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Al final todos terminamos contando las cosas con generalidades. Si hasta los gentetistas lo hacen, ya podemos imaginar lo que sucede con la crítica y el análisis cinematográfico. El mundo del arte es un constante tocar de oídas, donde ni siquiera es necesario aplicar una teoría del gusto propia, sino que basta con comprársela a otro. Hablar y escribir de cine son prácticas brumosas, repletas de vaguedades, de recuerdos difusos, de información mal procesada, de imágenes teñidas por el sentimiento hasta la deformación. Por eso a algunos nos gusta tanto, porque, de ser de otra manera, todo terminaría demasiado pronto y sobre la mesa, en lugar de siete vasos, habría una verdad.

Sin embargo, en el cine también es necesario buscar la certeza, dejar aparte el romanticismo y la psicología, para cumplir con la Historia. Nunca sobrará un esfuerzo para ser justos con ella, con los que realizaron una película y con nosotros mismos. Recorrer el camino que va de la intuición al hecho, comprobar cómo la primera se convierte en una realidad, es maravilloso, sobre todo si esa intuición era atrevida o improbable. La intuición siempre precede a la hipótesis -que es su formulación racional-, igual que el hecho a la tesis. En esta relación entre pares no existen trazas performativas; bueno, puede haberlas, yo creo que las hay, pero nunca lo soltéis para amenizar una cena, ni tampoco se lo digáis a un tribunal académico, por la cuenta que os trae.

En esto, el cine es un campo interesante por su doble tramoya, la escénica (ficcional) y la histórica (documental), siempre enmascaradas por la(s) pantalla(s) y por una estructura vertical del oficio rara vez discutida y afianzada por todos.

El guionista Carl Mayer

Ya sabemos, y no volveremos sobre ello, que la figura del director funciona como símbolo perfecto para lo comentado. El cine queda resumido -con pena- a su figura, cuando existe ese doble espacio invisible repleto de poros. El ejemplo que voy a utilizar, estoy seguro de que se podría aplicar con otros tantos oficios, personas y épocas, pero de momento me conformo con sacar adelante éste a partir de la obra de un guionista supremo: Carl Mayer.

La verdadera actividad de Mayer como guionista apenas duró un lustro. Se inicia en los años veinte y termina mediada la década. Sólo se verá ampliada un par de años más por la insistencia de Murnau en contar con su colaboración para Sunrise (Amanecer, 1927) y Four Devils (Cuatro Diablos, 1928). Mayer, reacio a moverse de Alemania -hasta que tuvo que exiliarse a Inglaterra en el 33 con la llegada Nazi-, no volvería a encargarse de la estructura y del tratamiento de un guión con la implicación y profundidad a las que estaba acostumbrado. Queda así su labor reducida a colaboraciones esporádicas hasta la mitad de los treinta, donde cabe destacar su guión para la versión alemana de Ariane (1931), película “proto-sonora” dirigida por Paul Czinner.

Esa pérdida de actividad, hoy todavía resulta tan injusta, oscura y trágica como su propia vida, cortada –sin atisbo o recuerdo de fama alguno y en la ruina- por un cáncer a los 50 años (1944). Poco se ha escrito sobre él, y me temo que la mayor parte sea en alemán. La proporción entre importancia del personaje y textos dedicados a su vida y obra, debe ser una de las más dolorosas y ridículas de la historia del cine. Más aun si lo comparamos con la cantidad de folios emborronados para ensalzar a cualquier mediocre. Algunos de los motivos de ese temprano desencanto son relatados¹ por su amigo, el fotógrafo y director, Karl Freund:

Después del impacto que produjo El Acorazado Potemkin, de Eisenstein, en el mundillo cinematográfico de Berlín en el año 1926, la carrera de Carl Mayer como guionista se alteró bruscamente. A partir de este momento, dejó de escribir guiones originales y continuó ejerciendo sus funciones, principalmente como consejero sobre guiones y productor ejecutivo, funciones muy importantes y valiosas, pero que no correspondían a aquel Carl Mayer, de mente creadora, con el que Murnau y yo habíamos trabajado.

Por lo visto, su concepto de un cine cada vez más fluido, había sido trastornado para siempre con los nuevos principios rusos de conflicto y choque. La aparición del sonido contribuyó también a apartarle más y más de toda activa participación como escritor cinematográfico. Es inconcebible y en cierto modo irónico que esto hubiera ocurrido al primer escritor conscientemente experimental que ha tenido el cine desde su nacimiento.

La identificación de la labor del guionista con los diálogos y, a lo sumo, con las situaciones o la construcción de personajes, es una de las simplezas a las que nos referíamos en el inicio de esta entrada. El guionista, si bien lo fue perdiendo con el paso de los años -según en que cinematografías-, ha sido el responsable de muchas de las imágenes que luego hemos atribuido al autor de turno. Al margen de su indiscutible dimensión, el ejemplo de Mayer es oportuno por revelarnos un periodo donde la densidad del guión era fundamental y donde, a falta de diálogos, se puede rastrear su presencia en las imágenes.

Mayer, siendo groseros, se puede decir que escribió siempre la misma historia con algunas variaciones. Historias que terminaron haciéndose imágenes con directores técnica y formalmente tan diferentes como: Robert Wiene, F. W. Murnau, Lupu Pick, Dimitri Buchowetzki, Hanns Kobe, Leopold Jessner, Arthur von Gerlach, Karl Grune o Paul Czinner. Ninguno de ellos pudo eludir, entre otros motivos porque era el mismo corazón de sus películas, la firma del guionista: el hombre humillado ante la mujer. Una humillación física de rodillas y cabezas, cuya implicación sentimental y moral será definitiva en el drama, bien como giro para iniciar una nueva línea de los personajes, bien para culminar su peripecia.

Imágenes de un guionista. Clic para ampliar

Se podrá argumentar que esa situación y esa postura, eran consecuencia natural de las interpretaciones histriónicas del silente, y estoy totalmente en contra. Más si cabe, lo advierto como uno de los rasgos decisivos en la progresiva naturalización de las actuaciones durante aquel periodo, a menudo más refinadas y contenidas de lo que se suele pensar. Una composición mínima y con la gestualidad reducida: el rostro masculino queda oculto o semi-oculto y la mujer, o no responde o lo hace con una mano delicada sobre el varón. Los términos y atributos de la iconografía tradicional invertidos, aquí el hombre deviene curva y la mujer recta.

Mayer escribió el guión de unas 26 películas si exceptuamos aquellas en las que su participación fue tangencial o no acreditada. De esas 26 he visto 15 (el 57%) y de las 10 restantes es muy probable que muchas estén perdidas para siempre (?) como Four Devils. No hará falta mencionar –como veremos en las imágenes- las lamentables condiciones en las que se conservan buena parte de esas 15. En 13 (el 86%) de esa quincena aparecerá la firma mencionada. Se puede decir entonces, sin miedo a generalizar, que estamos ante una constante afirmada tanto por la frecuencia de aparición como por la variedad de directores y fotógrafos que, partiendo del sustrato literario de Mayer, fabricaron las imágenes. También estamos ante una evidencia de la permeabilidad de oficios donde la imagen final obtenida no es patrimonio único y último del director.

Los dos filmes “ausentes” son Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) y Der letzte Mann (El último, F. W. Murnau, 1924). Si bien en ambas hay varios “amagos”, no he querido forzar ni un pelo la interpretación, quedándome sólo con los casos en los que la acción de humillarse era del 100%. En otras ocasiones, la “firma” se repite dependiendo del número de personajes implicados. Este último caso se da en Genuine (Robert Wiene, 1920) con los diferentes amantes de la vampiresa, en el maravilloso Edipo de Sylvester (Karl Grune, 1924), con las dos mujeres de Sunrise (F. W. Murnau, 1927), y de manera más irónica, en tanto matiza la sexualidad del personaje de Desmoulins, en Danton (Dimitri Buchowetzki, 1921). La obstinación de la imagen es tal, que llega a darse hasta con la mujer muerta, como en Torgus (Hanns Kobe, 1921).

La chica de la ciudad en Sunrise. Murnau, 1927

Cada una de las imágenes albergará un análisis extenso y atractivo, abierto a múltiples metodologías e interpretaciones (empezando por la psicoanalítica y terminando con la religiosa), pero siempre partiendo de la existencia de ese patrón.

David Bordwell y Barry Salt se pegaban por la diferente metodología empleada para fijar duraciones de planos y patrones de montaje en el cine clásico. En esto, donde no intervienen ni relojes ni números, supongo que caben muchas más objeciones. Ahora, refutar lo expuesto sobre Mayer recurriendo sólo a la casualidad no creo que sea suficiente. Sí sería divertido encontrar algo parecido, desvelar una constante de un guionista que haya sido registrada visualmente de manera idéntica por múltiples y diferentes directores. Intuyo que en el terreno de géneros muy marcados como la comedia (en el del gag para ser más precisos), el western o el noir, pueda ser más sencillo que en el del melodrama. Abierta queda la aventura.

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Imagen (de izquierda a derecha y de arriba abajo)

Genuine, Der gang in die nacht (La luz que mata, Murnau, 1921), Schloß Vogeloed (El castillo encantado, Murnau, 1921), Danton A, Danton B, Scherben (El raíl, Lupu Pick, 1921), Hintertreppe (Escalera de servicio, Leopold Jessner, 1921), Vanina oder Die Galgenhochzeit (Vanina, Arthur von Gerlach, 1922), Die Straße (La calle, Karl Grune, 1922), Sylvester A, Sylvester B, Herr Tartüff (Tartufo o el hipócrita, Murnau, 1924), Verlogene Moral (Torgus, 1921), Sunrise, Ariane (Paul Czinner, 1931).

1. Berriatúa, Luciano: Los proverbios chinos de Murnau, Filmoteca Española, Madrid, 1992, p. 438 [↩]

Estos días he vuelto a ver la filmografía de Vincent Ward. Y lo hice tras descubrir que su última película, Rain of the children (2008), no estaba en ninguna de las listas que conocía sobre las mejores de esta década que está por terminar. Sí, porque aunque parezca mentira es del año 2008 y parece no haber generado ni una noticia medio seria. Desconozco si ha llegado a estrenarse de manera comercial en alguna ciudad o si fue programada por alguna filmoteca, lo dudo mucho. De sus ocho filmes, diría –bueno, lo dice la base de datos del Ministerio de Cultura– que sólo tres han sido estrenados aquí: The Navigator: a medieval odyssey (El navegante: una odisea en el tiempo, 1988), Map of the human heart (El mapa del corazón humano, 1992) y What dreams may come (Más allá de los sueños, 1998). Ni siquiera IMDb es capaz de listar todas sus películas, olvidándose de In spring one plants alone (1980). Nada extraño, todavía recuerdo que para conseguir sus primeras películas, en pleno auge del p2p y BitTorrent, tuve que pedirlas al único sitio donde estaban disponbiles en DVD: a Australia. Hoy, sin grandes alardes, tienen algo más de presencia en la Red.

Rain of the children, además de coser principio y fin de su minúscula filmografía, es una obra inmensa. Pero hablaremos luego de ella, ahora intentaremos conocer un poquito más a este neozelandés oscurecido por la fama de su colega Peter Jackson. De quien me puede interesar gran parte de su obra anterior a la infecta trilogía del Anillo, incluso los primeros minutos de King Kong (2005), la parte “convencional”, justo antes de los doscientos metros dinosaurio, el lanzamiento de liana y el salto de pterodáctilo.

State of siege

Pero sigamos con Ward, desde el principio. Con 21 años, en 1978, rueda State of siege, mediometraje que adapta una novela de su paisana Janet Frame. Una historia de fantasmas que pasa con asombrosa facilidad del costumbrismo local a la tortura mental de la protagonista. Todo en una casa de corte lynchiano, donde el patio trasero ha sido devorado por la maleza, los pasillos por la oscuridad y las salas por el inquietante recuerdo de la fallecida madre de la protagonista. El ambiente crecerá en agustia con una banda sonora dejada a los propios ruidos de la casa y la naturaleza, mientras que los diálogos quedarán guardados para una aterradora conversación telefónica. Aun notando por momentos lo amateur del rodaje y la juventud del muchacho, pocas cosas tan sugerentes habrán sido filmadas por alguien de su edad.

En 1980 filma otra pequeña –45 minutos– joya: In spring one plants alone. Documental elaborado a lo largo de los 18 meses que duró el seguimiento de la anciana maorí Puhi y su hijo esquizofrénico Niki. Imágenes repletas de los verdes saturados del paisaje neozelandés y del 16mm., futura génesis de Rain of the children y diría que de toda su filmografía. La secuencia nocturna, con la cámara dentro de un coche que avanza iluminando el paso de dos caballos fantasmales hasta deternese justo ante Niki, dejaba claro que si algo tenía Ward, era un talento envidiable y muy particular para la imagen.

In spring one plants alone

Sus dos siguientes películas –ya largometrajes– Vigil (1984) y Navigator (1988), le valieron la (escasa) fama que parece seguir teniendo hoy día. Pero también le sirvieron para encasillarlo. Vincent Ward, desde entonces, fue el realizador de peliculitas juveniles. Olvidándose de una buena ristra de temas: la relación familiar problemática, la naturaleza y el símbolo, el mestizaje, la maldición, el aislamiento, la traición, los juegos con el tiempo, la idea de viaje, la enunciación de la historia, la tradición frente a la innovación.

La infancia, sin duda, es un tema importante en su obra, pero el enfoque de Ward queda lejos de la blandura. Vigil no es Mouchette (Robert Bresson, 1967), pero existe la misma inclinación por la dureza sobre lo amable, por el abandono traumático de la infancia para hacer frente a toda la mierda de la que -hasta entonces- se ha estado protegido. Empezando por el sexo, la muerte y por la recurrente ausencia (o, cuando no, conflictiva presencia) de la figura paterna. La imagen emblema del cine de Ward la encontraremos en los rostros, en su fusión o contraste con el paisaje. En este caso en el de la pequeña Toss, siempre bajo el pasamontañas de su padre, negando la pérdida, intentado seguir bajo su protección. Un rostro que más tarde se desnudará, no si antes haber sido salpicado (circunstancia repetida en otros filmes de Ward) por la sangre de una oveja degollada sobre sus brazos. Vigil, juega de manera brillante con la duda sexual y morfológica de la pubertad como una extensión visual de lo edípico: la niña que repele a la madre, al tiempo que busca recuperar al padre por un doble camino: con un sustituto varón y con la propia apariencia física.

Vigil

Navigator tal vez sea su película más famosa, pero también la que recibió de manera más injusta el tópico citado. No es una película juvenil ochentera, ni un filme corriente de aventuras, es mucho más audaz. Griffin, la versión masculina de Toss, buscará en su hermano al padre y, como no podía ser de otra manera, terminarán enfrentados en una Cumbría medieval e inhóspita donde la austeridad, el componente fantástico (brujas, fantasmas, enfermedades, supersticiones), el blanco y negro, lo rudimentario de la producción y el acento casi gutural de los actores, recuerdan al vecino escocés: a Macbeth.

El relativo éxito de Navigator, no le vale para encadenar películas y sigue espaciándolas con una frecuencia aproximada de una por lustro. En 1992 realiza Map of the human heart, producción canadiense pero que vien podría haber sido neozelandesa. Ward traslada al Círculo Polar Ártico sus obsesiones, escribe él mismo la historia de partida y se implica a fondo en la producción. De nuevo el aislamiento, el paso del tiempo (la película abarca de 1931 a 1992) y el agobiante peso de una tradición tribal sometida al pensamiento mágico. También los problemas familiares, la proyección del padre en un extraño (el cartógrafo Walter) que terminará ejerciendo el papel de traidor. Fórmula completada aquí en un doble sentido al convertir al niño, con los años, en otro padre perdido. Y, sobre todo, tenemos el estigma del mestizo por partida triple: un esquimal, una india y la futura hija de ambos. El mismo Ward, nacido de la mezcla cultural y religiosa de una judía alemana y un católico irlandés, declara identificarse con la figura del mestizo, tan frecuente en sus películas.

Map of the human heart

El mapa del corazón humano (“sentimiento”, según traducciones), en mi último visionado, creció hasta convertirse en uno de esos grandes melodramas bélicos de los cuarenta que tan poco aprecio suelen despertar. El bombardeo de Dresde, el paseo por la cúpula del Royal Albert Hall, los maravillosos pasajes del sanatorio para tuberculosos… una brillante y elíptica sucesión de bloques y secuencias contados en primera persona por el protagonista. Una enunciación que sigue la tradición oral de su pueblo, igual que hizo Griffin en Navigator durante aquella noche de luna llena para espantar la peste. El viejo Arik, demostrará que su historia no es sólo el recurso del borrachín para obtener un trago más.

De nuevo cinco años de margen hasta llegar a Más allá de los sueños. Adaptación de una obra de Richard Matheson que supone su único trabajo norteamericano, si obviamos su misteriosa participación y despido de Alien 3 (David Fincher, 1992). What dreams may come es una película en el filo. De un lado el ridículo, el pastelón injustificable, del otro una experiencia emocionante. Ese caminar por el borde, casi siempre ha terminado hablando bien de los cineastas (pienso en Sam Fuller) que lo transitaron, sin miedo a la caída o al exceso, dándole la vuelta a escenas que frenan y convierten la presumible carcajada de desprecio en algo emotivo, lo cómico en trágico y viceversa. Lastrada de cabo a rabo por un casting deleznable, What dreams… fue apaleada casi de manera unánime. Siendo consciente de sus limitaciones y peligros, yo sigo viendo el otro lado, el de una aventura que merece la pena ser vista, donde el tiempo vuelve a ser vulnerable frente al destino y la fantasía: “Los sueños no respetan el tiempo. El tiempo no cuenta”.

What dreams may come

Tras el nulo entusiasmo que despertó, a pesar del Oscar a los FX por su empleo del motion painting, y sin conocer las circunstancias concretas, uno supone que le debió costar encontrar apoyos -o motivación- para una nueva película. En 2005 vuelve a Nueva Zelanda y recupera su historia más inmediata, la de la sangrienta colonización británica durante la segunda mitad del siglo XIX. Todas las constantes de Ward vuelven aquí con mayor fuerza, condensadas en la formación “moderna” de un país con una profunda raíz “primitiva”.

River Queen (2005) es una película difícil de entender y se comprende la frialdad o el desconcierto que puede llegar a despertar. No por el presunto exotismo de la cultura retratada, tampoco por la confusa manera de rodar y mostrar ciertas secuencias, ni siquiera a causa de los mecanismos narrativos empleados, tan clásicos como la peripecia del viaje y del río, sino por el vaivén sentimental de los protagonistas, en especial de Sarah O’Brien, la colona irlandesa interpretada por Samantha Morton. La película encuentra sentido defintivo si uno logra no desesperarse con ella, si consigue descubrir y compartir su motivación, la única que le mueve a lo largo del metraje: su hijo, la frágil unión dentro del mestizaje.

Rain of the children

Rain of the children, la culpable de haber hecho este atropellado recorrido por su carrera, se percibe como una de esas películas en las que el cineasta de turno se entrega de manera especial, con una sinceridad absoluta, movido por una necesidad apremiante de contar. Además, forma un curioso triángulo con My Winnipeg y Of time and the city, las tres apretadas en el bienio 2007-2008. Las tres llenas de angustia, de reflexión, de fantasía, de realidad, de admiración y de fantasmas.

Fascinante mezcla de autobiografía, ficción y de diversas tendencias del documental de archivo contemporáneo, Rain… no se limitará a retomar la historia de Puhi y Nikki, que también lo hará con imágenes (muchas inéditas) del filme original. Ward la extiende en el tiempo, hacia atrás y hacia delante, usando, en otros recursos, entrevistas a familiares y conocidos, y fragmentos ficcionados llenos de encanto. Un puzle memorable en el que el mismo director ejercerá de narrador. Ha llegado la hora de que sea él mismo, sin intermediarios, quien nos cuente la historia.

Puede que Ward no sea uno de los mejores directores de la historia, ni siquiera de las últimas décadas. Pero de lo que no cabe duda, es que sus películas -todas- tienen mayor interés del que el mercado les ha solido prestar. Rain of the children es el mejor y último ejemplo.

* Artículo publicado en Miradas, nº 95, Febrero del 2010. *

Once I had me a dream.
But that dream got kicked in the head.
Dream dead.
(Eee-O Eleven, Sammy Davis, Jr.)

La filmografía de Robert Aldrich ha sido objeto de no pocos malentendidos, empezando por los estrictamente formales y terminando con los ideológicos. Todavía resulta común resumir su trabajo de acuerdo a una serie de etiquetas con evidente inclinación despectiva. De sus películas se ha dicho sin descanso que son excesivas, groseras, decadentes, esperpénticas, guiñolescas, sórdidas, barrocas, crueles… que reflejaban las miserias del ser humano con más miseria. Como si Aldrich hubiera realizado una sola película y esta fuera ¿Qué fue de Baby Jane? (What ever Happened to Baby Jane?, 1962) olvidando que fue el mismo realizador que filmó uno de los western más hermosos de los sesenta —El último atardecer (The last sunset, 1961)—, el más elegante de los setenta —La venganza de Ulzana (Ulzana’s raid, 1972)— y una de las películas de aventuras más divertidas y perfectas en mucho tiempo —El vuelo del fénix (The flight of the Phoenix, 1965).

Como le pudo suceder a Sam Peckinpah con Junior Bonner (1972), a Aldrich no se le ha perdonado que entregara una serie de películas fuera de los márgenes que crítica y cinefilia ya habían trazado para su trabajo. En ese reposo alcanzado, se quería ver una despersonalización del autor cuando, en realidad, estaba dando su versión más profunda y sincera. A los equívocos, se le sumarían las constantes comparaciones con otros cineastas de su generación, donde Aldrich tampoco saldría bien parado al aparecer siempre un escalón por debajo de Nicholas Ray, Sam Fuller, Richard Fleischer, Don Siegel o Richard Brooks. En este punto y encajando nuestro enfoque sobre su obra, conviene avisar que triunfo y fracaso en el cine de Robert Aldrich, resultarán conceptos más ambiguos que el desenlace inmediato producto del enfrentamiento entre el individuo y las jerarquías de poder.

Dorothy Malone en The Last Sunset, 1961

El triunfo no encontrará equivalencia en la superación de las adversidades ambientales, ni siquiera en el derrocamiento de las estructuras dominantes, sino que residirá en dos factores básicos. Primero y condicional, en la lucha por la conservación de la dignidad del presunto perdedor, para lo cual no dudará en transgredir las normas vigentes o en terminar con su propia vida si advierte la tarea como imposible o irrecuperable. Segundo e innegociable, el sacrificio de éste para con los otros, o de todos estos al unísono, sin ocultar ninguno de los daños, por lo general graves, que el proceso ha acarreado.

Hablar de éxito en los ambientes donde Aldrich sitúa sus filmes es, cuando menos, relativo. Todo empezaba en un campus de béisbol donde captar nuevos talentos Big leaguer (1953) y terminaba en el peculiar mundo de la lucha libre femenina —Chicas con gancho (… All the marbles, 1981)—, no sin antes haber pasado por todo un catálogo de misiones militares de alto riesgo durante la Segunda Guerra Mundial —Attack (1956); Traición en Atenas (The angry hills, (1959); Doce del patíbulo (The dirty dozen, 1967); Comando en el mar de China (Too late the hero, 1970)—, por su postguerra —Ten seconds to hell (1959)—, por las consecuencias de la de Vietnam —Alerta: Misiles (Twilight’s last gleaming, 1977)—, por la mexicana —Veracruz (Vera Cruz, 1954)—, por la intermitente de los nativos norteamericanos —Apache (1954); La venganza de Ulzana—, por el feroz mundo del cine —La podadora (The big knife, 1955); ¿Qué fue de Baby Jane?; La leyenda de Lylah Clare (The legend of Lylah Clare, 1968)— y la televisión —El asesinato de la hermana George (The killing of sister George, 1968)—, por el no menos peligroso rondar de detectives y policías —El beso mortal (Kiss me deadly, 1955); Desino fatal (Hustle, 1975)—, por travesías donde la Naturaleza mostraba su lado menos amable —El último atardecer (The last sunset, 1961); El vuelo del Fénix; El rabino y el pistolero (The Frisco Kid, 1979)—, por un manicomio —Hojas de otoño (Autumn leaves, 1956)—, una mansión sureña encantada —Canción de cuna para un cadáver (Hush…Hush, sweet Charlotte, 1964)— o la misma cárcel —Rompehuesos (The longest yard, 1974)—, por la Gran Depresión —La banda de los Grissom (The Grissom Gang, 1971); El emperador del norte (Emperor of the North, 1973)—. En resumen, irse a vivir a Sodoma (Sodom and Gomorrah, 1962) y salir de la experiencia intacto y triunfal, no será asunto sencillo.

Espacios abiertos o cerrados, poderosos de verdad o de tres al cuarto, grandes hitos históricos o pequeños relatos personales. El punto de partida, en cualquier caso, siempre resultará hostil para unos personajes que arrancan en circunstancias vitales nada favorables. Resolver ese conflicto no será incompatible con un final feliz que, de aparecer, no borrará el dolor de un trayecto donde los antagonismos han sido mecanismos fundamentales para el desarrollo dramático. Los célebres finales de muchas de sus películas, con la cámara suspendida sobre la última escena presenciada, adquieren entonces un significado que va más allá del simple rasgo formal o del funcional asociado a la clausura narrativa.

El vuelo del Fénix, Robert Aldrich, 1965

En este sentido, un final marca tendencia. Curiosamente, uno que nunca lo fue o, al menos, nunca fue el visto: el de Apache. El tiro por la espalda como colofón, como transición imposible entre épocas, mostrado por alguien tachado de moderno durante el clasicismo y de clásico durante la modernidad. El disparo último y a traición como aviso de que el triunfo, en determinadas circunstancias, resulta contraproducente. Aquel final no montado donde el protagonista moría con un tiro certero por detrás, daba el sentido que, sin perderse del todo, quedaba lastrado en la versión final. Para el apache Massai (Burt Lancaster), reciclarse como agricultor no era un triunfo, era la constatación de su fracaso como guerrero y, por extensión, la de todo su pueblo desde la de la rendición de Gerónimo Años después y de manera irónica, pues nunca llegaba a ejecutarse, Aldrich recuperaría en Rompehuesos la fórmula no consentida en su momento para Apache.

Así, el triunfo tendrá lugar en plena cara B, en contextos donde vencer tal vez sólo sirva para recuperar el resuello y seguir luchando o para, directamente, mantenerse con vida. Será en la poco apreciada —para sus notables méritos- última película del director (Chicas con gancho) donde todo esto quede expuesto con claridad, donde Aldrich, empezando por el mismo título, se juega el resto. La bulliciosa celebración de las California Dolls y de su agente (Peter Falk), será una “representación casi paródica del triunfo”¹ . No podía ser de otra forma para un trío curtido en moteles de mala muerte, apuestas peligrosas, públicos nada amables y luchas en el barro. Una trayectoria culminada de manera significativa en Las Vegas, en el icono de una civilización occidental hortera y decadente que ha sido levantada de manera artificial sobre la inestable idea del triunfo y el dinero.

Lee Marvin en El emperador del Norte, 1973

Sin salir de Las Vegas, resulta llamativo que Aldrich realizara un filme tan complaciente llegado el momento de trabajar con Frank Sinatra y Dean Martin. Mientras Lewis Milestone² finiquitaba Ocean’s Eleven (1960) al ritmo de Eee-O Eleven de Sammy Davis Jr., con el Rat Pack caminando calle abajo después de haber fracasado en su intento de robo (pero tras haber disfrutado y sufrido de lo lindo durante sus preparativos), o cuando Vincente Minnelli había rodado un duro y excelente melodrama con Como un torrente (Some came running, 1958), Aldrich entregaba 4 tíos de Texas (Four for Texas, 1964), una comedia (?) insustancial.

Uno bien podría imaginarse aquel último plano de Milestone filmado por Aldrich, un plano que establece la diferencia entre triunfadores y perdedores de ayer y de hoy, entre el Ocean’s Eleven genuino y su remake del 2001. A buen seguro que el filme de Soderbergh es más entretenido y tiene más lustre, puede que para muchos hasta sea mejor película en todos los aspectos, pero lo será traicionando el espíritu del loser burlón original. Algo idéntico a lo que le sucedió al mismo Aldrich con el remake casi encubierto que de Alerta: Misiles hizo la factoría Bruckheimer —La roca (The Rock, Michael Bay, 1996). La mutilada, algo envejecida en la forma pero espléndida y ácida cinta de Aldrich, era implacable, no había concesiones. Nada que ver con su blandengue y triunfal revisión.

Burt Lancaster en La venganza de Ulzana, 1972

Desde ese punto de vista, toda la obra de Aldrich podría quedar inscrita entre una secuencia y un plano. La secuencia sería la apertura donde Lylah Clare (Kim Novak) camina por Hollywood Boulevard mirando hacia abajo, hacia las estrellas, cautivada por el brillo de los malditos: Fatty Arbuckle, Jean Harlow, Marilyn Monroe, Rodolfo Valentino. Y el plano de cierre se correspondería con el del final de La venganza de Ulzana, con la imagen congelada de manera abrupta, sin tiempo para acercarse al rostro, sin posibilidad de que el explorador McIntosh (Burt Lancaster) termine de liar su último cigarrillo.

Sin ser amigo en sus películas del destino fatal, Aldrich dejará bien claro que éste es una opción, que el camino no es sencillo y que la posibilidad de fracasar en el intento será tan esperada como elevada. En la presumible derrota, como decíamos, una redención final es posible, una liberación nada cristiana, absolutamente pagana y disfrazada de suicidio o de encuentro irremediable con la muerte.

El cine de Aldrich, por lo tanto, no se limita a esa galería de antihéroes y de perdedores que con tanta facilidad se prestan al romanticismo y a un idealismo ñoño y falaz. De la misma manera que la sordidez de muchos de sus filmes no es reflejo o continuación de la posición formal del cineasta, ni siquiera de la voluntad de algunos de sus personajes, sino de la sociedad retratada.

1. Iglesias Gamboa, Jaime: Robert Aldrich. Madrid: Cátedra, 2009, p. 447 [↩]
2. Aldrich fue ayudante de dirección de Milestone en The strange love of Martha Ivers (1946) Arch of Triumph (1948) y The red pony (1949). A Milestone siempre lo reconocería como una influencia determinante en su carrera. [↩]