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Titular un texto con la fórmula “Tras los pasos de…” es poco imaginativo, pero no encuentro nada más apropiado para la ocasión. Primero, porque las películas de Wisbar me despertaron el interés por su –intuía- rocambolesca vida, y segundo, porque una de sus secuencias más conocidas logra embellecer ese vulgar sintagma. Wisbar es, entonces, uno de los casos en los que la curiosidad que se le supone obligatoria a cualquier aficionado al cine, se intensifica. Aunque en muchas ocasiones –no en esta-, la información obtenida en esas investigaciones deslavazadas y parciales no sea necesaria para comprender o para volver a disfrutar una obra. No concibo la afición sin esa prolongación.

Wisbar nace en Tilsit¹ en 1899, inicia carrera militar durante la 1ª GM para, una vez terminada, seguir ligado al ejército² como oficial. Abandonado este, escribe y edita en revistas literarias para saltar al mundo del cine como asistente de Carl Boese y Carl Froelich. Pronto asume labores de producción (Mädchen in Uniform, 1931) y en seguida, en 1932, comienza a dirigir películas. Desconociendo los motivos de su interés inicial por el cine –ni te cuento sobre su rápida ascensión posterior- sólo se encuentra un vago apunte que avisa de la relación entre la familia Wysbar y Heinrich Bruckmann, el fundador de uno de los imperios del incipiente sonoro europeo, la Tobis.

Su trabajo como director, pues, apenas ha empezado (dos películas) cuando Hitler es nombrado Canciller en 1933. Bajo el nuevo régimen y con Goebbels como ministro, dirigirá media docena de filmes hasta su exilio. Si bien los problemas con los nazis vendrán más por su matrimonio, que por el discutible –para ellos- tratamiento formal y narrativo de algunas de sus películas. Wisbar se casó con Eva, judía de familia acomodada que desde pequeña se había relacionado en los ambientes culturales (música, fotografía y teatro) de Berlín. Eva, entre otros trabajos, pudo coincidir con Frank a través de la Tobis, ella en el departamanto musical. Vetado de manera definitiva como director en 1938, Wisbar se mantiene a la sombra como consejero en asuntos técnicos relacionados con los procesos de color y la televisión.

Sobre su divorcio y su vida matrimonial hay dos teorías no excluyentes. Una apunta a que fue pactado entre la pareja –como farsa- para poder huir del país por separado, otra lo imputa directamente a la presión ejercida sobre Wisbar por la Gestapo. Su mujer y sus dos hijas marchan a Estados Unidos. Frank, que al aprecer tenía el pasaporte retenido desde 1935, sale del país dos meses después aprovechando el adelanto de unas vacaciones aprobadas; justo tras el pogromo judío de noviembre de 1938. Hace escala en Inglaterra durante 1939, donde dirige una adaptación de The Tell-Tale Heart para la BBC, y parte también a Estados Unidos, donde tendrá más de un problema con su permiso de residencia. Wisbar se reúne de nuevo con su familia, pero no conseguirá la ciudadanía estadounidense hasta 1947. La historia, las extrañas diferencias entre situaciones y comportamientos y algunas últimas voluntades, salen a la luz seis décadas más tarde (1999) con el descubrimiento de un par de manuscritos, uno de Eva y otro de la institutriz de sus hijas.

En su estancia americana, realiza otra media docena de filmes de bajísimo presupuesto, 4 para la Producers Releasing Corporation, la mítica PRC. Viendo su limitado presente y futuro como director, funda una pequeña y provechosa productora (Wisbar Productions Inc.) orientada a la televisión y la publicidad. Durante la primera mitad de los cincuenta supervisará (escribe, produce, dirige y ocasionalmente actúa) infinidad de episodios para algunos seriales dramáticos (General Electric Theater, Fireside Theatre). En 1956 regresa a la Alemania Federal, donde compagina televisión y producción con, de nuevo, el cine. Fallece en 1967 tras sufrir una embolia.

Hertha Thiele en Anna und Elisabeth

Hasta el momento, apenas he visto 6 de sus películas, suficientes para intentar aliviar -sin conseguirlo- la curiosidad mencionada al principio. Al menos están bien repartidas y pueden considerarse representativas de sus diferentes etapas. Dos alemanas: Anna und Elisabeth (1933) y Fährmann Maria (1936), una americana: Strangler of the swamp (1946), dos de su retorno alemán: Nacht fiel über Gotenhafen (Noche de angustia, 1958) y Hunde, wollt ihr ewig leben (Stalingrado: Batalla en el infierno, 1959), y una última cosmopolita: Marcia o crepa (Marcha o muere, 1962).

En Anna und Elisabeth todavía pesa demasiado el recuerdo de la lésbica pareja protagonista de Mädchen in Uniform, suficiente para que fuera considerada degenerada por el nuevo régimen. La potente tensión sexual entre mujeres resulta accesoria si atendemos a todo lo que corre por debajo de esta fascinante y rarísima película: milagros, responsabilidad, vampirización e inocencia, culpa y esclavitud, superchería y religión, nuevos señores feudales. La zafiedad de un pueblo –un Dogville en toda regla- que encuentra natural sojuzgar vidas ajenas.

Mas prudente es Fährmann Maria, pero sólo en superficie y a buen seguro por la cautela con la que el director debía moverse. Lógico sentirse más “seguro” con un tema que se prestaba menos a la crítica por soterrada que fuera. El espíritu de las leyendas germanas, su folclore, su parentesco nórdico y el pasado romántico en el uso del paisaje y las relaciones entre personajes. Inevitables reminiscencias de Das blaue licht (La Luz azul, Riefenstahl & Balázs, 1932) también debieron ayudar a rebajar o a disimular las tensiones con el poder. La recurrente personificación cinematográfica de la muerte, alcanza aquí una ambigüedad más rica –digna de Preminger- que la que podemos ver en Lang (Las tres luces), Sjostrom (La carreta fantasma) o Bergman (El séptimo sello). Asombrosa la secuencia anunciada, la de la Muerte siguiendo los pasos de una encendida barquera a través de una ciénaga. Escena rematada con cuatro planos, tres flores en rima (petunia, fucsia, hortensia) y agua, como podría haber hecho Murnau; otro de los fantasmas visuales presentes en la película.

La Muerte en Fährmann Maria

Strangler of the swamp es un remake espurio de La barquera María. Mermado tanto por las penurias en la producción de la PRC, como por los cambios necesarios para ajustar el aire poético de la versión alemana al nuevo ambiente. Un ajuste que no era cuestión de rebajar una obra, digamos intelectual, a la cultura popular, sino de comprobar la distancia entre lo que significaba popular en la cultura alemana y en la americana. Fritz Lang, por ejemplo, lo entendió a la perfección desde el comienzo, desde las mismas fuentes con las que aprender el idioma.

Strangler of the swamp, apenas cuenta con dos o tres escenarios y un puñado de actores bastante limitados, entre los que podemos reconocer a un joven Blake Edwards. Clavadito a Spencer Tracy maquillado de Mr. Hyde y con una gran técnica para ejecutar el rodeabrazo contra el otro pretendiente de una huera Rosemary La Planche –Miss América en 1941- que interpretaba aquí su primer papel protagonista. Todas las deficiencias de la película, se me olvidan en cuanto puedo descansar la vista en esos pantanos de estudio, baratos, de cartón piedra, con sus sonidos craquelados y su bruma de máquina. Los adoro y desconozco la razón, basta que una película se ambiente en ellos para que mi indulgencia se dispare.

En cualquier caso, los filmes con pantanos darían para una excelente filmografía temática. Pantanos naturales o artificiales, en color o en blanco y negro, documental o ficción; ahí van sólo unas cuantas: West of Zanzibar, Wind across the Everglades, Ruby Gentry, Sullivan’s Travels, Sparrows, The most dangerous game, Swamp Water, Louisiana Story, Onibaba, Seminole, Distant Drums, Southern Comfort, etc.

Strangler of the swamp

En las películas de su segunda etapa alemana -a falta de conocerla mejor- tal vez sea donde Wisbar, al fin, encuentra cierto sosiego y continuidad. De lo poco que se puede leer sobre ellas, me llamó la atención alguna referencia despectiva que aludía a su condición de películas bélicas construidas desde el punto de vista alemán, críticas con este, pero como mera justificación de su pasado laboral durante el periodo nazi. No encuentro nada de eso ni en la magnífica Noche de angustia ni en la menos afortunada Stalingrado. Más bien lo contrario, las encuentro honestas, con una carga crítica sincera hacia la guerra en sí misma y hacia las estructuras y jerarquías militares. De la misma manera que no aprecio ni justificaciones ni nada por el estilo en, salvando las distancias, A Time to love and time to die (Sirk, 1958).

Noche de angustia me sorpendió después de dudar con su comienzo acartonado. Luego crece sin parar hasta el mismo final. De hecho, podría haber dado más para una especie de Zhivago alemán que para un Titanic. En Stalingrado, continúa con esa simple y sana preocupación por las personas. Sin demagogia, con sensibilidad y sin desperdiciar, en ambos casos, el excelente escenario de los grandes acontecimientos históricos. Un encuentro fugaz con una mujer, un reencuentro efímero, unas notas de piano en medio del asedio, favores cruzados entre enemigos.

Con Marcia o crepa, coproducción italo-franco-española sobre la guerra de Argelia, caí en el mismo prejuicio. Me temía lo peor pero, después de la música inicial de Lavagnino, la realidad se empeñó en llevarme la contraria. Marcha o muere, al margen de gustos, cuenta con cierta importancia histórica: es uno de los filmes pioneros –junto a otro olvidado en este aspecto como Secreta invasión (Corman, 1964)- sobre misiones “suicidas” llevadas a cabo por patibularios o mercenarios “multiculturales”. El mismo género que poco después explotaría tras el éxito de Dirty Dozen (Aldrich, 1967)³ y que, ahora, echa mano de la Legión Extranjera. Sin embargo, Marcia o crepa por aventurado que parezca y sin ser una obra maestra como ellas, encuentra una relación más directa con The lost patrol (Ford, 1934) o Bitter Victory (Ray, 1957); incluso con algún bélico de Fuller. Una desnudez que no resulta esquemática, sino abstracta, una extraña habilidad para esquivar los tópicos tan pegados a este tipo de aventuras militares.

Marcha o muere

Así, podemos comprobar que poco tiene que ver la carrera de Wisbar con la de otros europeos –muchos de ellos compatriotas- que también emigraron durante la década de los 30. Su exilio americano se relaciona, por desgracia, con el de profesionales y técnicos de perfil bajo, más que con el de los grandes nombres por todos conocidos: Ophüls, Sirk, Bernhardt, Wilder, Siodmak, Preminger, Lang. A saber qué azares hubieran sido necesarios para que Wisbar hubiera desarrollado una etapa americana de nivel. De haberse dado las circunstancias, estoy convencido de que la brillante lista de exiliados que hicieron fortuna artística en Hollywood, contaría con otro ilustre miembro.

1. Sí, el mismo lugar que da título a la novela de la que parte Sunrise y que tiene alguna que otra adaptación más literal: Die Reise nach Tilsit, de Veit Harlan, 1939 [↩]
2. Al Reichswehr, la formación militar creada por la República de Weimar tras la descomposición de los ejércitos en la Gran Guerra y que en el futuro nazi se convertiría en la Wehrmacht [↩]
3. Que no fue su mejor ejemplo, como mínimo es inferior a Play Dirty de André de Toth [↩]

Hablar o escribir sobre algo que te emociona, es una de las maneras más rápidas de que te entren los siete males. Supongo que es el mismo temor a hacerlo sobre cualquier otra cosa, pero aumentado al saber que no lo harás con la corrección o la pasión necesarias. Y en casos como el siguiente, intuyendo que habrá poca gente para compartirlo.

Franco Piavoli

Todo se complica si el receptor de ese entusiasmo es alguien que te importa. Es justo ahí, donde todos sacamos al pequeño Hitler que llevamos dentro. Sucede en el arte y ante una simple ensalada, como podemos comprobar en la espléndida Daughter Rite (Michelle Citron, 1980). Esa frustración, nacida de la imposibilidad de hacer encajar nuestra sensibilidad con la ajena, es un problema subestimado, es una fuente de dolor y es, también, el tema principal de Al primo soffio di vento (2002), la penúltima película de Franco Piavoli.

1. Soy un perezoso

Hablar hoy de Piavoli debería resultar más sencillo, en tanto se ha facilitado el acceso -no en las mejores condiciones ni de manera completa- a su obra. Ninguna de sus películas ha sido estrenada comercialmente en España, ni han sido editadas en formato de vídeo alguno fuera de Italia. El superlativo valor de su cine, parece haber sido insuficiente para despertar la curiosidad de críticos, festivales o editoriales. Ni siquiera la omnisciencia de la Red¹ , nos devuelve un eco ajustado al ígneo entusiasmo que, desde aquí, declaramos por el director bresciano.

Entre 1981 y 2010, Piavoli dirige apenas cuatro largomentrajes y tres cortometrajes. Licenciado en Derecho -ejercería de abogado y docente-, descubre el mundo del cine y el documental gracias a un paisano de Pozzolengo, el fotógrafo Ugo Mulas. La inquietud por la imagen, confiesa, ya venía alimentada desde la infancia por algún juguete óptico y, con los años, por la fotografía. Experimenta pintando algún trozo de celuloide y filmando cortos documentales sin sonido, el primero, sobre los pacientes –su padre era médico- y sus gestos: Ambulatorio (1953). Rueda luego, durante los años sesenta, los cortometrajes: Stagioni (1961), Domenica sera (1962), Emigranti (1963) y Evasi (1964), en los que empezará a destacar su preocupación por la expresividad de la banda de sonido

Como él mismo reconoce, medio en broma medio en serio, hace tan pocas películas porque es un perezoso. Pereza que para él tiene una doble cara, la negativa sancionada por la sociedad y la positiva, la que hace posible la observación, el aprendizaje, la maduración de las ideas y su puesta en práctica. Humanismo al margen, la verdad es que su metodología de trabajo, su innegociable independencia, su absoluto control de la obra y… su edad, hacen que levantar y distribuir un proyecto sea, como uno se puede imaginar, toda una aventura.

Ermanno Olmi y Franco Piavoli

Piavoli, junto a su mujer Neria Poli y parece que últimamente con su hijo Mario, se encargan de localizar, filmar, fotografiar, montar y, supongo, de otras tantas labores de intendencia bien cubiertas y especializadas hasta en el rodaje del corto más infame del último adolescente con humos de director. Desde su encuentro con Silvano Agosti, que -además de productor de Il pianeta azzurro (1981)- le proporciona una cámara Arriflex de 35mm., una moviola, las nociones básicas sobre esta y, lo más importante, la confianza plena en su talento, Piavoli apreciará una libertad a la que no será fácil renunciar. Es oportuno señalar que para L’orto di Flora (2009), surgido como colaboración para Terra Madre (2009), filme de su amigo, vecino (ambos lombardos, este de Bérgamo) y autor del encargo, Ermanno Olmi, empleó un año de dedicación plena. Todo para filmar un pequeño episodio destinado a ocupar la media hora final de la, por otra parte, bastante menos interesante propuesta de Olmi. Esa pausa, le valdría las quejas de su venerable colega, que le “regañará” por esos tiempos de dimensión bíblica para la realización de sus películas.

2. Mejor perezoso que impostor

Cuando las religiones anidan en las banderas -cuando deberían hacerlo en la ropa interior-, cuando triunfan todo tipo de horteradas, cuando el cool de turno termina desvelando su verdadera condición –la de paleto- “convirtiéndose” al Budismo, a la Cábala o casándose por un rito tribal, cuando los medios se nutren de magufos, cuando las modas jalean majaderías de autoayuda, cuando las instituciones subvencionan a todos ellos. Cuando, en defenitiva, triunfa el analfabetismo, el grito y la falta de emoción, conviene, una vez descartado el suicidio o compartir cueva con Bin Laden, entregarse a las películas de Piavoli todas las veces que sea necesario. Después de hacerlo, uno deseará rebelarse –un poco a la manera de las rosas y los ojos de Pizarnik- ante tanta fatuidad.

Porque Piavoli es la prueba definitiva para descubrir impostores. Posee ese delicado y misterioso estado de inimitabilidad de los más grandes cineastas. Habremos visto miles de planos en documentales de naturaleza, de animales, de flores, de aguas, de puestas de sol majestuosas, de celajes, de lunas acuchilladas por nubes, cientos de secuencias con personajes mirando, follando o esperando en silencio; pero ninguno será como el de Piavoli. Ninguno te tocará como lo hacen los suyos, a pesar de manejar los mismos instrumentos e idéntica iconografía.

Il pianeta azzurro

Es muy difícil relacionar su cine con otros, el gran vicio de cualquier aficionado. Durante un visionado se agolpan referencias, recuerdos y fobias que terminan por no cuadrar. Piavoli está en las antípodas de los qatsi de Godfrey Reggio, de Ron Fricke y de las producciones de naturaleza para Imax y derivados. Igual de lejos se encuentra del estructuralismo de Benning o de la brillante escuela documental de la BBC. Sus bodegones no son los de Paradjanov, ni sus tormentas las de Tarkovski. Ni siquiera conecta la maestría de Flaherty, ni los interludios de Rouquier en Farrebique (1946). Tampoco el Iosseliani de Un petit monastère en Toscane (1988), los campos de Sokurov, las casas de Angelopoulos o filmes como Microcosmos (Claude Nuridsany, Marie Perennou, 1996).

Piavoli es cualquier cosa menos un formalista. Temo que ese será uno de los adjetivos más empleados para describirle. Empezaremos a enlazar mejor con su cine, si pensamos en aspectos que van más allá del parentesco visual: en la alegría de algunos Renoir –y por lo tanto, Vivaldi-, en la carnalidad de Rossellini, en la bella y honesta funcionalidad de Kiarostami, en los ritmos del Ray indio, en los sonidos de Bresson, en la paciencia de Loznitsa, en la sinestesia de las sinfonías urbanas silentes, en los descubrimientos de Guerín. Y si se piensa, sobre todo, en la capacidad para conmover de Erice.²

3. Perezoso, pero se mueve

Piavoli tampoco es el recurrente y tostonazo paisajista cinéfilo, aquel que se olvida de las personas o que las introduce sin superar lo pintoresco. Con Piavoli, las profundas arrugas de un cuello forman parte de la postal. La piel, con sus accidentes geográficos particulares (vello, suciedad, sudor, verrugas), por fin es reconocida en su importancia dramática y científica: como el órgano más grande, visible y pesado del cuerpo humano. La tremenda sensualidad de su cine, reside en parte en esa utilización luminosa de la piel; como decía Josef von Sternberg: “la piel debe reflejar la luz, no apagarla”. El cine táctil y olfativo, tiene en Piavoli uno de sus inventores. Muchos intentos de paisajismo cinematográfico, al lado del teodolito de Piavoli, parecerán cuadros de aduanero, pinturas de academia.

Voci nel Tempo

El cine de Piavoli es de un dinamismo ejemplar donde siempre está presente lo circular, pero nunca de manera retórica, es decir, como simple recurso de guión. En la última frase de Farrebique, uno de los personajes calmaba la ansiedad de su prometida asegurándole que “la primavera siempre vuelve”. Un regreso que nunca evitará el temor irracional –el de la chica y el nuestro- a que tal cosa no suceda o a que, si finalmente sucede, no lo veamos. Dice el director de Pozzolengo, armado de lógica, que su cámara se mantiene fija porque le gusta hacer hincapié en los movimientos, en todos los microsucesos que nos rodean. El movimiento, siempre y por mínimo que sea, se mostrará por contraste y en su estado y velocidad originales.

Es en el retrato y en el montaje de esos movimientos, donde Piavoli insiste en recuperar parte de un pasado y una tradición que no pueden desaprovecharse. Con la nostalgia justa, el movimiento aparece junto a la idea de viaje. El mismo que le lleva a mostrar cómo recuperar las semillas -un puñado de oro, textura indistinguible a la de la mano de Primo Gaburri-, a conservarlas en tarros, a catalogarlas y, lejos de fosilizarlas y para desgracia de Monsanto, a prepararlas para la siguiente siembra. El regreso, el nostos, a las civilizaciones del mismo Mediterráneo ya retratado en su momento (Méditerranée, 1963) por Jean-Daniel Pollet y Volker Schlöndorff.

4. Aperos de labranza

A pesar de tener muy presente toda esa tradición, la visión de Piavoli no es arcádica, no es la del buen salvaje, ni costumbrista. Es real y dura, contemporánea y universal. Vital, pero sin maquillar la decadencia, otro estado natural –y francamente hermoso- de la materia. En sus películas conviven la maquinaria moderna y las viejas herramientas, árboles y torres de alta tensión, arroyos y motocicletas, el trabajo y el esparcimiento. L’orto di Flora funciona como corolario: construir y mantener un huerto para, al final, hacer valer todo el poder etimológico de la palabra disfrutar. Un discurso ecológico sincero, apartado del oportunismo de los políticos y del cartón piedra de textos como el reescrito para la destrozada Earth (Alastair Fothergill, Mark Linfield, 2007), que nada tenía que ver con la sobria declamación de Attenborough en la fascinante serie original.

Al primo soffio di vento

Escasas palabras las que se pronuncian también en sus películas. Palabras a las que suma, al margen de su pragmatismo semántico, su valor fonético, su musicalidad. Así sucede en la que será la mejor adaptación de Homero jamás hecha: Nostos: Il ritorno (1989). Con su lenguaje inventado, mixtura de griego antiguo, latín, inglés y ruso. Recurriendo al título de otro de sus filmes, voces en el tiempo. Palabras, llantos y risas, incrustadas en deliciosas bandas sonoras donde los ruidos, apaciguados por los sonidos de la naturaleza y por las ocasionales –pero siempre adecuadas- piezas musicales, terminan sincronizando con el resto.

Además, Piavoli es magistral con las metáforas. Sin despreciar su puntual utilización como símbolo inmediato, parece haber conseguido para ellas una gramática. Aparecen en los momentos exactos, con la soltura de quien enlaza sintagmas. Unas veces espaciándolas, otras, encadenándolas hasta dejarte sonado. Sólo así se entiende que en el tramo final de Voci nel tempo (1996), te acogote con tres de ellas: la escalera, el árbol y la barca. La subida de una escalera que enfrenta inicio y fin de la película, al niño y al anciano; el árbol mustio ahogado por la crecida nos dice que se muere al rebosar, no al secarse; y el Caronte que aparece entre la bruma para ofrecernos el Libro de los Muertos.

5. El banquete de boda

Comunicar aquello que, a su vez, transmiten las imágenes de Piavoli, siempre será insuficiente hasta que no se experimenten sin mediaciones. Hay que lanzarse a por sus películas, te pagarán el esfuerzo con un placer fuera de mercado. Il pianeta azzurro (1981), la más conocida dentro del olvido generalizado, tal vez sea la que menos me guste. Las siguientes, Nostos (1990) y Voci nel tempo (1996), me parecen insuperables, siendo la segunda su obra maestra. El último par tampoco baja el nivel, Al primo soffio di vento (2002) y L’orto di Flora (2009), llegan tras cumplir con ese compás de seis o siete años. Periodos que se convierte en casi eras geológicas para los que deseamos que la decantación piavoliana fuera más rápida. Un deseo injusto e innecesario.

Como estimulante, adjunto una secuencia de Voci nel tempo que se encuentra entre mis cuatro o cinco secuencias favoritas de la historia del cine. Una boda ha terminado, los novios se han marchado pero el convite continúa junto a un maizal, primero con un baile entre los adultos del lugar y, después, con el alboroto de los más jóvenes.

La genial música de Franco Ghigini, compositor del que poca información (al parecer también paisano de Brescia) y nulo material (música popular lombarda, acordeonista, artes escénicas) se puede encuentrar, acompaña las miradas de los presentes. Como en su colega Olmi, las miradas tienen la virtud de hacer entender en la distancia, saltando entre los personajes hasta cruzarse con la nuestra. Porque hay que tener un tacto especial, para conseguir que la mirada de un anciano con un ojo de cristal resulte tan emotiva. Los contraplanos dejan sin aliento, especialmente el de la señora³ que, mientras pica uvas –acto nada gratuito y que enlaza con mucho de lo dicho arriba-, nos cuenta toda su vida en veinte segundos. Su desprecio inicial por la interrupción y el jaleo, va girando, sin aspavientos, sólo con los ojos. La cascarrabias comienza a recordar todo lo que ella deseó, lo que se cumplió y lo que no. La envidia, tras una caída de párpados, se transforma en sana aceptación. Le han vuelto a robar un beso.

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Algunas de las informaciones del artículo, han sido obtenidas de las siguientes entrevistas:

Pellicolascaduta.it
Livecity.it
Una giornata con Franco Piavoli

Miscelánea:

Bibliografía
Zefirofilm
IMDb
Wikipedia
Film Affinity
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1. Como anécdota, en IMDb ni siquiera aciertan poniendo su fotografía. Ni hablar, entonces, de poner todas sus películas [↩]
2. Porque, que Omero Antonutti ejerza de narrador en Terra Madre y de protagonista en El Sur, no creo que supere la mera casualidad. [↩]
3. Hará de abuela en Al primo soffio di vento [↩]

Al final todos terminamos contando las cosas con generalidades. Si hasta los gentetistas lo hacen, ya podemos imaginar lo que sucede con la crítica y el análisis cinematográfico. El mundo del arte es un constante tocar de oídas, donde ni siquiera es necesario aplicar una teoría del gusto propia, sino que basta con comprársela a otro. Hablar y escribir de cine son prácticas brumosas, repletas de vaguedades, de recuerdos difusos, de información mal procesada, de imágenes teñidas por el sentimiento hasta la deformación. Por eso a algunos nos gusta tanto, porque, de ser de otra manera, todo terminaría demasiado pronto y sobre la mesa, en lugar de siete vasos, habría una verdad.

Sin embargo, en el cine también es necesario buscar la certeza, dejar aparte el romanticismo y la psicología, para cumplir con la Historia. Nunca sobrará un esfuerzo para ser justos con ella, con los que realizaron una película y con nosotros mismos. Recorrer el camino que va de la intuición al hecho, comprobar cómo la primera se convierte en una realidad, es maravilloso, sobre todo si esa intuición era atrevida o improbable. La intuición siempre precede a la hipótesis -que es su formulación racional-, igual que el hecho a la tesis. En esta relación entre pares no existen trazas performativas; bueno, puede haberlas, yo creo que las hay, pero nunca lo soltéis para amenizar una cena, ni tampoco se lo digáis a un tribunal académico, por la cuenta que os trae.

En esto, el cine es un campo interesante por su doble tramoya, la escénica (ficcional) y la histórica (documental), siempre enmascaradas por la(s) pantalla(s) y por una estructura vertical del oficio rara vez discutida y afianzada por todos.

El guionista Carl Mayer

Ya sabemos, y no volveremos sobre ello, que la figura del director funciona como símbolo perfecto para lo comentado. El cine queda resumido -con pena- a su figura, cuando existe ese doble espacio invisible repleto de poros. El ejemplo que voy a utilizar, estoy seguro de que se podría aplicar con otros tantos oficios, personas y épocas, pero de momento me conformo con sacar adelante éste a partir de la obra de un guionista supremo: Carl Mayer.

La verdadera actividad de Mayer como guionista apenas duró un lustro. Se inicia en los años veinte y termina mediada la década. Sólo se verá ampliada un par de años más por la insistencia de Murnau en contar con su colaboración para Sunrise (Amanecer, 1927) y Four Devils (Cuatro Diablos, 1928). Mayer, reacio a moverse de Alemania -hasta que tuvo que exiliarse a Inglaterra en el 33 con la llegada Nazi-, no volvería a encargarse de la estructura y del tratamiento de un guión con la implicación y profundidad a las que estaba acostumbrado. Queda así su labor reducida a colaboraciones esporádicas hasta la mitad de los treinta, donde cabe destacar su guión para la versión alemana de Ariane (1931), película “proto-sonora” dirigida por Paul Czinner.

Esa pérdida de actividad, hoy todavía resulta tan injusta, oscura y trágica como su propia vida, cortada –sin atisbo o recuerdo de fama alguno y en la ruina- por un cáncer a los 50 años (1944). Poco se ha escrito sobre él, y me temo que la mayor parte sea en alemán. La proporción entre importancia del personaje y textos dedicados a su vida y obra, debe ser una de las más dolorosas y ridículas de la historia del cine. Más aun si lo comparamos con la cantidad de folios emborronados para ensalzar a cualquier mediocre. Algunos de los motivos de ese temprano desencanto son relatados¹ por su amigo, el fotógrafo y director, Karl Freund:

Después del impacto que produjo El Acorazado Potemkin, de Eisenstein, en el mundillo cinematográfico de Berlín en el año 1926, la carrera de Carl Mayer como guionista se alteró bruscamente. A partir de este momento, dejó de escribir guiones originales y continuó ejerciendo sus funciones, principalmente como consejero sobre guiones y productor ejecutivo, funciones muy importantes y valiosas, pero que no correspondían a aquel Carl Mayer, de mente creadora, con el que Murnau y yo habíamos trabajado.

Por lo visto, su concepto de un cine cada vez más fluido, había sido trastornado para siempre con los nuevos principios rusos de conflicto y choque. La aparición del sonido contribuyó también a apartarle más y más de toda activa participación como escritor cinematográfico. Es inconcebible y en cierto modo irónico que esto hubiera ocurrido al primer escritor conscientemente experimental que ha tenido el cine desde su nacimiento.

La identificación de la labor del guionista con los diálogos y, a lo sumo, con las situaciones o la construcción de personajes, es una de las simplezas a las que nos referíamos en el inicio de esta entrada. El guionista, si bien lo fue perdiendo con el paso de los años -según en que cinematografías-, ha sido el responsable de muchas de las imágenes que luego hemos atribuido al autor de turno. Al margen de su indiscutible dimensión, el ejemplo de Mayer es oportuno por revelarnos un periodo donde la densidad del guión era fundamental y donde, a falta de diálogos, se puede rastrear su presencia en las imágenes.

Mayer, siendo groseros, se puede decir que escribió siempre la misma historia con algunas variaciones. Historias que terminaron haciéndose imágenes con directores técnica y formalmente tan diferentes como: Robert Wiene, F. W. Murnau, Lupu Pick, Dimitri Buchowetzki, Hanns Kobe, Leopold Jessner, Arthur von Gerlach, Karl Grune o Paul Czinner. Ninguno de ellos pudo eludir, entre otros motivos porque era el mismo corazón de sus películas, la firma del guionista: el hombre humillado ante la mujer. Una humillación física de rodillas y cabezas, cuya implicación sentimental y moral será definitiva en el drama, bien como giro para iniciar una nueva línea de los personajes, bien para culminar su peripecia.

Imágenes de un guionista. Clic para ampliar

Se podrá argumentar que esa situación y esa postura, eran consecuencia natural de las interpretaciones histriónicas del silente, y estoy totalmente en contra. Más si cabe, lo advierto como uno de los rasgos decisivos en la progresiva naturalización de las actuaciones durante aquel periodo, a menudo más refinadas y contenidas de lo que se suele pensar. Una composición mínima y con la gestualidad reducida: el rostro masculino queda oculto o semi-oculto y la mujer, o no responde o lo hace con una mano delicada sobre el varón. Los términos y atributos de la iconografía tradicional invertidos, aquí el hombre deviene curva y la mujer recta.

Mayer escribió el guión de unas 26 películas si exceptuamos aquellas en las que su participación fue tangencial o no acreditada. De esas 26 he visto 15 (el 57%) y de las 10 restantes es muy probable que muchas estén perdidas para siempre (?) como Four Devils. No hará falta mencionar –como veremos en las imágenes- las lamentables condiciones en las que se conservan buena parte de esas 15. En 13 (el 86%) de esa quincena aparecerá la firma mencionada. Se puede decir entonces, sin miedo a generalizar, que estamos ante una constante afirmada tanto por la frecuencia de aparición como por la variedad de directores y fotógrafos que, partiendo del sustrato literario de Mayer, fabricaron las imágenes. También estamos ante una evidencia de la permeabilidad de oficios donde la imagen final obtenida no es patrimonio único y último del director.

Los dos filmes “ausentes” son Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) y Der letzte Mann (El último, F. W. Murnau, 1924). Si bien en ambas hay varios “amagos”, no he querido forzar ni un pelo la interpretación, quedándome sólo con los casos en los que la acción de humillarse era del 100%. En otras ocasiones, la “firma” se repite dependiendo del número de personajes implicados. Este último caso se da en Genuine (Robert Wiene, 1920) con los diferentes amantes de la vampiresa, en el maravilloso Edipo de Sylvester (Karl Grune, 1924), con las dos mujeres de Sunrise (F. W. Murnau, 1927), y de manera más irónica, en tanto matiza la sexualidad del personaje de Desmoulins, en Danton (Dimitri Buchowetzki, 1921). La obstinación de la imagen es tal, que llega a darse hasta con la mujer muerta, como en Torgus (Hanns Kobe, 1921).

La chica de la ciudad en Sunrise. Murnau, 1927

Cada una de las imágenes albergará un análisis extenso y atractivo, abierto a múltiples metodologías e interpretaciones (empezando por la psicoanalítica y terminando con la religiosa), pero siempre partiendo de la existencia de ese patrón.

David Bordwell y Barry Salt se pegaban por la diferente metodología empleada para fijar duraciones de planos y patrones de montaje en el cine clásico. En esto, donde no intervienen ni relojes ni números, supongo que caben muchas más objeciones. Ahora, refutar lo expuesto sobre Mayer recurriendo sólo a la casualidad no creo que sea suficiente. Sí sería divertido encontrar algo parecido, desvelar una constante de un guionista que haya sido registrada visualmente de manera idéntica por múltiples y diferentes directores. Intuyo que en el terreno de géneros muy marcados como la comedia (en el del gag para ser más precisos), el western o el noir, pueda ser más sencillo que en el del melodrama. Abierta queda la aventura.

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Imagen (de izquierda a derecha y de arriba abajo)

Genuine, Der gang in die nacht (La luz que mata, Murnau, 1921), Schloß Vogeloed (El castillo encantado, Murnau, 1921), Danton A, Danton B, Scherben (El raíl, Lupu Pick, 1921), Hintertreppe (Escalera de servicio, Leopold Jessner, 1921), Vanina oder Die Galgenhochzeit (Vanina, Arthur von Gerlach, 1922), Die Straße (La calle, Karl Grune, 1922), Sylvester A, Sylvester B, Herr Tartüff (Tartufo o el hipócrita, Murnau, 1924), Verlogene Moral (Torgus, 1921), Sunrise, Ariane (Paul Czinner, 1931).

1. Berriatúa, Luciano: Los proverbios chinos de Murnau, Filmoteca Española, Madrid, 1992, p. 438 [↩]