cuatro, quien también la programaría de manera desordenada y con escasa repercusión durante el 2008. [↩]
7. Conocería una especie de homenaje con Películas para no dormir (2005-07), producción conjunta Telecinco-Filmax que constaba de 6 películas para televisión: Cuento de Navidad (Paco Plaza), Para entrar a vivir (Jaume Blagueró), Regreso a Moira (Mateo Gil), La habitación del niño (Álex de la Iglesia), La Culpa (Narciso Ibáñez Serrador), Adivina quién soy (Enrique Urbizu). Viendo la baja audiencia de la dos primeras emisiones (La habitación del niño el 12 de enero del 2007 y Para entrar a vivir el 19 del mismo mes), la cadena canceló las siguientes, quedando su visionado limitado a la edición en DVD (Filmax). [↩]
8. Quien años después, en 1980, retomaría esta línea, si bien de manera más delirante, con The Monster Club. Una de las últimas producciones de Milton Subotsky, co-fundador de la Amicus. [↩]
9. House of Frankenstein (1944) y House of Dracula (1945), ambas dirigidas por Erle C. Kenton. [↩]
10. Director de Family Man en Fear Itself. [↩]
11. La obra del escritor de Maine será la materia prima para no pocas series, sketches, tv-movies y películas de terror. Podría decirse que King ocupó el mismo lugar que antaño ostentó el fantástico Robert Bloch. [↩]

* Artículo publicado en: “Terror. Cine/Audiovisual (USA)”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 10, Septiembre-Diciembre del 2009, ISSN 1988-2769, pp. 119-153. *

1. El hijo devorando a Saturno

Sobre la ficción televisiva de los últimos años, pongamos desde la entrada del nuevo siglo, se ha extendido un halago unánime. Olvidadas en un cajón las TV-movies que invadieron las pantallas en los noventa, se reinició la explotación masiva del filón de la rentabilidad serial. La apuesta, lógicamente, no era en absoluto una novedad, pero visto con perspectiva llama la atención que tuviera lugar en un momento histórico determinado que favorecía esas formas de contar historias hasta llevarlas al extremo. Nacía el nuevo el culebrón pero ahora vestido para la ocasión, con la cara lavada y con una campaña de auto-legitimación y dignidad que intentaba borrar las profundas huellas populares y melodramáticas que había dejado en el pasado. Aventuras de ricas y numerosas familias cuyos lazos se dirigían no tanto al cine de los cincuenta y los sesenta, como a la telenovela latinoamericana.

Dentro del juego de la diversificación a la que tenía que hacer frente la industria del cine, tenía cabida el desvío de caudales para potenciar sus filiales en la televisión, cuando no a crearlas. Los satélites y el cable habían demostrado cómo se consolidaban pequeños productos, algunos de ellos realizados en condiciones de un underground literal, que una vez crecidos y con un balance abrumador en la relación coste-beneficios eran fagocitados por los elementos inmediatamente superiores de la cadena trófica del Audiovisual. El fenómeno del serial amateur juvenil y golfo de la era de Youtube avant la lettre, un Wayne’s World (Penelope Spheeris, 1992) hecho realidad. En la parte superior de esa pirámide, las grandes corporaciones de la televisión se cruzaban en el mismo camino, pero en sentido contrario, con el cine. Éste bajaba para invertir y pescar en la televisión, mientras la pequeñaja, harta de su complejo de inferioridad, escalaba para mirar y crear desde una altura antes prohibida.

Querían hacer cine y, en un acceso freudiano, las poderosas compañías del cable y las grandes cadenas generalistas, se sentían con la fuerza suficiente para ejecutar al padre, por mucho que éste se mostrara más comprensivo y generoso que nunca. Así, se dispararon los presupuestos destinados a la ficción, aquello ya no era sólo el paraíso de las Sitcom, ni la cantera de talentos que poco tardaría en ser expoliada por el equipo ganador, sino que estaban en disposición de disputar los sueldos y los resultados con los que antes eran intocables, invirtiendo la fuga de cerebros si era necesario. Tal situación no afectó sólo a la base escrita, a la nómina de guionistas, sino que la insolencia llegaba al punto de emplear a directores consagrados y a grandes estrellas de la gran pantalla. Poco importaba si existía cierta adecuación o no en los estilos visuales y dramáticos, la maniobra de reclutamiento era un negocio en sí misma, la mejor campaña publicitaria posible que ha sido empleada, no pocas veces, en momentos en los que urge no tanto lanzar un nuevo proyecto como revitalizar tramas exhaustas.

Cocinadas en el propio interior de su cada vez más voluminosa estructura o captadas a productores independientes, la ficción parecía emprender el trayecto opuesto al vivido en la definitiva consolidación del modelo televisivo allá por los años 50 y 60 del siglo anterior. Sin dejar de ser considerada como una escuela formativa cuyo perfil económico estaba orientado a la exportación masiva, pasaba a la importación selectiva de productos y personas. Una vuelta de tuerca más a la fascinación que ejercía el cine, no les bastaba que éste les volviera la mirada, querían ser como él.

Miraremos luego en qué toca esto a la obra que nos ocupa, pero antes y para terminar con el trabajo de contextualización, indaguemos en el porqué de la explosión serial en la ficción de los últimos tiempos.

2. Un Relato torturado

El eterno problema del contenido y el continente, trasladado ahora al siglo XXI con la tecnología de por medio, desembocará en interpretaciones apresuradas cuando no falaces. Con el torrente de teóricos posmodernos y con la New Media Theory a todo trapo, el abordaje de lo tecnológico como primer punto en la confección de imágenes y en la narración establecida por estas, ha sido un hecho incuestionable en los últimos veinte años. En este panorama, no era de extrañar la declaración de defunción del metarrelato y, como daño colateral, la de su “hermano pequeño” fílmico: la narración.

La narratividad, llegado este momento y para gran parte del panorama teórico, carece de articulación, prima el fragmento, delega en su discurso, es imposible de reconocer o, simplemente, desaparece ante el poderío de lo tecnológico. Un debate tan viejo como incompleto y demasiado trillado durante siglos en lo artístico (las Dinastías Egipcias, el Barroco Contrarreformista), lo filosófico (Descartes, Feurbach, el Círculo de Viena, la Escuela de Frankfurt, Heidegger, Habermas, Feenberg, Genette, Gaudreault, Barthes, Sfez.), lo cinematográfico (Metz, Chris Petit, Douglas & Gomery, Deac Rossell, Bordwell, Buckland.) y que ha terminado, como no podía ser de otra manera, con el enfrentamiento entre bandos fuertemente ideologizados a la hora de fijar nombres, ostentar razones y distintivos académicos.

Esta situación, sin embargo, no ha frenado lo que podría considerarse la matriz narrativa de los medios: los contenidos. Puntualiza este panorama Enrique Bustamante¹ cuando habla de lo buscado en el acceso que hacemos de las nuevas tecnologías:

… “It’s the content, stupid!”, porque los consumidores no compran ni pagan por soportes y tecnologías sino por cadenas, contenidos, servicios.

Compartiendo en parte la afirmación y sabiendo que el tecnofetichismo existe -y de qué manera- no parece muy factible que una industria, la del audiovisual-ocio en este caso, pueda sostener el interés de un gran público si no cimienta sus productos a mayor profundidad que la ofrecida por el lustre tecnológico. Más cuando la televisión se agota en su estrechez física, apenas disimulada con la transición que sufre de mueble voluminoso a lienzo evanescente.

Pero ese impacto que viene a oscurecer lo narrativo, no sólo emergerá por un empleo abundante de la pirotecnia visual, sino que arranca desde la misma raíz literaria. El fluir de la historia clásica sufre desde un doble frente: la dislocación narrativa (juegos y multiplicaciones de los puntos de vista, sistemas acronológicos, giros bruscos en el guión, desenlaces abiertos o de relectura.) y la sublimación de cualquier momento narrado (contenido sexual, los combates, las persecuciones, los mismos paisajes, etc.). Ya no destacan sólo los clímax, los cuales, por otra parte, se multiplican hasta reírse en la misma cara de la poética aristotélica. Esto que se intentará vender como la posibilidad de una participación activa por parte del espectador, no será otra cosa que el germen de un concepto de lo serial semejante en cine y televisión.

La televisión se empeña en hacer cine, el cine se empeña en hacer televisión, y para ello desarrollará lo serial hasta el paroxismo. Los dos, muy bien pertrechados en la indispensable rentabilidad económica.

Lo serial, de esta manera, juega un papel decisivo como sustituto de la presunta doble muerte del Relato, es decir, la de la propia función presenciada y de la conceptual. Se excitan futuras expectativas al tiempo que se intenta atenuar la frustración y la angustia de un espectador incapaz de clausurar una narración abierta. Los espectadores recibirán una dosis más que se contemplará como merecida siempre y cuando hayan cumplido con todos los compromisos interpuestos con anterioridad. Company y Marzal² lo aclaran:

… la serialidad, común al relato moderno, principalmente el relato electrónico, se erige en la solución del problema, compensando así la muerte del relato.

El espectáculo cinematográfico moderno funciona, pues, como una estructura episódica que repite, de un modo serial, las mismas fórmulas narrativas y espectaculares.

En este caso, la serialidad audiovisual actual no se podría adscribir a un “pensamiento serial”, entiendo éste según el peso que le dio Claude Lévi-Strauss³ al establecer la partición entre “pensamiento estructural” y “pensamiento serial”, y que luego recogería Umberto Eco⁴ . No se puede porque esa excitación de las expectativas pone en cuestión las convenciones de manera superficial, transitoria y con la fachada de una falsa interactividad que nada tendrá que ver con los juegos del lenguaje propuestos por el propio semiólogo italiano o, por poner otro ejemplo, con la agonística de Lyotard⁵ . Al explotar todas las combinaciones posibles en trama y personajes, su valor informativo, como bien advertía Jesús González Requena⁶ , equivale a cero. La serialidad deviene, de manera paradójica, patrón orientado hacia un conductismo de mercado donde el Audiovisual navega con tranquilidad.

Es éste, de manera somera, el caldo de cultivo en el que se desarrolla la inflamada acogida que tiene la ficción televisiva en nuestros días. Sus ansias, su base económica y el debate teórico en torno al relato contemporáneo donde la serialidad aparece como, tal vez, el ejemplo más revelador del conjunto. Un contexto que resulta indispensable para argumentar sobre el interés que puede despertar Masters of Horror.

De recibir Masters of Horror como un producto más en medio de este panorama arrasado por la vorágine descrita, se estaría cayendo en un error de base. Para concretar todavía más, nos centraremos en su 1ª temporada, por lo que de interesante puede aportar su aparición en medio de tal contexto y por considerar esa etapa inicial como la más destacable desde un punto de vista creativo.

3. Miedos milenarios

El género de terror aumentó en cantidad dentro de la producción audiovisual de la última década. Podría decirse que lo hizo en cualquier cinematografía, latina o sajona, siendo especialmente visible en la norteamericana. No resulta difícil fijar el punto de inflexión de este nuevo y terrorífico amanecer: su cronología apunta directa a la situación mundial post 11-S. Coyuntura que encuentra apoyo en un clima comercial favorable, resultado de la cómoda rentabilidad de unos productos que a menudo contaban con un presupuesto menor. Una continuación lógica del espectáculo al que pudimos asistir a finales del siglo anterior pero con la estrategia opuesta. Aquellos tremendismos finiseculares olían el fin del milenio y asaltaban los grandes presupuestos en un esfuerzo por seguir la estela que dejaba el Titanic.

En estos años hemos visto todo un catálogo de apocalipsis protagonizados por marcianos, zombis, virus y bacterias, nuevas armas de inimaginable poder destructivo, catástrofes naturales y psicópatas que ya no resultaban estar solos, sino que contaban con legión de seguidores e imitadores. La maldad del hombre se daba por supuesta y en la carcasa del desastre, cualesquiera que fueran sus formas, se escribía con frecuencia un mensaje. La ficción terrorífica aflora, entonces, como instrumento crítico, como protesta, como enseñanza o como parábola de una situación política y social amargas; como reflejo de un ser humano insatisfecho.

Con discursos más o menos elaborados, el terror terminaba por tejer una suerte de nihilismo que reaccionaba ante el descontento global o ante el nuevo brote de las religiones como imposición social. Nada mejor que responder a las fábricas contemporáneas del miedo con su misma moneda: el terror servido en bandeja por la política a los serviles y analfabetos medios de comunicación, encontraba respuesta en un terror más elaborado en la forma, más artístico y, sobre todo, más veraz. El miedo como pulsión básica -toca tanto el placer como la repulsión- del hombre, se verá en entredicho siempre y cuando el receptor llegue a desvelar si se asienta o no sobre una mentira. Como si del truco de un mago se tratara, al miedo y a su escalón superior, el terror, no conviene tomarlos en vano. Atisbar ese mecanismo potencialmente falaz equivale al mayor de los desprecios, mientras que no hacerlo entronca con la fascinación más profunda. Sin olvidarnos de su hibridación con el humor: la sátira y la comedia negra siempre mezclarán bien con el terror, como tendremos ocasión de comprobar en MOH⁷ .

Ni que decir tiene que no todo el terror responderá a esa “elevada” premisa, siendo como ha sido el rey de los subproductos más infectos y/o adorables de la historia del cine. Muchos de los cuales quedaban en un mero divertimento, que no es poco, para los fieles seguidores. Un fenómeno que ha llevado a algunos de esos seguidores a traspasar la pantalla y a ejecutar auténticas gamberradas cámara de vídeo en ristre. Son incontables las películas de terror contemporáneo realizadas por aficionados, tanto en número como por su nula distribución más allá de los canales proporcionados por Internet. Reciclando su propio imaginario sentimental o atreviéndose con fórmulas nuevas, el fenómeno del cine de terror amateur pervive en la sombra, nunca mejor dicho, a pesar de –que no gracias a- la trilera aparición, hace justo una década, de The Blair Witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez, 1999).

4. Una imagen manchada de sangre

Profundizando en la dimensión formal y crítica, cierto terror actual, a la manera de lo que también puede suceder con el auge del found footage, el collage o el cine de apropiación, coexiste en oposición iconográfica con las imágenes impolutas y deslumbrantes, maquilladas a través de layers invisibles, de la blockbusterización. Que el terror recurre a esas mismas herramientas no cabe duda, pues de esa producción digitalizada (MOH se filmará en HD) obtendrá holgura presupuestaria y versatilidad creativa, pero su finalidad resulta diferente. Recurriendo o no al trabajo con las texturas en superficie y en ocasiones llegando hasta el sub-estándar, tanto digital como fotoquímico, el contenido de ese cine buscará salpicar a través de la forma.

En las múltiples variedades o subgéneros del terror -zombis, vampiros, monstruos, extraterrestres, el gore, el slasher, el splatter- la carne humana, los detritos, la suciedad, las malformaciones, la fealdad, etc. son protagonistas. Ocupan un primer plano diferente al de las películas “amables”, allí donde no tienen cabida, donde están proscritos ante el esplendor que desprenden las estrellas. Nos sirve este apunte para entrever la grieta por la cual intenta aparecer la roña en un mundo donde está vetada, no sólo por comprensibles y necesarios factores higiénicos.

El terror viene a subvertir el orden común en algunos de los protocolos morales y éticos comunes en cualquier sociedad. Lo hace a través de imágenes que entorpecen esa búsqueda desesperada de lo aséptico que pretende el imaginario colectivo, así como cuestionando de forma directa la equivalencia entre imagen, verdad e información.

1. Bustamante, Enrique: La televisión económica. Gedisa, Barcelona, 1999. p. 167. [↩]
2. Company, Juan Miguel, Marzal, José Javier: La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporáneo. Generalitat Valenciana, Valencia, 1999, p. 55. [↩]
3. Lévi-Strauss, Claude: Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido. Fondo de Cultura Económica, México, 1968. [↩]
4. Eco, Humberto: La estructura ausente. Introducción a la Semiótica. Lumen, Barcelona, 1989 [↩]
5. Lyotard, Jean François: La condición posmoderna. Cátedra, Madrid, 1989. [↩]
6. González Requena, Jesús: El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Cátedra, Madrid, 1995. [↩]
7. Permítase el acrónimo para designar a partir de este momento a Masters of Horror [↩]