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* Artículo publicado en: “Roberto Rossellini: un cineasta socrático”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 9, Septiembre-Diciembre del 2009, ISSN 1988-2769, pp. 45-63. *

1. Diagnóstico (Una sociedad enferma).

“¡Di algo más, di algo más. Háblame. Habla, habla!”¹ Con estas palabras, Karin, la protagonista de Stromboli (1950), le pide a un niño, el cual apenas logra comprenderla, que le diga algo más que su nombre. Una exhortación que, a poco que se indague en el cine de Roberto Rossellini, se convertirá en una invocación, pasando así de una voz imperativa a una sentida solicitud de ayuda. Por esa transición entre tonos discurrirán algunos de los momentos memorables del cine del director romano, quién tomará la incapacidad inicial para realizar esa petición como uno de sus recursos fundamentales para la construcción de los personajes. Un perfecto hilo conductor que superará cualquier problema o déficit de guión de los que siempre fue acusado.

Esa llamada casi de socorro, se realizará en un comienzo de forma nada suave por el simple temor de resultar débil ante los ojos del otro, para terminar, luego, en un desenlace donde la sinceridad se impondrá de manera rotunda mediante la aceptación de esa necesidad de ayuda. El final de Viaggio in Italia (1953) será el ejemplo concluyente y representativo de esta tesis, pero en absoluto único dentro de su filmografía.

Encontramos, entonces, que algunos de sus dramas se desarrollarán de acuerdo a una causa principal: la necesidad de comunicación. Y a partir de ésta surgirán otras causas secundarias que serán las encargadas de cubrir el trayecto ya mencionado entre la dureza inicial y la aceptación, a menudo disfrazada de redención o de revelación, final. De no alcanzar ese punto culminante, el desenlace será, casi con toda seguridad, trágico para los involucrados. Las diferentes formas de llevar a cabo esa comunicación y la reciprocidad indispensable del acto, bastarán para tener a mano un interminable catálogo de situaciones que ridiculizarían cualquier estructura más “elaborada” o canónica de guión.

Además, estas situaciones nos ofrecerán algunas de las razones por las que Rossellini siempre fue calificado con la repetida y apropiada etiqueta de humanista. Lejos del ensimismamiento en el que deriva a menudo esa opción del pensamiento, la necesidad de una relación primero dialógica y luego comunitaria, se vuelven indispensables en el proyecto audiovisual del director de Vanina Vanini (1961). El objetivo: obtener soluciones que permitan resolver parte de los problemas que apremian al hombre en tanto individuo y miembro de una colectividad.

De esta forma, la comunicación surgirá como la herramienta definitiva al alcance del ser humano para hacer frente a un desconsuelo nacido de unas frustraciones motivadas por una deficiente relación con los demás, que, además de desembocar en ese intercambio fallido, termina desvelando el endeble conocimiento de sí mismos que tienen los implicados. Un conflicto que prende decidido en una sociedad que le aporta el alimento necesario para desarrollarse con fortaleza y con tremenda rapidez hasta convertirse en pandemia. Esa sociedad será calificada no sólo por Rossellini, sino por casi todas las corrientes del pensamiento occidental de la segunda mitad del siglo XX, como un ente enfermo.

Para desentrañar el funcionamiento de esa sociedad capitalista y de sus mecanismos económicos y de poder, buscará un análisis que permita tratar a ese conjunto abstracto como un objeto palpable, otorgándole cualidades como si de un organismo humano se tratara. Aceptando las trabas y dificultades metodológicas de tan atrevido enfoque, el resultado no se resentirá demasiado.

Esta prosopopeya de la sociedad no será otra cosa que la extensión de lo ya advertido en la célula individual, a través de la cual se llegará a la siguiente conclusión: la enfermedad y los desórdenes psíquicos se han instalado en dicha sociedad de manera dolorosa, traspasando cualquier frontera levantada en forma de nacionalismo o grupo humano. Él mismo declarará que “la sociedad capitalista es neurótica por naturaleza”² . Y, como decíamos, no fueron pocos los que compartieron una afirmación que encontraba, tanto en su momento histórico como en el actual, idéntica validez en su formulación.

Siendo breves en la enumeración y recurriendo sólo a algunos de los más representativos, encontramos la reflexión de Michel Foucault sobre la peligrosa catalogación y exclusión de los individuos en la sociedad³ :

La definición de enfermedad y la de enfermos mentales, así como la clasificación que de estos se ha hecho, de modo que se excluya de nuestra sociedad a un cierto número de personas. Si nuestra sociedad se calificara como enferma mental, se excluiría a sí misma

También se puede recordar la visión apocalíptica de Jonathan Schell⁴ , para quien esa sociedad doliente no puede escapar de un futuro marcado por una auto-aniquilación conducida por las armas, especialmente las nucleares, y por la alteración flagrante del equilibrio entre hombre y Naturaleza. Un careo del hombre con su entorno decisivo en la iconografía rosselliniana, ya fuera en forma de ruinas apocalípticas (la “Trilogía de la Guerra”), de una Naturaleza poderosa (de Stromboli a India: Matri Bhumi, pasando por Francesco, giullare di Dio, Il Miracolo y sus series para la televisión) o de la misma intimidad del hogar (Europa ’51, Siamo Donne o La Paura).

Por no hablar de la irrupción en tropel de la teoría posmoderna que circula del catálogo de las “des-“ hasta la serie del “no”. En ambos casos, conceptos de culto en el ámbito teórico y académico de las últimas décadas: desrrealización, desmaterialización, descorporeización, no-continuidad (la narración), no-lugar (Marc Augé ), no-situación, no-lineal (la postproducción cinematográfica digital, el procesamiento de textos, etc.), no-permanencia (el palimpsesto), no-mirada (Paul Virilio), etc. La negación campante como medio para poner nombre a los síntomas de la enfermedad detectada.

O The Corporation (Abbott, Jennifer y Achbar, Mark, 2003), una interesante película que casi supone la ampliación y puesta en imágenes, en pleno cambio de milenio, de la sentencia del director. Filme que, partiendo de un planteamiento y una forma documental, termina por deslizarse hacia el terreno del ensayo audiovisual.

Los problemas derivados de ese mundo occidental tecnologizado hasta el tuétano es también el anclaje usado por Lucien Sfez⁵ para fijar su punto de vista sobre la importancia del relato. La ficción, que no la ilusión (para Sfez la ficción es un componente más de la realidad y tal es lo que pretende captar Rossellini) y la comunicación, buscarán hacer frente al tautismo⁶ , la nueva forma enfermiza y terminal de no-comunicación presente en la actual tiranía de un componente tecnológico que no hace más que remitirse a él mismo, conformando un bucle cuyo resultado, en cuanto a valor comunicativo, es igual a cero.

Estas visiones, entre las que cabe con matices la de Rossellini, van pues a la contra de los discursos cosistas, donde la técnica, en lugar de ser “objeto de discurso” deviene “discurso del objeto” , como epicentro de una sociedad que celebra una idea del progreso más cercano al simple fetiche que al verdadero empuje social y humano pretendido.

El procedimiento teórico para salir del marasmo producido por tal infección será del todo diverso y extremadamente polarizado, yendo del activismo más radical hasta la inacción absoluta como única manifestación posible ante el descontento; pero no entraremos a analizarlo aquí. Sí nos interesará, lógicamente, la propuesta de Roberto Rossellini en este asunto, quien compartirá diagnóstico con muchos teóricos pero no tanto los tratamientos a aplicar.

Su postura empezará distanciándose desde un principio por la contundente disposición práctica con la que aborda el asunto. A pesar de su labor como ensayista y divulgador, la empresa de Rossellini partirá de una firme convicción en la práctica del audiovisual a un doble nivel, primero como medio para mostrar los problemas, y segundo, como contribución y ayuda para su resolución. En cierta medida será su manera de denunciar la incapacidad del puro intelectualismo abstracto para ejercer la misma tarea.

Una de las conclusiones inmediatas para todos, incluido por supuesto Rossellini, será que los objetos se agotan, que son incapaces de solventar las necesidades y los problemas por sí mismos. Al tiempo que reducen su gran poder de fascinación debido a su impúdica sobreexplotación jaleada por gran parte de la sociedad, ya sean productores o consumidores. El individuo para Rossellini, en tal coyuntura, “se ha convertido en el engranaje de una máquina inmensa. Se ha convertido en esclavo”⁷ .

1. La traducción es literal, sin licencia interpretativa ni adorno alguno, partiendo de la voz original en inglés de Ingrid Bergman en dicha secuencia. [↩]
2. Rossellini, Roberto: Un espíritu libre no debe aprender como esclavo. Paidós, Barcelona, 2001, p. 24. [↩]
3. Davidson, Arnold: Foucault and his interlocutors. University of Chicago Press, Chicago, 1997, p. 140. [↩]
4. Schell, Jonathan: El destino de la Tierra. Argos Vergara, Barcelona, 1982. [↩]
5. Sfez, Lucien: Técnica e ideología: un juego de poder. Siglo XXI, México, 2005. [↩]
6. Concepto acuñado por el autor y desarrollado en: Sfez, Lucien: Crítica de la comunicación. Amorrortu, Buenos Aires, 1995. Contracción de “tautología” y “autismo”. Neologismo que para Sfez destila una cariz casi totalitario. [↩]
7. ROSSELLINI, 2000, p. 87. [↩]

Un nuevo encargo, uno más en su carrera, es el punto de partida de la última obra de Guy Maddin. Michael Burns, director de programación del canadiense Documentary Channel (canal temático bajo el paraguas de la corporación pública CBC), solicita su participación para elaborar un documental sobre su ciudad natal. Consciente de la capacidad demostrada por el director de Careful para implicarse, reelaborar y hacer maleable aquello que otros considerarían un compromiso comercial más que cumplir, le advierte: “Muéstrame Winnipeg –esa es tu tarea– y haz “tu Winnipeg”¹. Asume así lo que de cualquier forma iba a convertirse en el resultado final. A estas alturas, ya conocemos que para Maddin no hay obra o encargo menor si encuentra el mínimo atisbo para el entusiasmo.

My Winnipeg es una película, según sus mismos títulos, concebida y dirigida por Guy Maddin, a lo que también habría que añadir: escrita, narrada y protagonizada por un álter ego.² Lo que podría tomarse como un rasgo cercano a la remilgada idea de autor como firmante compulsivo, y que con tanta frecuencia encontramos asociada al cine actual, demostrará, en el curso del filme, un claro alejamiento de ella.

La misma suerte correrá la etiqueta a elegir para catalogar el producto. Si en el conocido terreno de la “no ficción” ya encontramos problemas frecuentes para fijar el género de las obras, con My Winnipeg esto se hará todavía más agudo. Pero, por otra parte, no dejará de ser una discusión estéril, más propia de la gacetilla o de la academia más rancia incapaz de enfrentarse con un objeto sin antes haberlo fosilizado en su cajón correspondiente. Hay, aquí, material legítimo para la discusión conceptual sobre esas fronteras, pero consideramos que poco o nada aportarían al análisis concreto de una obra que iba a quebrar, a cada plano, cualquier canon, cualquier ristra de características definitorias. Docu-fantasía, docu-ficción, docudrama, ensayo audiovisual, diario filmado, autobiografía audiovisual, todas se han empleado o se emplearán; incluso de la primera se ha hecho bandera al salir de la boca del director en alguna de sus presentaciones.

Para Maddin, no ya el documental, sino el cine en sí mismo, tiene unos límites lo suficientemente elásticos como dar cabida a todas ellas, y My Winnipeg, si se quiere, será un documental sobre él mismo, como bien le dijo su propia hija. De cualquier modo, esta obra viene a concluir la trilogía más redonda y fascinante de la historia del cine desde The Godfather III. Una trilogía del yo formada por Cowards bend the Knee, Brand upon the Brain! y My Winnipeg.

Un cine, en definitiva, convertido en instrumento para la exploración psicológica personal, cuyos mecanismos fuimos viendo en los artículos dedicados a las dos películas citadas. En está ocasión, lo llevará a cabo de una forma más indirecta, acudiendo a un intermediario: a su ciudad y a su madre. En efecto, hemos puesto dos en lugar de uno, pero intentemos mostrar por qué ambos terminan por conformar una sola unidad, al margen del paralelismo evidente entre ambas figuras que el mismo Maddin establece a lo largo del metraje. Será éste el punto donde encontraremos las razones por las que al pasajero del tren le resultará imposible abandonar su ciudad. Los sentimientos se agolparán para terminar mezclándose en ese típico juego de sinestesias, difícil separarlos, entre otros motivos, porque no hacen más que entorpecer la verdadera raíz del problema: el subconsciente. En él aparecerá esa amalgama entre odio y amor de la que ya avisábamos en la primera entrada de este dossier, hacia su ciudad, hacia su madre.

El tren no avanza, es un simple Hale’s Tour que negará la esencia de la movilidad y el desplazamiento mecánico para engarzar con la somnolencia anclada del cine, la cual, a lo sumo, logrará desplazarse en forma de sonambulismo. El sueño, lejos de vía para la evasión, como pretende buscar el letárgico protagonista, deviene mecanismo invertido, esto es, la máxima freudiana que asocia el dormir con el retorno al útero materno. Imposible escapar de Winnipeg, perdón, de su madre, pues no está haciendo otra cosa que regresar a su origen fisiológico, a su concepción y a la posterior comodidad amniótica. Un zoom de acercamiento al regazo delatará unas intenciones confirmadas en el contraplano del actor chupando su mano, sus dedos. Siempre como símbolo,³ no como tropo ni como equivalencia⁴ con la mujer.

“Uno puede decir, con derecho, que al nacer se ha engendrado una pulsión de regresar a la vía intrauterina abandonada, una pulsión de dormir. El dormir es un regreso al seno materno”. (Sigmund Freud)

Winnipeg como útero, pero también como laberinto del que es imposible escapar ni con la ayuda de la mismísima Ariadna. Las calles oscuras que confluyen en los patios traseros de las casas, la superposición de capas, la descomunal red ferroviaria, los ríos y los carteles que adornan una ciudad-palimpsesto; acogedora para los espectros y los sonámbulos. Encontrar la salida, conllevaría la muerte o un sufrimiento inevitable como consecuencia de una alteración de los plazos de gestación. Maddin aún no está preparado para partir y cuando lo esté, tal vez no quiera ejecutarlo.

El trauma del nacimiento,⁵ como causante de una amargura y angustia mental que buscará ser revertida durante el resto de la vida mediante el regreso al vientre. Sin embargo, la complejidad tasar ese subconsciente no resultará sencillo o lineal, ni tampoco permitirá la aplicación de una sola teoría al respecto. De hecho, esta cuestión supone una de las típicas escisiones analíticas en el psicoanálisis. Véase⁶ la clasificación, algo forzada, que realizó J. Bowlby:

• La teoría de la pulsión secundaria: necesidades fisiológicas (calor, nutrición) cubiertas por la madre (S. Freud).

• La teoría de la succión primaria del objeto.

• La teoría de la tendencia primaria a aferrarse.

• La teoría de la nostalgia primaria del regreso al útero (Mélanie Klein).

Forks, regazo, pelaje. La tríada que Maddin recita de manera hipnótica, invocando así la omnipotencia de esa ginocracia canadiense a la que siempre se ha visto sometido, con su madre al frente. Ella es la única instancia femenina permitida, el resto, incluida hermana y colegialas sexualmente activas, deben estar sometidas a su tiránica (y por momentos incestuosa) supervisión mental. El triángulo formado por la confluencia del río Rojo y el Assiniboine, como motivo y enlace directo con la vulva. Dos puertas que conducen sin remedio hacia el regazo interno, hacia el hogar primigenio localizado tanto en el útero materno como en el bloque (Blanco-bloque-casa) formado por su casa y el salón de belleza de la tía Lil. El preludio y la propia infancia, como así aparecerá retratado el director en las fotografías, en los vídeos caseros, en todos los recuerdos ilustrados durante la película. Tal es el punto de vista, no el de un Maddin adulto, sino el de un Maddin todavía niño, incapaz de descifrar esas historias escondidas (buried stories) de Winnipeg.

En el plano formal, My Winnipeg, viene a convertirse en una suerte de síntesis de su obra anterior. Más que una repetición de esquemas y recursos, Maddin logra un ensamblaje de que aquello que ha demostrado dominar a lo largo de los años. Lo que en otras circunstancias y con otras personas podía llevarnos a una serie de tics estilísticos como señas de identificación primarias, en el director de Gimli Saga, terminan convertidos en auténticas formas de expresión y comunicación; no hay, pues, frivolidades autorales o guiños a la galería. El tren onírico de The eye like a strange balloon…, el regreso al hogar ya empleado en Brand upon the Brain!, la célebre huelga obrera como enlace con el cine soviético de propaganda y, por lo tanto, con Archangel, la animación y las siluetas, así como el tema de la amnesia, también encontrados en su segundo largometraje, la danza de Gweneth Lloyd como medio para el contacto con el más allá en la sesión espiritista, la única “montaña” (Garbage Hill) de los alrededores como nostalgia de la iconografía alpina de Careful, el hockey como educación sentimental y como extensión evidente de la figura paterna ya homenajeado en Cowards…, los concursos de belleza masculinos o la morbosa experiencia sexual con los chicos de la piscina, nos devuelve a ese toque queer tantas veces visto, y la “Citizen Girl”, casi un trasunto de Anna en The Heart of the World, única capaz de restaurar y devolver a Winnipeg, no su lustre, pues nunca lo tuvo, sino esas pequeñas cosas perdidas.

Los objetos fuera de lugar, como ese puente que todavía sueña con el calor de Egipto mientras tirita golpeado por los vientos helados de su definitivo hogar, no tendrán más remedio que adaptarse; idéntico caso al de Maddin. Y para ello, no dudará en exaltar o denigrar lo que de positivo o negativo encontrará en su ciudad. Para lo primero no tendrá problemas en acudir al mito que, como ya sabemos desde The Saddest Music in the World, siempre fue echado en falta en un país incapaz de construir su propia mitología, sobre todo en comparación con sus vecinos del sur. Frente a esta carencia canadiense, él mismo dice ser un buen ejemplo, frente a la amnesia y la tristeza: el nervio del mito: “I’m making it my mission to mythologize the place.”⁷

Así, frente a una concepción esclerótica del documental (y del cine), Maddin presenta el mito de la mano de la imaginación, la invención, la subjetividad y de un surrealismo que lejos de recurso atmosférico o estrictamente fílmico (Buñuel o Lynch, como él mismo admite), deviene psicología profunda y honesta. Tan comprometida como la narración y como el sentido del humor, siempre tan peculiar y en ocasiones difícil de interpretar; baste recordar sus inicios con Tales from the Gimli Hospital. Una narración, como en Brand upon the Brain!, muy extensa y recitada en directo en algunos eventos, pero que queda controlada al detalle en cuanto a ritmo y tono. El tempo conjunto de narración e imagen se acopla en un ejercicio de precisión de montaje (John Gurdebeke), y su lado divertido viene a ejercer contraste con el drama más sombrío de las dos partes anteriores de su trilogía.

El aspecto tecnológico, tampoco varía respecto de su trayectoria anterior. Vimos, en su momento, como a partir de Drácula: Pages from a Virgin’s Diary, Maddin era capaz de abrirse, experimentar y mezclar, tanto en rodaje como en postproducción, sin renunciar a su adorado subestándar. De nuevo una mixtura asombrosa de imágenes, soportes y formatos, a los que no se les pedirá ni carnet de identidad ni grado de legitimidad o nobleza. Su declarada tecnofobia ya demostró ser otra de sus maldades dialécticas, enterrada con hechos tan rotundos como sus películas y su metodología de trabajo, tan heterodoxa, que le lleva ahora mismo a enfocar su próximo proyecto audiovisual⁸ a la explotación de Internet. Ya transitó el museo, la institución, la vanguardia, siempre el experimental, y ahora lo hará con un nuevo ámbito. A ninguno se acercó cohibido por prejuicios y dudamos que ahora lo vaya a hacer. Lo que podría parecer como “un injerto del brazo de un mono en un hombre”⁹, termina por formar un todo: mini-DV, Alta Definición, vídeo convencional, Super-8, 16 mm., metraje y fotos de archivo, animación en vídeo y Super-8, retroproyección, diferentes velocidades de fotogramas… Un quebradero de cabeza para los técnicos de postproducción digital que queda, sin embargo, armonizado.

En resumen, con la galardonada por el público del Festival de Toronto, otra vez Toronto, just like old days, como mejor filme canadiense del 2007, estamos más cerca de una visión, no utópica o idealizada (qué también), sino ucrónica. No en vano, él mismo nos avisará constantemente de esa posibilidad: ¿Y si…? La historia oficial no casa con Maddin. Masones, putas poderosas, vagabundos habitantes de azoteas, obreros en huelga, ancianos, estadios, fantasmas y ectoplasmas. Todos ellos recorren y han construido Winnipeg; Winnipeg les pertenece.

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My Winnipeg, no llegó a ser incluida en el dossier Maddin. Avisamos en febrero de su estreno en varios festivales del país y, entonces, ya nos temíamos que habría dificultades serias para verla estrenada de manera comercial. El estreno, no podía ser de otra forma, ha sido minoritario y efímero (por decir algo) fuera de los festivales y, para los que vivimos en provincias, inexistente. Al final hemos tenido una posibilidad de verla y con esta reseña intentamos completar el trabajo realizado hasta el momento. Un saludo.

1. Guy Maddin talks My Winnipeg… en: twitchfilm.net [↩]
2. Darcy Fehr, el mismo actor que ya interpretó un papel similar en Cowards bend the Knee [↩]
3. la mujer y el útero en el psicoanálisis están plagadas de representaciones simbólicas desde la Antigüedad [↩]
4. Giberti, Eva: “El ombligo del género”, en: Burin, M. y Dio, E.: Psicoanálisis, Género y Subjetividad. Paidós, 1996. Versión digital en http://www.evagiberti.com/ [↩]
5. Rank, Otto: El trauma del nacimiento, Paidós, Barcelona, 1992. Original de 1924 [↩]
6. Ajuriaguerra, J. de, Aurelio López-Zea: Manual de Psiquiatría Infantil, Elsevier España, 1997, p. 52. [↩]
7. Guy Maddin talks My Winnipeg… [↩]
8. Centrado en las posibilidades narrativas y de estructura de la figura del laberinto. Un terreno ya explorado en la web, en una línea similar, por el mismo Lynch desde hace años. [↩]
9. Op. cit. [↩]

Los compañeros de Shangri-La Ediciones han editado el dossier que dedicamos a Guy Maddin con un pdf mucho más lustroso que el ofrecido aquí hace un mes y medio. Les agradecemos el trabajo que se han tomado, especialmente con la maqueta y con el dichoso ISSN.

Quien quiera descargar el nuevo pdf puede encontrarlo en la sección “Encuadres” dentro su web: Shangri-La. Derivas y ficciones aparte
Publicación que, por cierto, está dedicando estos días una carpeta al 50 aniversario del estreno de “Vértigo”: Carpeta 50 años con “Vértigo”, 1958-2008. nº 6, Mayo-Julio, 2008.

Un saludo.