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Estos días he vuelto a ver la filmografía de Vincent Ward. Y lo hice tras descubrir que su última película, Rain of the children (2008), no estaba en ninguna de las listas que conocía sobre las mejores de esta década que está por terminar. Sí, porque aunque parezca mentira es del año 2008 y parece no haber generado ni una noticia medio seria. Desconozco si ha llegado a estrenarse de manera comercial en alguna ciudad o si fue programada por alguna filmoteca, lo dudo mucho. De sus ocho filmes, diría –bueno, lo dice la base de datos del Ministerio de Cultura– que sólo tres han sido estrenados aquí: The Navigator: a medieval odyssey (El navegante: una odisea en el tiempo, 1988), Map of the human heart (El mapa del corazón humano, 1992) y What dreams may come (Más allá de los sueños, 1998). Ni siquiera IMDb es capaz de listar todas sus películas, olvidándose de In spring one plants alone (1980). Nada extraño, todavía recuerdo que para conseguir sus primeras películas, en pleno auge del p2p y BitTorrent, tuve que pedirlas al único sitio donde estaban disponbiles en DVD: a Australia. Hoy, sin grandes alardes, tienen algo más de presencia en la Red.

Rain of the children, además de coser principio y fin de su minúscula filmografía, es una obra inmensa. Pero hablaremos luego de ella, ahora intentaremos conocer un poquito más a este neozelandés oscurecido por la fama de su colega Peter Jackson. De quien me puede interesar gran parte de su obra anterior a la infecta trilogía del Anillo, incluso los primeros minutos de King Kong (2005), la parte “convencional”, justo antes de los doscientos metros dinosaurio, el lanzamiento de liana y el salto de pterodáctilo.

State of siege

Pero sigamos con Ward, desde el principio. Con 21 años, en 1978, rueda State of siege, mediometraje que adapta una novela de su paisana Janet Frame. Una historia de fantasmas que pasa con asombrosa facilidad del costumbrismo local a la tortura mental de la protagonista. Todo en una casa de corte lynchiano, donde el patio trasero ha sido devorado por la maleza, los pasillos por la oscuridad y las salas por el inquietante recuerdo de la fallecida madre de la protagonista. El ambiente crecerá en agustia con una banda sonora dejada a los propios ruidos de la casa y la naturaleza, mientras que los diálogos quedarán guardados para una aterradora conversación telefónica. Aun notando por momentos lo amateur del rodaje y la juventud del muchacho, pocas cosas tan sugerentes habrán sido filmadas por alguien de su edad.

En 1980 filma otra pequeña –45 minutos– joya: In spring one plants alone. Documental elaborado a lo largo de los 18 meses que duró el seguimiento de la anciana maorí Puhi y su hijo esquizofrénico Niki. Imágenes repletas de los verdes saturados del paisaje neozelandés y del 16mm., futura génesis de Rain of the children y diría que de toda su filmografía. La secuencia nocturna, con la cámara dentro de un coche que avanza iluminando el paso de dos caballos fantasmales hasta deternese justo ante Niki, dejaba claro que si algo tenía Ward, era un talento envidiable y muy particular para la imagen.

In spring one plants alone

Sus dos siguientes películas –ya largometrajes– Vigil (1984) y Navigator (1988), le valieron la (escasa) fama que parece seguir teniendo hoy día. Pero también le sirvieron para encasillarlo. Vincent Ward, desde entonces, fue el realizador de peliculitas juveniles. Olvidándose de una buena ristra de temas: la relación familiar problemática, la naturaleza y el símbolo, el mestizaje, la maldición, el aislamiento, la traición, los juegos con el tiempo, la idea de viaje, la enunciación de la historia, la tradición frente a la innovación.

La infancia, sin duda, es un tema importante en su obra, pero el enfoque de Ward queda lejos de la blandura. Vigil no es Mouchette (Robert Bresson, 1967), pero existe la misma inclinación por la dureza sobre lo amable, por el abandono traumático de la infancia para hacer frente a toda la mierda de la que -hasta entonces- se ha estado protegido. Empezando por el sexo, la muerte y por la recurrente ausencia (o, cuando no, conflictiva presencia) de la figura paterna. La imagen emblema del cine de Ward la encontraremos en los rostros, en su fusión o contraste con el paisaje. En este caso en el de la pequeña Toss, siempre bajo el pasamontañas de su padre, negando la pérdida, intentado seguir bajo su protección. Un rostro que más tarde se desnudará, no si antes haber sido salpicado (circunstancia repetida en otros filmes de Ward) por la sangre de una oveja degollada sobre sus brazos. Vigil, juega de manera brillante con la duda sexual y morfológica de la pubertad como una extensión visual de lo edípico: la niña que repele a la madre, al tiempo que busca recuperar al padre por un doble camino: con un sustituto varón y con la propia apariencia física.

Vigil

Navigator tal vez sea su película más famosa, pero también la que recibió de manera más injusta el tópico citado. No es una película juvenil ochentera, ni un filme corriente de aventuras, es mucho más audaz. Griffin, la versión masculina de Toss, buscará en su hermano al padre y, como no podía ser de otra manera, terminarán enfrentados en una Cumbría medieval e inhóspita donde la austeridad, el componente fantástico (brujas, fantasmas, enfermedades, supersticiones), el blanco y negro, lo rudimentario de la producción y el acento casi gutural de los actores, recuerdan al vecino escocés: a Macbeth.

El relativo éxito de Navigator, no le vale para encadenar películas y sigue espaciándolas con una frecuencia aproximada de una por lustro. En 1992 realiza Map of the human heart, producción canadiense pero que vien podría haber sido neozelandesa. Ward traslada al Círculo Polar Ártico sus obsesiones, escribe él mismo la historia de partida y se implica a fondo en la producción. De nuevo el aislamiento, el paso del tiempo (la película abarca de 1931 a 1992) y el agobiante peso de una tradición tribal sometida al pensamiento mágico. También los problemas familiares, la proyección del padre en un extraño (el cartógrafo Walter) que terminará ejerciendo el papel de traidor. Fórmula completada aquí en un doble sentido al convertir al niño, con los años, en otro padre perdido. Y, sobre todo, tenemos el estigma del mestizo por partida triple: un esquimal, una india y la futura hija de ambos. El mismo Ward, nacido de la mezcla cultural y religiosa de una judía alemana y un católico irlandés, declara identificarse con la figura del mestizo, tan frecuente en sus películas.

Map of the human heart

El mapa del corazón humano (“sentimiento”, según traducciones), en mi último visionado, creció hasta convertirse en uno de esos grandes melodramas bélicos de los cuarenta que tan poco aprecio suelen despertar. El bombardeo de Dresde, el paseo por la cúpula del Royal Albert Hall, los maravillosos pasajes del sanatorio para tuberculosos… una brillante y elíptica sucesión de bloques y secuencias contados en primera persona por el protagonista. Una enunciación que sigue la tradición oral de su pueblo, igual que hizo Griffin en Navigator durante aquella noche de luna llena para espantar la peste. El viejo Arik, demostrará que su historia no es sólo el recurso del borrachín para obtener un trago más.

De nuevo cinco años de margen hasta llegar a Más allá de los sueños. Adaptación de una obra de Richard Matheson que supone su único trabajo norteamericano, si obviamos su misteriosa participación y despido de Alien 3 (David Fincher, 1992). What dreams may come es una película en el filo. De un lado el ridículo, el pastelón injustificable, del otro una experiencia emocionante. Ese caminar por el borde, casi siempre ha terminado hablando bien de los cineastas (pienso en Sam Fuller) que lo transitaron, sin miedo a la caída o al exceso, dándole la vuelta a escenas que frenan y convierten la presumible carcajada de desprecio en algo emotivo, lo cómico en trágico y viceversa. Lastrada de cabo a rabo por un casting deleznable, What dreams… fue apaleada casi de manera unánime. Siendo consciente de sus limitaciones y peligros, yo sigo viendo el otro lado, el de una aventura que merece la pena ser vista, donde el tiempo vuelve a ser vulnerable frente al destino y la fantasía: “Los sueños no respetan el tiempo. El tiempo no cuenta”.

What dreams may come

Tras el nulo entusiasmo que despertó, a pesar del Oscar a los FX por su empleo del motion painting, y sin conocer las circunstancias concretas, uno supone que le debió costar encontrar apoyos -o motivación- para una nueva película. En 2005 vuelve a Nueva Zelanda y recupera su historia más inmediata, la de la sangrienta colonización británica durante la segunda mitad del siglo XIX. Todas las constantes de Ward vuelven aquí con mayor fuerza, condensadas en la formación “moderna” de un país con una profunda raíz “primitiva”.

River Queen (2005) es una película difícil de entender y se comprende la frialdad o el desconcierto que puede llegar a despertar. No por el presunto exotismo de la cultura retratada, tampoco por la confusa manera de rodar y mostrar ciertas secuencias, ni siquiera a causa de los mecanismos narrativos empleados, tan clásicos como la peripecia del viaje y del río, sino por el vaivén sentimental de los protagonistas, en especial de Sarah O’Brien, la colona irlandesa interpretada por Samantha Morton. La película encuentra sentido defintivo si uno logra no desesperarse con ella, si consigue descubrir y compartir su motivación, la única que le mueve a lo largo del metraje: su hijo, la frágil unión dentro del mestizaje.

Rain of the children

Rain of the children, la culpable de haber hecho este atropellado recorrido por su carrera, se percibe como una de esas películas en las que el cineasta de turno se entrega de manera especial, con una sinceridad absoluta, movido por una necesidad apremiante de contar. Además, forma un curioso triángulo con My Winnipeg y Of time and the city, las tres apretadas en el bienio 2007-2008. Las tres llenas de angustia, de reflexión, de fantasía, de realidad, de admiración y de fantasmas.

Fascinante mezcla de autobiografía, ficción y de diversas tendencias del documental de archivo contemporáneo, Rain… no se limitará a retomar la historia de Puhi y Nikki, que también lo hará con imágenes (muchas inéditas) del filme original. Ward la extiende en el tiempo, hacia atrás y hacia delante, usando, en otros recursos, entrevistas a familiares y conocidos, y fragmentos ficcionados llenos de encanto. Un puzle memorable en el que el mismo director ejercerá de narrador. Ha llegado la hora de que sea él mismo, sin intermediarios, quien nos cuente la historia.

Puede que Ward no sea uno de los mejores directores de la historia, ni siquiera de las últimas décadas. Pero de lo que no cabe duda, es que sus películas -todas- tienen mayor interés del que el mercado les ha solido prestar. Rain of the children es el mejor y último ejemplo.

* Artículo publicado en Miradas, nº 95, Febrero del 2010. *

Once I had me a dream.
But that dream got kicked in the head.
Dream dead.
(Eee-O Eleven, Sammy Davis, Jr.)

La filmografía de Robert Aldrich ha sido objeto de no pocos malentendidos, empezando por los estrictamente formales y terminando con los ideológicos. Todavía resulta común resumir su trabajo de acuerdo a una serie de etiquetas con evidente inclinación despectiva. De sus películas se ha dicho sin descanso que son excesivas, groseras, decadentes, esperpénticas, guiñolescas, sórdidas, barrocas, crueles… que reflejaban las miserias del ser humano con más miseria. Como si Aldrich hubiera realizado una sola película y esta fuera ¿Qué fue de Baby Jane? (What ever Happened to Baby Jane?, 1962) olvidando que fue el mismo realizador que filmó uno de los western más hermosos de los sesenta —El último atardecer (The last sunset, 1961)—, el más elegante de los setenta —La venganza de Ulzana (Ulzana’s raid, 1972)— y una de las películas de aventuras más divertidas y perfectas en mucho tiempo —El vuelo del fénix (The flight of the Phoenix, 1965).

Como le pudo suceder a Sam Peckinpah con Junior Bonner (1972), a Aldrich no se le ha perdonado que entregara una serie de películas fuera de los márgenes que crítica y cinefilia ya habían trazado para su trabajo. En ese reposo alcanzado, se quería ver una despersonalización del autor cuando, en realidad, estaba dando su versión más profunda y sincera. A los equívocos, se le sumarían las constantes comparaciones con otros cineastas de su generación, donde Aldrich tampoco saldría bien parado al aparecer siempre un escalón por debajo de Nicholas Ray, Sam Fuller, Richard Fleischer, Don Siegel o Richard Brooks. En este punto y encajando nuestro enfoque sobre su obra, conviene avisar que triunfo y fracaso en el cine de Robert Aldrich, resultarán conceptos más ambiguos que el desenlace inmediato producto del enfrentamiento entre el individuo y las jerarquías de poder.

Dorothy Malone en The Last Sunset, 1961

El triunfo no encontrará equivalencia en la superación de las adversidades ambientales, ni siquiera en el derrocamiento de las estructuras dominantes, sino que residirá en dos factores básicos. Primero y condicional, en la lucha por la conservación de la dignidad del presunto perdedor, para lo cual no dudará en transgredir las normas vigentes o en terminar con su propia vida si advierte la tarea como imposible o irrecuperable. Segundo e innegociable, el sacrificio de éste para con los otros, o de todos estos al unísono, sin ocultar ninguno de los daños, por lo general graves, que el proceso ha acarreado.

Hablar de éxito en los ambientes donde Aldrich sitúa sus filmes es, cuando menos, relativo. Todo empezaba en un campus de béisbol donde captar nuevos talentos Big leaguer (1953) y terminaba en el peculiar mundo de la lucha libre femenina —Chicas con gancho (… All the marbles, 1981)—, no sin antes haber pasado por todo un catálogo de misiones militares de alto riesgo durante la Segunda Guerra Mundial —Attack (1956); Traición en Atenas (The angry hills, (1959); Doce del patíbulo (The dirty dozen, 1967); Comando en el mar de China (Too late the hero, 1970)—, por su postguerra —Ten seconds to hell (1959)—, por las consecuencias de la de Vietnam —Alerta: Misiles (Twilight’s last gleaming, 1977)—, por la mexicana —Veracruz (Vera Cruz, 1954)—, por la intermitente de los nativos norteamericanos —Apache (1954); La venganza de Ulzana—, por el feroz mundo del cine —La podadora (The big knife, 1955); ¿Qué fue de Baby Jane?; La leyenda de Lylah Clare (The legend of Lylah Clare, 1968)— y la televisión —El asesinato de la hermana George (The killing of sister George, 1968)—, por el no menos peligroso rondar de detectives y policías —El beso mortal (Kiss me deadly, 1955); Desino fatal (Hustle, 1975)—, por travesías donde la Naturaleza mostraba su lado menos amable —El último atardecer (The last sunset, 1961); El vuelo del Fénix; El rabino y el pistolero (The Frisco Kid, 1979)—, por un manicomio —Hojas de otoño (Autumn leaves, 1956)—, una mansión sureña encantada —Canción de cuna para un cadáver (Hush…Hush, sweet Charlotte, 1964)— o la misma cárcel —Rompehuesos (The longest yard, 1974)—, por la Gran Depresión —La banda de los Grissom (The Grissom Gang, 1971); El emperador del norte (Emperor of the North, 1973)—. En resumen, irse a vivir a Sodoma (Sodom and Gomorrah, 1962) y salir de la experiencia intacto y triunfal, no será asunto sencillo.

Espacios abiertos o cerrados, poderosos de verdad o de tres al cuarto, grandes hitos históricos o pequeños relatos personales. El punto de partida, en cualquier caso, siempre resultará hostil para unos personajes que arrancan en circunstancias vitales nada favorables. Resolver ese conflicto no será incompatible con un final feliz que, de aparecer, no borrará el dolor de un trayecto donde los antagonismos han sido mecanismos fundamentales para el desarrollo dramático. Los célebres finales de muchas de sus películas, con la cámara suspendida sobre la última escena presenciada, adquieren entonces un significado que va más allá del simple rasgo formal o del funcional asociado a la clausura narrativa.

El vuelo del Fénix, Robert Aldrich, 1965

En este sentido, un final marca tendencia. Curiosamente, uno que nunca lo fue o, al menos, nunca fue el visto: el de Apache. El tiro por la espalda como colofón, como transición imposible entre épocas, mostrado por alguien tachado de moderno durante el clasicismo y de clásico durante la modernidad. El disparo último y a traición como aviso de que el triunfo, en determinadas circunstancias, resulta contraproducente. Aquel final no montado donde el protagonista moría con un tiro certero por detrás, daba el sentido que, sin perderse del todo, quedaba lastrado en la versión final. Para el apache Massai (Burt Lancaster), reciclarse como agricultor no era un triunfo, era la constatación de su fracaso como guerrero y, por extensión, la de todo su pueblo desde la de la rendición de Gerónimo Años después y de manera irónica, pues nunca llegaba a ejecutarse, Aldrich recuperaría en Rompehuesos la fórmula no consentida en su momento para Apache.

Así, el triunfo tendrá lugar en plena cara B, en contextos donde vencer tal vez sólo sirva para recuperar el resuello y seguir luchando o para, directamente, mantenerse con vida. Será en la poco apreciada —para sus notables méritos- última película del director (Chicas con gancho) donde todo esto quede expuesto con claridad, donde Aldrich, empezando por el mismo título, se juega el resto. La bulliciosa celebración de las California Dolls y de su agente (Peter Falk), será una “representación casi paródica del triunfo”¹ . No podía ser de otra forma para un trío curtido en moteles de mala muerte, apuestas peligrosas, públicos nada amables y luchas en el barro. Una trayectoria culminada de manera significativa en Las Vegas, en el icono de una civilización occidental hortera y decadente que ha sido levantada de manera artificial sobre la inestable idea del triunfo y el dinero.

Lee Marvin en El emperador del Norte, 1973

Sin salir de Las Vegas, resulta llamativo que Aldrich realizara un filme tan complaciente llegado el momento de trabajar con Frank Sinatra y Dean Martin. Mientras Lewis Milestone² finiquitaba Ocean’s Eleven (1960) al ritmo de Eee-O Eleven de Sammy Davis Jr., con el Rat Pack caminando calle abajo después de haber fracasado en su intento de robo (pero tras haber disfrutado y sufrido de lo lindo durante sus preparativos), o cuando Vincente Minnelli había rodado un duro y excelente melodrama con Como un torrente (Some came running, 1958), Aldrich entregaba 4 tíos de Texas (Four for Texas, 1964), una comedia (?) insustancial.

Uno bien podría imaginarse aquel último plano de Milestone filmado por Aldrich, un plano que establece la diferencia entre triunfadores y perdedores de ayer y de hoy, entre el Ocean’s Eleven genuino y su remake del 2001. A buen seguro que el filme de Soderbergh es más entretenido y tiene más lustre, puede que para muchos hasta sea mejor película en todos los aspectos, pero lo será traicionando el espíritu del loser burlón original. Algo idéntico a lo que le sucedió al mismo Aldrich con el remake casi encubierto que de Alerta: Misiles hizo la factoría Bruckheimer —La roca (The Rock, Michael Bay, 1996). La mutilada, algo envejecida en la forma pero espléndida y ácida cinta de Aldrich, era implacable, no había concesiones. Nada que ver con su blandengue y triunfal revisión.

Burt Lancaster en La venganza de Ulzana, 1972

Desde ese punto de vista, toda la obra de Aldrich podría quedar inscrita entre una secuencia y un plano. La secuencia sería la apertura donde Lylah Clare (Kim Novak) camina por Hollywood Boulevard mirando hacia abajo, hacia las estrellas, cautivada por el brillo de los malditos: Fatty Arbuckle, Jean Harlow, Marilyn Monroe, Rodolfo Valentino. Y el plano de cierre se correspondería con el del final de La venganza de Ulzana, con la imagen congelada de manera abrupta, sin tiempo para acercarse al rostro, sin posibilidad de que el explorador McIntosh (Burt Lancaster) termine de liar su último cigarrillo.

Sin ser amigo en sus películas del destino fatal, Aldrich dejará bien claro que éste es una opción, que el camino no es sencillo y que la posibilidad de fracasar en el intento será tan esperada como elevada. En la presumible derrota, como decíamos, una redención final es posible, una liberación nada cristiana, absolutamente pagana y disfrazada de suicidio o de encuentro irremediable con la muerte.

El cine de Aldrich, por lo tanto, no se limita a esa galería de antihéroes y de perdedores que con tanta facilidad se prestan al romanticismo y a un idealismo ñoño y falaz. De la misma manera que la sordidez de muchos de sus filmes no es reflejo o continuación de la posición formal del cineasta, ni siquiera de la voluntad de algunos de sus personajes, sino de la sociedad retratada.

1. Iglesias Gamboa, Jaime: Robert Aldrich. Madrid: Cátedra, 2009, p. 447 [↩]
2. Aldrich fue ayudante de dirección de Milestone en The strange love of Martha Ivers (1946) Arch of Triumph (1948) y The red pony (1949). A Milestone siempre lo reconocería como una influencia determinante en su carrera. [↩]

La foto era perfecta:
las perdices de las rocas resultaban enormes,
y mi padre brillaba con toda su gloria.
(La gloire de mon père, de Marcel Pagnol)

No conozco la Provenza francesa, de hecho nunca he estado en Francia. Pero como no creo en el cine como sustituto de la realidad, la obra de Marcel Pagnol me interesa menos por lo concreto/provenzal que por lo abstracto/universal. Porque sus personajes, sus historias y sus problemas, resultan tan verdaderos como los de Ford, las de Ozu o los de Rossellini. Porque el particular paisaje de esa zona del Midi francés es difícil, duro, donde sólo las plantas más tozudas consiguen salir adelante, con agua escasa, fuertes vientos y abundante roca. Una garriga austera, repleta de matorral y de aromáticas, cuya espectacularidad ataca al resto de los sentidos, no sólo a la vista; como el mismo cine de Pagnol.

Que para nosotros Pagnol haya quedado, en el mejor de los casos, como la representación amable del costumbrismo provenzal, es tan injusto como comprensible. Digo para nosotros –los españoles- porque para ellos -los franceses-, Pagnol es un icono cultural a resguardo de cualquier discusión ideológica o estética interesada. Su poco conocimiento por estas tierras es comprensible porque la cultura francesa siempre ha sido recibida con bastantes prejuicios y en los extremos: del esnobismo intelectual hasta el odio al gabacho. Siendo cool si “apreciabas” la sofisticación y la modernidad francesas o apaleando al afrancesado de turno.

La Gloire de mon père. Yves Robert, 1990

Generalizando, se podría decir que los franceses han hecho algo parecido con Edgar Neville o Fernando Fernán Gómez -por citar un par cuya obra supera lo cinematográfico, pero que encuentra en el cine cierto punto de encuentro-, de los cuales poco habrán sabido o hablado. La diferencia radica en que para nosotros, estos dos –y otros tantos-, ni siquiera tienen la difusión ni, me atrevería a decir, el respeto unánime. Porque repito, la obra de Pagnol no es francesa, al menos no es sólo francesa. Es tan comprensible y puede despertar la misma empatía que Delibes, Mihura, Cela o Galdós, por no decir que su humor puede estar tan cerca de Gila o Muchachada Nui como lo podría estar cualquier cómico español.

A la Marsella de hoy, a la “ciudad tranquila” de Robert Guédiguian, le ha sucedido algo parecido: ha terminado convirtiéndose en espejo de los problemas de casi todos. Sus excelentes y recurrentes actores, Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin y Gérard Meylan, darán cuenta de ello y de paso nos recordarán, casi siempre en clave trágica, a la troupe de Pagnol de la que hablaremos más adelante.

Orane Demazis - Ariane Ascaride

Acotando el tema a Pagnol director de cine, la cosa no se suaviza. Acusado de tener un estilo avejentado, teatral y poco dinámico, de repetir hasta la saciedad los mismo temas, de abusar (?) de la palabra. Estas acusaciones, que en otros casos se convierten en argumentos para encumbrar a alguno como autor, al cine de Pagnol le han quedado como estigmas que esperemos desaparezcan pronto. Y estoy seguro que así será, en cuanto sus películas se vean más, se apreciará a un gran cineasta, no sólo a un extraordinario escritor y dramaturgo. Un director a la altura de otros grandes franceses “olvidados”: Sacha Guitry y Jean Grémillon. Curioso que, al menos en la actualidad, estos resulten menos conocidos y accesibles que Duvivier, Carné, Clouzot o Feyder (que no sé si era belga), por no hablar de Renoir (a quien Pagnol le produjo Toni) o Clair. Pero si hasta Autant-Lara o Allégret (éste era suizo, como Fernando Alonso) suenan tanto como Pagnol o Grémillon.

La rotunda presencia de Pagnol como fundador de su propia compañía, con sus temas y ambientes característicos, también ha causado equívocos, solicitando su autoría cuando había delegado la labor de dirección en otros o dudando en casos en los que sí aparecía firmando. Una confusión que viene del continuo trasvase entre obras de teatro, novelas, diálogos y las respectivas adaptaciones a la pantalla. Pagnol dirige en cine las novelas de otros provenzales como Jean Giono o Alphonse Daudet y escribe el guión o los diálogos en múlitples adaptaciones de diferentes autores (Zóla, Maupassant, Mazaud) para otros directores. Al tiempo, sus obras corren igual suerte tanto en Francia como en el extranjero, donde se hicieron y se siguen haciendo infinitas adapataciones de su trilogía marsellesa¹.

Esa expansión mundial del trabajo de Pagnol refuerza la idea de su universalidad, haciendo más dolorosa la injusticia de reducirlo a lo francés, cuando no a lo provenzal. Todo el mundo recuerda las declaraciones de Orson Welles a propósito de La Diligencia de John Ford, en cambio, se citan menos las de su admiración -vía Raimu- por la obra de Pagnol en general y La femme du boulanger en particular. Para Welles, hombre de teatro, la técnica -como demostraría a lo largo de su carrera- era menos importante que los personajes y en eso, Pagnol y Renoir, le ofrecían enseñanzas inestimables.

Porque los personajes de Pagnol son maravillosos. Siempre rodeado de su troupe de confianza, con Raimu, Fernandel, Fernand Charpin (los tres también provenzales) y Orane Demazis al frente, construía escenas inolvidables donde tragedia y comedia intercambiaban con frecuencia sus papeles. Gags que recurren tanto a su magistral dominio del lenguaje y de los dichos del lugar como a lo visual. Actores cálidos que se escapan del molde de la repetición, como en el caso de Fernandel. Entiendo que Fernandel pueda resultar molesto –a mí me resulta molesto en ocasiones-, pero cuando se llega a ese punto suele ser debido a su perfección, a su dominio del cuerpo y la expresión. En ese sentido, el Fernandel de Le schpountz (1938) me recuerda al Charles Laughton de Ruggles of Red Gap (Leo McCarey, 1935), tan magistrales en sus papeles, en cada gesto, en cada entonación, que terminan por superarte.

Fernandel en Le Schpountz, 1938

Secuencias larguísimas -y sin cortes- donde los actores mostraban su domino absoluto del oficio, escenas tan atrevidas como las elipisis que las puntuaban. Cazadores furtivos, profesores, tenderos, curas, forasteros, alcaldes… cazando, jugando a la petanca, realizando las labores del campo o tomando el aperitivo. El ecosistema de cualquier pueblo, con sus bromas, sus cotilleos y unas riñas antológicas. Con el honor, la propiedad, el sacrificio, la familia y la educación siempre presentes en un juego de mentiras y ocultaciones que termina por emerger, cuando es necesario, como una crítica sana y definitiva al costumbrismo citado. No hay nada de autocomplacencia ni de reaccionario en el cine de Pagnol.

Habiendo visto de sus casi veinte películas (en las que aparece como director), todas menos L’article 330 (1934), su primera versión de Topaze (1936) y dos episodios de Les lettres de mon moulin (1954), y dejando de lado ahora las más conocidas (César, 1936; La femme du boulanger, 1938; Manon des sources, 1952), se puede rescatar una docena de obras maravillosas.

La femme du boulanger. Marcel Pagnol, 1938

Empezando por Jofroi (1933), una peliculita de apenas una hora que ya deja en nada otro de los tópicos sobre su cine, el que lo asocia a largas duraciones, como también se podrá comprobar en películas posteriores y al final de su carrera con Le curé de Cucugnan (1967) y Les lettres de mon moulin (1954). Jofroi contiene algunas de las muestras totales del humor de Pagnol, como aquel lugareño decidido a suicidarse con tal de hacerle la puñeta al vecino que quiere arrancar los árboles de unas tierras recién compradas. Inolvidable su paseo con una enorme soga a rastras, buscando cadalso donde cumplir la amenaza. Esa teatralidad sureña, ese “agárrame que lo mato”, ya florece con el viejo Jofroi y alcanza su refinamiento -insuperable- con Raimu.

Cigalon (1935), Merlusse (1935) o Angèle (1934), no sólo preludian una de sus obras maestras: César, la tercera parte de la trilogía, la única dirigida por él y escrita directamente para el cine antes que para el teatro. Los tres son grandes filmes, los dos primeros, de nuevo, con una hora escasa de duración. Alexandre Arnaudy en su papel del cocinero “moderno” Cigalon, se adelanta décadas a la fiebre de la alta cocina, y lo hace con la ironia necesaria y con mecanismos tan cinematográficos y cómicos como la confusión de la identidad. Merlusse, nos presentará al maestro como protagonista, una figura que en su filmografía no esconderá la huella dejada por su propio padre. Esa Nochebuena que el profesor Blanchard, alias Merlusse, pasa en el Liceo con los alumnos, culminará con una secuencia donde quedará demostrado que se puede ser deslumbrante realizando acciones cotidianas, simples: abriendo ventanas y recogiendo regalos.

Merlusse. Marcel Pagnol, 1935

Angéle tal vez sea su primera gran obra, con una espléndida Orane Demazis y una temática en la línea de Fanny pero adelantando la mayor dureza de Regain (1937) -al tiempo que anuncia la culminación de la idea que vendrá con la estupenda La fille du puisatier (1940)-, donde Demazis deja su puesto Josette Day -la futura Bella en la película de Cocteau- y sobre la que, según veo en IMDb, Daniel Auteuil está preparando una revisión para este año. Tras este filme del 40, guerra mediante, Pagnol dará por agotada, con matices, esa línea maestra argumental.

Que a mí me gusten o prefiera Movie Crazy (Clyde Bruckman, 1932) y Harold Lloyd a Le schpountz y Fernandel, no quiere decir nada más que eso. Porque Le Schpountz, con el riesgo mencionado de la actuación de Fernandel, es una visión del mundo del cine y de la familia más ácida de lo que su carcasa enseña. En La belle meunière (1948), Pagnol intenta trasladar la Provenza al Tirol austriaco. La fórmula funciona y las aventuras de Schubert, el molinero, su hija y la nobleza, terminan divirtiendo entre canción y canción, a todo Rouxcolor² . Lo que se prestaba a una representación empalgosa de la Arcadia feliz, no será tal. En plena Naturaleza, entre la belleza y el amor, también se sufre. Sin llegar a tanto, sería cuestión de cambiar un lied de Schubert por el Blue Velvet de Bernie Wayne y Lee Morris.

La belle meunière. Marcel Pagnol, 1948

A la molinera le seguiría un remake de su propia obra, Topaze (1951), con Fernandel como el profesor de escuela que desde su irrenunciable honestidad emprenderá un curioso camino hacia la corrupción, esto es, hacia lo que advierte que se ha convertido en norma dentro de la sociedad. Una obra que, casi recién escrita por Pagnol, ya fue adaptada en Hollywood (RKO, 1933) con Selznick como productor y con un trío de altura: Harry d’Abbadie d’Arrast en la dirección, John Barrymore como el profesor Topaze y Ben Hecht en el guión. En Manon des sources (1952) y su segunda parte Ugolin, adaptará una de sus novelas más conocidas: la historia de la hija de Jean de Florette y la intriga alrededor de la muerte de su padre y el manantial de su finca. La que fuera molinera, Jacqueline Pagnol -su mujer en la vida real-, representará el magnífico papel que años más tarde le tocará asumir a una jovencita Emmanuelle Béart.

Si hay temor a la hora de acercarse a Pagnol, tal vez lo mejor sea visitar algunas de las películas que otros han realizado sobre su obra. Empezando por el mencionado remake de la historia de Manon: Jean de Florette, que narra la vida anterior de la familia y que no aparece de manera explícita –salvo en forma de fantasmas mentales y fotográficos- en la original y Manon des sources (ambas de Claude Berri, 1986). Pero, sobre todo, uno podrá acceder al mundo de Pagnol a través de la magnífica ilustración que Yves Robert hizo en 1990 de parte de sus memorias: La gloire de mon père y Le château de ma mère. Producciones exquisitas, nada acartonadas ni académicas, dos filmes hermosos y conmovedores con los que disfrutar, si se tienen medios y ocasión, en Alta Definición. Porque sí, porque la HD no está sólo para monstruitos, piruetas y fuegos artificiales palomiteros, también está para emocionarse con las aventuras del niño Pagnol, con su amigo Lili, con su padre y con su madre, con sus tíos, con su hermano, con sus vecinos; con las colinas de la Provenza.

1. En los años 30, por poner sólo un ejemplo, una “condensada” de James Whale con guión de Preston Sturges: Port of Seven Seas, 1938 [↩]
2. Sistema derivado del Agfacolor alemán y, según la copia que yo he visto, traspasado a Eastmancolor en 1985 [↩]