Kinodelirio

Siempre he recelado de las óperas primas, mejor dicho, he terminado haciéndolo después de comprobar cómo algunas de ellas tenían menor entidad de lo que aparentaban en principio. Ese arrojo mezclado con la inconsciencia y los nervios del debutante, suelen crear un ruido que se amplifica en compañía de la novedad. Sobre todo en el panorama audiovisual actual, en el cual, ya antes de su estreno, la película en cuestión será señalada como la nueva frontera del cine y al director se le habrá encumbrado a la categoría de maestro, genio o cualquier memez semejante. Todo sin el menor rubor, los días de aprendiz del oficio pasaron a la historia, qué demonios, a quién le hace falta aprender cuando van a decir por uno hasta la náusea que eres el mejor. Al fin y al cabo, un árbol siempre será un árbol¹ .

Por esto, siempre resulta estimulante observar las carreras de los directores, ver cómo unos evolucionan mientras otros en lugar de explotar terminan implosionando víctimas de un ego adobado o de la simple falta de talento o vocación. Situaciones que en el mejor de los casos suelen dar lugar a leyendas sobre directores malditos, aquellos con una sola película o con pocas pero de gran calibre, filmografías y vidas truncadas por diferentes azares o por imperativos comerciales. Preguntarse por ellos suele ser uno de los grandes pasatiempos de la cinefilia y del masoquismo² y como nosotros no formamos parte de ninguno de los bandos, renunciaremos a ello. Esto es, no formularemos la pregunta retórica, que deviene ucronía, de qué habría sido del cine si hubiera habido continuidad tras Tabú (1931), Zéro de conduite (1933) y L’Atalante (1934) o Ninjo kami fusen (1937), si la muerte, disfrazada de accidente de automóvil, de leucemia y de disentería, hubiera respetado a F.W. Murnau, Jean Vigo y Sadao Yamanaka, respectivamente. De cualquier forma, la bisagra de los años treinta siempre será interesante bajo cualquier prisma, incluido el forzado y cinéfilo del What if…

A lo que íbamos, en el cine y en las filmografías conviene mirar en lontananza, ser cautelosos con los primeros términos, apartarlos para poder observar cómo prosigue el camino aunque su final apenas se pueda intuir. Poca gente podría esperar que Francis Ford Coppola dirigiría The Godfather en 1972 después de haber realizado o colaborado en unas cuantas producciones de género, You’re a Big Boy Now (1966), Finian’s Rainbow (1968) y The Rain People (1969). Esta última muy interesante pero a distancia sideral de una obra como El Padrino. Coppola, así como otros, aprendieron el oficio además de sumar otras inquietudes intelectuales. Y cuando pensaron que ya lo habían aprendido, se dieron cuenta de que debían seguir haciéndolo, de que aquello era un trabajo y un aprendizaje para toda la vida. Reconocer tal necesidad supone la mejor manera de avanzar sin frustración y con la honestidad suficiente para no parecer un mentecato insoportable, por muy brillante que se pueda llegar a ser.

El gran precursor del mito de L’enfant terrible y de las primeras películas como fenómeno mediático fue, como todos ya saben, Orson Welles. Sin embargo, uno lo valora más por lo que pudo hacer más tarde rodeado de dificultades, de The lady from Shanghai (1947) a F for Fake (1974) pasando por Touch of Evil (1958) y Campanadas a medianoche (1965). Él mismo declararía en más de una ocasión lo cretino que pudo llegar a ser dirigiendo Citizen Kane (1941), invadiendo competencias de manera obsesiva, más por puro desconocimiento de las labores y divisiones de producción que por prurito autoral. Por desgracia, lo segundo quedó prendido sin remedio y ahora, si quieres ser un autor, si quieres ser cool, debes componer la música –aunque sea con las melodías prediseñadas de un Casio-, hacer los bocetos de arte, escribir el guión, marcar la intensidad y la dirección de la luz y, por supuesto, darle la tabarra a los actores. Menos suministrar el catering, muchos directores están dispuestos a hacerlo todo, a firmarlo todo, aunque sea el cortometraje más inmundo jamás realizado.

Una filmografía nunca será un conjunto neutro de obras, aunque podamos apilarla de manera aséptica y geométrica en discos, en cintas o en bobinas para proyectarla de principio a fin. Ahora, si uno es afortunado y logra encontrar el hilo humano que la vertebra, un hilo que resulta estar formado por la unión de múltiples hebras (personas, sucesos, tecnología, etc.), estará más preocupado por ver cómo termina que por cómo empezó. O, afinando todavía más, qué es lo que va sucediendo, cuál es el proceso, con sus pasos en falso, su aprendizaje, sus descubrimientos, sus rechazos, olvidos y recuperaciones que conducen hasta el final, hasta la muerte. No abogamos por una condición orgánica de lo filmográfico, menos aún de la Historia como disciplina, la obra o el conjunto de obras no lo son en esencia, pero su discurrir debe ser escrutado por si esta dimensión aparece en algún punto del trayecto.

En la época de las prejubilaciones, de un estado del bienestar mal entendido y de estrellas púberes, conviene, más que nunca, saber lo que eran capaces de expresar unos ancianos a través de su trabajo siempre y cuando las ratoniles aseguradoras y los imbéciles hombres de negocios lo permitían. Tanto la penalización como la conmiseración hacia la ancianidad en las sociedades modernas aparecen como dos sintomas de su deficiente funcionamiento. No cabe la normalidad, basculando entre el proteccionismo absoluto (en algunas ocasiones y casos necesario, bien es cierto) que considera la edad avanzada únicamente como un mal o un castigo, y la extroversión más radical que invita a los implicados a convertirse en una especie de adolescentes desenfrenados que encuentran en la química el soporte que antaño le proporcionaron las hormonas. Parece no caber que tal vez alguien quiera seguir haciendo las cosas que siempre le gustó hacer o tal vez probar alguna nueva, pero no de manera compulsiva y sin conciencia de las limitaciones que puedan existir. Sea usted un abuelete enrollado, se nos vende, tírese en paracaídas, corra una maratón y no pare de izar bandera; ridícula exaltación de las experiencias físicas extremas cuando estas han perdido gran parte de su sentido y adecuación.

En el caso del cine, sucedió con frecuencia que aquellos directores que prolongaron su carrera casi tanto como su existencia fueron tachados de gagás a cada nueva moda que surgía. En la progresiva quiebra del modelo industrial del Hollywood clásico tal vez se pueda encontrar el momento más apropiado para observar con claridad el fenómeno: grandes cineastas, que habían crecido literalmente con el invento, habían quemado etapas históricas sin apenas pausa en su trabajo. Los cambios, no ya en la estructura de su oficio sino a nivel global, amén de los impedimentos y los prejuicios mencionados, fueron reduciendo la periodicidad con la que volvían a ejercer su labor. Pero las ganas y la claridad mental seguían intactas y les impulsaban a seguir poniendo en pie películas, ya fueran con producciones exóticas, con dinero sacado de aquí y de allá, con algún apoyo de la vieja guardia y con el de otros nuevos mecenas que reconocían su brillante pasado. Los aspirantes a directores que hoy se lamentan por no encontrar financiación, deberían hallar consuelo al saber que gente que había realizado algunas de las mejores películas de la historia eran incapaces de encontrar salida para sus ideas.

A partir de los años 60, y no digamos de los 70 u 80, las películas de los “viejos dinosaurios” de Hollywood quedaban sepultadas entre toneladas de moderneces. El público, las nuevas hornadas de cineastas y hasta los críticos más reputados, asistían ante aquellos últimos escarceos con una distancia frívola y con escaso respeto hacia algo que consideraban demodé. No sabían que a las melenas y a los pantalones de campana también les llegaría su momento final, una muerte más cercana de lo que muchos nunca imaginaron.

Existen multitud de casos que ilustran esa dura supervivencia de directores magníficos que realizaron memorables últimos tramos en sus filmografías, pero ahora nos interesan aquellos en los cuales la práctica del oficio se extendió hasta poco antes de la muerte, días, meses, tal vez unos cuantos años, pero siempre dentro de cierta longevidad. La sabiduría condensada de quien ha vivido y de quien tiene conciencia de que aquello se está acabando. Lo lúcido como expresión más conveniente para sintetizar el discurrir vital y el artístico, es decir, el conocimiento de las personas y la manera de transmitirlo, de narrarlo, de acuerdo a un estilo.

Dejamos entonces a un lado a aquellos que vivieron “largo” tiempo tras sus últimas películas por geniales que fueran. Fritz Lang remata en 1959 con las deslumbrantes Der Tiger von Eschnapur y Das indische Grabmal, y en 1960 con Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, pero fallece más de quince años después. Frank Capra, King Vidor, Vincente Minnelli, Otto Preminger, Howard Hawks, Josef von Sternberg, Leo McCarey, Raoul Walsh, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Elia Kazan, Joseph Leo Manckiewicz, William Wyler, entregaron algunos de sus mejores trabajos –para quien esto escribe, faltaría más- en el último tercio de sus carreras, léanse en el mismo orden de los mencionados: Pocketful of miracles (1961), War and Peace (1956), The Sandpiper (1965), Bunny Lake is missing (1965), Hatari! (1962), Anatahan (1953), An affair to remember (1957), A distant trumpet (1964), We can’t go home again (1976), The Big Red One (1980), The Visitors (1972), Sleuth (1972), The Collector (1965). Por no hablar de Alfred Hitchcock, William Wellman, Billy Wilder…

También apartamos a los que la muerte terminó sorprendiéndoles –bueno, pleonasmo al canto, la muerte siempre sorprende- en plena actividad y a mediana edad. Los casos más conocidos serían los de Ernst Lubitsch, Max Ophüls, Preston Sturges, incluso Anthony Mann, o los ya citados más arriba, Murnau, Yamanaka y Vigo. Pero no es cuestión de ponerse a enumerar de manera exhaustiva, pues en ambos casos siempre terminaría siendo una lista incompleta que se alargaría con otros tantos casos destacables fuera de Hollywood: Yasujiro Ozu filma su obra maestra Sanma no aji (1962) un año antes de morir y Kenji Mizigochi fallece el mismo año de Akasen chitai (1956), Carl Theodor Dreyer no llegará a vivir ni un lustro tras terminar Gertrud en 1964.

En una reducción funcional y mixta (Hollywood y fuera de él) a la vez que arriesgada, vamos a proponer cuatro ejemplos que ilustren lo que estamos intentando explicar no sin espesura. Dos son muy conocidos y recurrentes a la hora de hablar sobre el tema, a saber: John Ford y John Huston, quienes dirigieron hacia el final de sus vidas y entre achaques Seven Women (1966) y The Dead (1987). Ford tenía graves problemas de visión y Huston grandes dificultades respiratorias a causa de un enfisema pulmonar. El cascarrabias aguantó unos seis años más con vida, mientras que Dublineses se convirtió en el filme póstumo del director de The Asphalt Jungle (1950). La otra pareja que hemos seleccionado es un poco más original y está compuesta por Vittorio De Sica y George Cukor, por sus filmes: Il viaggio (1974) y Rich and Famous (1981).

Tomando las cuatro como un corpus único se pueden rastrear una serie de constantes, de cruces y de paralelismos atractivos, empezando por un sustrato literario poderoso que cuenta con un valor popular en absoluto reñido con el intelectual: John Ford-Norah Lofts, John Huston-James Joyce, George Cukor-John Van Druten³ y Vittorio De Sica-Luigi Pirandello. Todas, ya fueran novela, obra de teatro o relato, poseían en potencia una carga representacional que podríamos resumir en las estrechas relaciones que tienen los personajes no ya entre sí sino con los lugares transitados, un dinamismo que parte de los fundamentos teatrales para concluir en la magia de la cámara, de los movimientos y del montaje.

Otro punto de contacto son los diferentes discursos a los que dan lugar dichas obras: la apuesta por la evolución y la innovación, por el progreso y por la confianza en las nuevas generaciones que deben llevarlo a cabo. Ninguno se regodea en la nostalgia, no hay lloriqueo alguno y ni por asomo desconfían de la juventud, ellos, por perdida, la valoran más que los propios jóvenes. La crítica profunda contra las tradiciones obsoletas, ya fueran simbolizadas por las relaciones familiares, por la tecnología, por la sexualidad o por los posicionamientos políticos, no hacen otra cosa que confirmar el alto grado humanista de estos cuatro testamentos. Levantándose sobre ideologías tan coyunturales como las formas visuales que intentaban ilustrarlas, dejaban patente que lo reaccionario nunca fue su fuerte. No podía extrañar cuando habían dado muestras suficientes de compromiso y cuando ya habían filmado películas tan vitalistas e inconformistas como: Donovan’s Reef (1963), Miracolo a Milano (De Sica, 1951), Holiday (Cukor, 1938) y The man who would be king (Huston, 1975).

Ford entrega el testigo a Sue Lyon y a un recién nacido mientras sacrifica a la única con conciencia de su tiempo. A decir verdad, Anne Bancroft es el álter ego apenas travestido del propio Ford, como antes lo fue Ward Bond en Wings of Eagles (1957), sin heroismos ni falsas medallas, reconociendo, como ya hizo en la filmación de la Batalla de Midway (1942), que la cobardía y el miedo eran difíciles de vencer. De Sica se revuelve contra la asfixia pueblerina del sur italiano, con sus lutos y protocolos que ahora quedan empequeñecidos ante el empuje de la Modernidad, de las nuevas ideas: el coche, la fotografía, el cine, la movilidad. Huston realiza algo similar con la doble cerrazón irlandesa, primero con sus vecinos ingleses y luego con el Continente, las fundas de goma que protegen las botas del protagonista resultan ser menos inocentes de lo que su inmediata funcionalidad indica, y también con la irrupción soberana de los sentimientos frustrados en el corazón de las convenciones. Las mentiras y las envidias apenas disimuladas durante la cena terminan por aflorar en lo matrimonial… igual que sucede en el filme de Cukor, quien lo traslada cargado de sorna a la alta sociedad americana (angelina y neoyorquina) de la segunda mitad de siglo. Cukor también apostará decidido por la frescura y el atrevimiento juvenil a través de Chris (Hart Bochner) y Debby (Meg Ryan).

Los cuatro eran demasiado mayores para seguir aguantando amores no permitidos, sujetos a normas externas ridículas y a lo políticamente correcto. Sufrir para no transgredir esos límites no les resultaba comprensible, excepto si querían convertirse en unos desgraciados reprimidos como le sucedía al a misionera jefa de Seven Women y, en un principio, a Sofia Loren y Richard Burton, los cuales, cuando se quieren dar cuenta, apenas les alcanza el tiempo para disfrutar de la libertad. O la doble castración sentimental de Jacqueline Bisset, la de su barrera intelectual y la de su leal amistad, sólo al final se dará cuenta de que prefiere la carne a los libros.

El estilo para mostrarlo, dentro de las notables diferencias entre los cuatro, también responde a un criterio narrativo digamos uniforme, con elegantes empleos de las elipsis temporales, con abundancia de planos abiertos para reunir personajes, con movimientos discretos y elegantes de la cámara y de los elementos dentro del cuadro, con luces sin estridencias que concuerdan con los ambientes y las emociones y con la incorporación discreta de nuevas técnicas o rasgos visuales como el zoom en Il Viaggio (y en toda la última etapa de su director) o las escenas de sexo en Rich and Famous convenientemente pasadas por el tamiz de la ironía. La división estructural del relato en secuencias, que a su vez quedan convertidas en microrrelatos, así como los cambios de tono, volverán a ser claves en esta maestría narrativa. A este respecto (estructura de las secuencias y cambios de tono), el filme de Cukor sería digno de un estudio detallado.

A pesar de la variedad de las localizaciones espaciales y temporales, las cuatro se convierten en relatos de valor universal. Dublín o Italia a principios del siglo XX, China en 1935 o Estados Unidos entre los 40 y los 80, reflejan un sentir general en el que se mezclan individualidad y grandes hechos históricos con una naturalidad pasmosa. La Historia como marco, como escenario, bien lo sabía David Lean, especialista en este tipo de fusiones gracias a Lawrence of Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965), Ryan’s Daughter (1970) y Passage to India (1984).

La igualdad, sabían, no sólo llegaba con la muerte. Observar cómo era vulnerada resultaba un mecanismo ejemplar para contar historias entre la tragedia y el humor. Retratos de una intolerancia dolorosa a ojos de quienes ya se habían dado cuenta tantas veces del daño innecesario e injusto que causaba. Del monólogo final del filme de Huston se rescata la síntesis negra para aquellos que no quieran aceptarlo mientras vivan: “uno a uno todos nos convertiremos en sombras”, mientras, “la nieve cae lánguidamente sobre vivos y muertos”. Llegado el momento de exhalar por última vez, y si antes no se ha sido capaz, tal vez tengamos la posibilidad de hacerlo con la valentía y la sabiduría de unos cuantos de los aquí nombrados. Un último aliento que luchará contra el silencio posterior y contra su propia esencia agónica para hacer prevalecer su carga vital residual. Un último acto de generosidad.

1. Alusión a las memorias del director norteamericano King Vidor, un relato, entre otras cosas, sobre la necesidad y el valor del aprendizaje dentro del oficio: Vidor, King: Un árbol es un árbol, Paidós, Barcelona, 2003. [↩]
2. Valga la redundancia, pues cinefilia y masoquismo bien pueden parecer sinónimos. [↩]
3. Su obra teatral ya sufrió en 1946 otra adaptación al cine, con guión del propio Van Druten: Old Acquitance, dirigida por Vincent Sherman en 1943 y con Bette Davis y Miriam Hopkins en los papeles que luego harían suyos Jacqueline Bisset y Candice Bergen. [↩]

La consideración de los jóvenes como una especie decadente respecto de generaciones anteriores, sobre todo la de sus padres, ha sido uno de los grandes mitos de la humanidad. Estos muchachos nos llevarán a la ruina, se dice, han perdido los valores que hasta ahora nosotros y nuestros antepasados hemos luchado por conservar y mejorar, se afirma, además, carecen de cualquier interés y no tienen otra inquietud que no sea la de preocuparse por ellos mismos, se concluye. Existe también una versión genérica de la queja, que en lugar de acusar a los individuos suele optar por clamar ante el concepto: la juventud, maldita juventud, maldito tesoro. Un gran saco el de los conceptos, ideal para manejar y catalogar grandes cantidades de nada.

Teorías para explicar esta acritud hacia lo juvenil las habrá a patadas, desde la pena, canalizada para renegar del pasado, por haber dejado de serlo uno mismo, hasta la lógica evolución personal, otro mito que nos avisa de que con el paso del tiempo cualquier movimiento, por pequeño que sea, se convierte en estridente a nuestros sentidos. La irrupción de una horda maleducada y egoísta queda pues como ejemplo eterno de una deriva social que, lejos de concluir en la catástrofe anunciada, es reabsorbida con los años para volver a brotar con la nueva prole engendrada por los últimos acusados, ad infinítum.

De hecho, siempre ha pasado lo mismo, los egipcios ya se quejaron, no menos lo hicieron griegos y romanos y seguro que hasta en las tribus bárbaras del norte de Europa el padre de turno le calzó más de un guantazo al hijo por tocarle las pelotas al comerle la pata de jabalí asado y el vino. A saber lo que pasaba en las cavernas, buen material para la ficción, no cabe duda, sobre todo si nos acordamos de otro gran mito infantil, el del joven salvaje.

Una muchachada que, a ojos de los adultos, no piensa en otra cosa que en divertirse. Y divertirse como sinónimo único de follar y beber, como si estas fueran acciones escatológicas, fuera de cualquier orden humano o social, cuando en realidad son pulsiones básicas e inextinguibles, si acaso atemperadas por el declive fisiológico de los organismos. Grandes relatos (y pinturas, esculturas, etc.) sobre el estudiante ajumado y sifilítico lo atestiguan, así como los dedicados a las golfas que, tarde o temprano, debían solicitar los servicios de la celestina más cercana para darle un pespunte al himen.

Hasta aquí todo correcto, mejor dicho, todo incorrecto para los sucesivos progenitores. Pero aunque no lo parezca, existe una gradación en ese aparente libertinaje denunciado. Lógicamente hay maneras de dar carrete a la lujuria y a la gula, sobre todo cuando entre ambas termina aflorando el otro instinto animal contra el que también luchamos: el de eliminar al oponente. Es entonces cuando asoma la vía del crimen, un camino que también se bifurca, pues no serán equivalentes lo accidental y lo deliberado, es decir, ejercer a sabiendas el mal y ser lo más perverso posible. Ahí, en ese goce, la pulsión criminal se escinde de las otras dos para convertirse en juego insuperable, en combate o en unión de lo instintivo y lo racional, el del refinamiento en la maldad que crece exponencialmente cuando el dolor y la angustia de la víctima es inversamente proporcional a la indiferencia sentida por el ejecutor. La escisión citada, la obsesión por un solo hecho obviando el resto, aparecerá como la línea directa hacia la psicopatía, esto es, la compleja distinción o mezcla entre indiferencia y placer en la mente del asesino.

Más difícil todavía cuando los implicados pertenecen a esa juventud que hace de la inconsciencia una defensa fraudulenta y ventajista. El cine, en estos casos, ha sido, en ocasiones, mucho más agudo en sus análisis que los propios tratados y estudios de psicólogos, sociólogos y demás grey; por no hablar de tertulianos y advenedizos practicantes del intrusismo más impúdico. Algunas películas han utilizado el conflicto de manera magistral, no tanto para mostrar el problema de unos chicos enloquecidos por las hormonas o por un agudo desapego, sino para enfrentarlos con el resto de la sociedad. Con ello, y sin exculpar a los eventuales asesinos, el problema se convierte en global, en un hecho que no queda aislado en los “actores”, en un problema cuyas causas y consecuencias resultan estar más compartidas de lo que se pensaba.

En contra de las repetidas dobles parejas: cine-juventud + violencia-gratuidad, no pocas veces se ha recurrido a la violencia más explícita como mecanismo de denuncia. Difícil de cuadrar y muy poco comprendida en la mayoría de las ocasiones, no cabe duda, pero que de tarde en tarde ha funcionado como un gran reloj, con sus campanadas incluidas. Una cuantas siempre han retumbado en mi cabeza, a medio camino, como sucedía con los asesinos, entre el placer y la repulsión. Sentimientos que, en todo caso, evitan mandarlas al olvido por mucho que esto se haya deseado.

Podría estirar a doce campanadas, quizá alguna más hasta poner el reloj en modo 24 horas, pero tengo desde hace tiempo mi particular póquer de la muerte en el curioso género de jóvenes airados. Todas, este póquer y otras tantas, sin excepción resultan efectivas por la lapidación del tótem occidental-burgués: la propiedad individual y colectiva, simbolizadas en el hogar y en los diferentes lugares públicos. Espacios por donde poder transitar de manera más o menos funcional o lúdica sin problemas.

La irrupción brutal de lo imprevisto-ofensivo en lo cotidiano. La figura del forastero como germen de una forma de terror por otra parte muy arraigada en la cultura estadounidense. No en vano, el retrato del joven alborotador o la del pistolero bisoño yacen en el mismo corazón del gran género patrio: el western. Sin entrar en la discusión sobre si Billy era Niño o no, bastará recordar a Denis Hopper como emblema del desquiciado pistolero adolescente. Bueno, más que su simple imagen, la relación que mantuvo con un vetusto Henry Hathaway y que llevaba el conflicto detrás de la pantalla.

Veamos algún apunte más sobre las características necesarias que uno caprichosamente establece para que una película tenga cabida en este subgénero de la violencia juvenil. Primero, los protagonistas encargados de las atrocidades deben ser masculinos, no sirven las parejas mixtas, olvídense de Badlands (Terrence Malick, 1973), Gun Crazy (Joseph H. Lewis, 1950) -incluso You only live once (Fritz Lang, 1937) o They live by night (Nicholas Ray, 1950)-, Natural born Killers (Oliver Stone, 1994), Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) y derivados. Aunque en ésta última encontramos una de las claves para la exigencia de un tándem masculino: al pobre Warren Beatty no se le levantaba ni con grúa. Seguro que la disfunción eréctil no habría existido si Bonnie no hubiera sido tan atractiva, es decir, si hubiera sido hombre. La pareja hombre-mujer, en estos casos, se encuentra demasiado teñida por el ideal romántico, y en ocasiones hasta cristiano, del buen ladrón. Siempre planea la cópula (auténticos agujeros negros en las películas –narrativa y plásticamente-. Y lo de agujeros negros no va con segundas), la expiación y la culpa. La homosexualidad latente jugará un papel decisivo en las relaciones, en las de los protagonistas y en las de estos con los demás.

Segundo, adiós bandas, no se puede superar el dúo. No valen, entonces, filmes del tipo A Clockwork orange (Stanley Kubrick, 1971), no nos interesan las bandas en ninguna de sus múltiples y ridículas versiones, ya sean tipo pandilleros, ladrones o crimen organizado. Tampoco la individualidad, el asesino en solitario no es suficiente, Krótki film o zabijaniu (Krzysztof Kiesloswki, 1988) tampoco cabe. Otras fórmulas como el trío sufren idéntico lastre y no encajan en lo solicitado, véase Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964). Las muchedumbres con ansias de linchar o vengar, también fuera, por mucho que Straw Dogs (Sam Peckinpah, 1971) ponga los pelos de punta. Ídem con los lugareños adultos, en general muy garrulos y seguramente zoofílicos, como los de otra gran película: Deliverance (John Boorman, 1972).

Con lo cual ya tenemos dos condiciones imprescindibles: una pareja y que ambos sean hombres. Ea, Rope (Alfred Hitchcock, 1948) sería perfecta. Pues no, no hay invasión ni de la propiedad pública ni de la privada, los asesinos juegan en casa, aunque los roles masculinos ya se acercan a la definición que buscamos. Compulsion (Richard Fleischer, 1959), sería un intento mucho más cercano a nuestra demanda, un paso adelante que casi la convierte en el quinto miembro de nuestra selección, en el comodín para formar repóquer, si no fuera por la brusca división en dos bloques, con toda la trama judicial al final y por la irrupción de la elipsis, lógica en los años 50. No vale lo elusivo, la violencia debe resultar explícita en algún punto. ¿Tal vez algo en la línea de Elephant (Gus Van Sant, 2003)?, tampoco, aunque la desdramatización funcione bien para contar su historia y para reflejar esa indiferencia enfermiza, que además le ayuda a no terminar convertida en una mezcla de telefilme y reality, o lo que es lo mismo: en simple morbosidad.

Por último, el sustrato literario de la violencia o los dramas exagerados en contextos infantiles y juveniles terminan evolucionando de una visión sustentada en lo dickensiano, los filmes sociales de la Warner años 30 por ejemplo, hacia la más cruda y brutal: la freudiana de los 60 en adelante. El psicoanálisis de diván, pipa, decorado y estrella sale a la sucia calle en pleno apogeo de las revisiones estructuralistas. Con todo esto llegamos al desenlace, a cuatro películas perturbadoras a más no poder que quizá no sean grandes obras maestras, o tal vez sí, pero que cumplen con nuestros antojos en la catalogación.

Las cuatro las recuerdo por el mal cuerpo, literal, físico, que me dejaron. En concreto, The Visitors (Elia Kazan, 1972) tardó tres días en abandonarme después de que cometiera el gran error de verla una tarde de algún 25 de diciembre. Con diferencia, la película más desagradable que he tragado, porque con ella hay que hacer eso, tragarla, si no quieres que la tensión insoportable que va creciendo con el paso de los minutos termine formando un tapón en la garganta. Más que su final, resultaban tremendas todas las secuencias con el suegro de James Woods, aquel partido de fútbol americano en la televisión, entre copa y copa, resultaba interminable.

La versión de arte y ensayo de toda esta teoría inventada sobre la marcha, es Funny Games (Michael Haneke, 1997). Pero no por ese prurito intelectual se hace más llevadera. La manera de cerrar la película, no diré haciendo qué cosa por si acaso alguien no la vio, es lo más parecido al Apocalipsis que he visto nunca, viéndola uno tiene la certeza de que aquello no va a terminar hasta que se hayan extinguido todas las gallinas y, con ellas, los huevos. Primero serían los residenciales a orillas de magníficos lagos alpinos, luego tal vez las praderas, cualquier obstáculo geográfico sería una barrera insuficiente: la destrucción de la especie humana llegaría imparable a las ciudades.

In cold blood (Richard Brooks, 1967), es la más convencional de todas a pesar de su ligereza sesentera en la puesta en escena. Cuenta con esa llamativa elipsis que aquí, en pleno de acto de modernez, es reafirmada para, con el paso del tiempo, ser negada. Con todo, la resolución del asesinato no es lo fundamental, sobre todo al lado de secuencias tan horripilantes, por su inmediatez casera y por su extraña relajación, como las de la travesía en coche desde México. De nuevo en la parte final, como sucedía en Compulsion, se quiebra un poco al dar paso a la actividad carcelaria y judicial, rematadas ambas con el final que todos conocemos.

La última, The Incident (Larry Peerce, 1967), es modélica. Lo es desde un punto de vista cinematográfico, recolecta personajes y situaciones durante gran parte de la película con calma, con gran sentido del humor y sin perder un ápice de tensión. Algo se intuye según avanza, cuece a fuego muy lento después de un febril arranque. Una obertura que vuelve solita y con mayor fuerza para cerrar el espectáculo en el vagón de cercanías, o lo que demonios fuere aquello. Una comunidad espantosa que termina formándose en plena madrugada para ignorancia de uno de los pocos a salvo de la quema, el mendigo borracho que duerme la mona.

No son gratuitos algunos de los fotogramas seleccionados: la mirada a cámara es fundamental, primero como desafío, luego como agresión. No es una simple cuestión técnica, ni siquiera de estilo o de pudor, es puro lenguaje corporal, intercambiable con cualquier metraje documental sobre apareamiento, cortejo o lucha entre animales.

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* Este artículo en principio iba a ser algo más, un dossier temático amplio y con entradas individuales para teoría, películas, etc., pero, por cuestiones que ahora no vienen al caso, nos tenemos que conformar con una versión reducida, con una síntesis algo apresurada. A ver si hay suerte y más adelante se puede desarrollar en condiciones. En cualquier caso queda abierto a discusión y a vuestra colaboración. *

Un nuevo encargo, uno más en su carrera, es el punto de partida de la última obra de Guy Maddin. Michael Burns, director de programación del canadiense Documentary Channel (canal temático bajo el paraguas de la corporación pública CBC), solicita su participación para elaborar un documental sobre su ciudad natal. Consciente de la capacidad demostrada por el director de Careful para implicarse, reelaborar y hacer maleable aquello que otros considerarían un compromiso comercial más que cumplir, le advierte: “Muéstrame Winnipeg –esa es tu tarea– y haz “tu Winnipeg”¹. Asume así lo que de cualquier forma iba a convertirse en el resultado final. A estas alturas, ya conocemos que para Maddin no hay obra o encargo menor si encuentra el mínimo atisbo para el entusiasmo.

My Winnipeg es una película, según sus mismos títulos, concebida y dirigida por Guy Maddin, a lo que también habría que añadir: escrita, narrada y protagonizada por un álter ego.² Lo que podría tomarse como un rasgo cercano a la remilgada idea de autor como firmante compulsivo, y que con tanta frecuencia encontramos asociada al cine actual, demostrará, en el curso del filme, un claro alejamiento de ella.

La misma suerte correrá la etiqueta a elegir para catalogar el producto. Si en el conocido terreno de la “no ficción” ya encontramos problemas frecuentes para fijar el género de las obras, con My Winnipeg esto se hará todavía más agudo. Pero, por otra parte, no dejará de ser una discusión estéril, más propia de la gacetilla o de la academia más rancia incapaz de enfrentarse con un objeto sin antes haberlo fosilizado en su cajón correspondiente. Hay, aquí, material legítimo para la discusión conceptual sobre esas fronteras, pero consideramos que poco o nada aportarían al análisis concreto de una obra que iba a quebrar, a cada plano, cualquier canon, cualquier ristra de características definitorias. Docu-fantasía, docu-ficción, docudrama, ensayo audiovisual, diario filmado, autobiografía audiovisual, todas se han empleado o se emplearán; incluso de la primera se ha hecho bandera al salir de la boca del director en alguna de sus presentaciones.

Para Maddin, no ya el documental, sino el cine en sí mismo, tiene unos límites lo suficientemente elásticos como dar cabida a todas ellas, y My Winnipeg, si se quiere, será un documental sobre él mismo, como bien le dijo su propia hija. De cualquier modo, esta obra viene a concluir la trilogía más redonda y fascinante de la historia del cine desde The Godfather III. Una trilogía del yo formada por Cowards bend the Knee, Brand upon the Brain! y My Winnipeg.

Un cine, en definitiva, convertido en instrumento para la exploración psicológica personal, cuyos mecanismos fuimos viendo en los artículos dedicados a las dos películas citadas. En está ocasión, lo llevará a cabo de una forma más indirecta, acudiendo a un intermediario: a su ciudad y a su madre. En efecto, hemos puesto dos en lugar de uno, pero intentemos mostrar por qué ambos terminan por conformar una sola unidad, al margen del paralelismo evidente entre ambas figuras que el mismo Maddin establece a lo largo del metraje. Será éste el punto donde encontraremos las razones por las que al pasajero del tren le resultará imposible abandonar su ciudad. Los sentimientos se agolparán para terminar mezclándose en ese típico juego de sinestesias, difícil separarlos, entre otros motivos, porque no hacen más que entorpecer la verdadera raíz del problema: el subconsciente. En él aparecerá esa amalgama entre odio y amor de la que ya avisábamos en la primera entrada de este dossier, hacia su ciudad, hacia su madre.

El tren no avanza, es un simple Hale’s Tour que negará la esencia de la movilidad y el desplazamiento mecánico para engarzar con la somnolencia anclada del cine, la cual, a lo sumo, logrará desplazarse en forma de sonambulismo. El sueño, lejos de vía para la evasión, como pretende buscar el letárgico protagonista, deviene mecanismo invertido, esto es, la máxima freudiana que asocia el dormir con el retorno al útero materno. Imposible escapar de Winnipeg, perdón, de su madre, pues no está haciendo otra cosa que regresar a su origen fisiológico, a su concepción y a la posterior comodidad amniótica. Un zoom de acercamiento al regazo delatará unas intenciones confirmadas en el contraplano del actor chupando su mano, sus dedos. Siempre como símbolo,³ no como tropo ni como equivalencia⁴ con la mujer.

“Uno puede decir, con derecho, que al nacer se ha engendrado una pulsión de regresar a la vía intrauterina abandonada, una pulsión de dormir. El dormir es un regreso al seno materno”. (Sigmund Freud)

Winnipeg como útero, pero también como laberinto del que es imposible escapar ni con la ayuda de la mismísima Ariadna. Las calles oscuras que confluyen en los patios traseros de las casas, la superposición de capas, la descomunal red ferroviaria, los ríos y los carteles que adornan una ciudad-palimpsesto; acogedora para los espectros y los sonámbulos. Encontrar la salida, conllevaría la muerte o un sufrimiento inevitable como consecuencia de una alteración de los plazos de gestación. Maddin aún no está preparado para partir y cuando lo esté, tal vez no quiera ejecutarlo.

El trauma del nacimiento,⁵ como causante de una amargura y angustia mental que buscará ser revertida durante el resto de la vida mediante el regreso al vientre. Sin embargo, la complejidad tasar ese subconsciente no resultará sencillo o lineal, ni tampoco permitirá la aplicación de una sola teoría al respecto. De hecho, esta cuestión supone una de las típicas escisiones analíticas en el psicoanálisis. Véase⁶ la clasificación, algo forzada, que realizó J. Bowlby:

* La teoría de la pulsión secundaria: necesidades fisiológicas (calor, nutrición) cubiertas por la madre (S. Freud).
* La teoría de la succión primaria del objeto.
* La teoría de la tendencia primaria a aferrarse.
* La teoría de la nostalgia primaria del regreso al útero (Mélanie Klein).

Forks, regazo, pelaje. La tríada que Maddin recita de manera hipnótica, invocando así la omnipotencia de esa ginocracia canadiense a la que siempre se ha visto sometido, con su madre al frente. Ella es la única instancia femenina permitida, el resto, incluida hermana y colegialas sexualmente activas, deben estar sometidas a su tiránica (y por momentos incestuosa) supervisión mental. El triángulo formado por la confluencia del río Rojo y el Assiniboine, como motivo y enlace directo con la vulva. Dos puertas que conducen sin remedio hacia el regazo interno, hacia el hogar primigenio localizado tanto en el útero materno como en el bloque (Blanco-bloque-casa) formado por su casa y el salón de belleza de la tía Lil. El preludio y la propia infancia, como así aparecerá retratado el director en las fotografías, en los vídeos caseros, en todos los recuerdos ilustrados durante la película. Tal es el punto de vista, no el de un Maddin adulto, sino el de un Maddin todavía niño, incapaz de descifrar esas historias escondidas (buried stories) de Winnipeg.

En el plano formal, My Winnipeg, viene a convertirse en una suerte de síntesis de su obra anterior. Más que una repetición de esquemas y recursos, Maddin logra un ensamblaje de que aquello que ha demostrado dominar a lo largo de los años. Lo que en otras circunstancias y con otras personas podía llevarnos a una serie de tics estilísticos como señas de identificación primarias, en el director de Gimli Saga, terminan convertidos en auténticas formas de expresión y comunicación; no hay, pues, frivolidades autorales o guiños a la galería. El tren onírico de The eye like a strange balloon…, el regreso al hogar ya empleado en Brand upon the Brain!, la célebre huelga obrera como enlace con el cine soviético de propaganda y, por lo tanto, con Archangel, la animación y las siluetas, así como el tema de la amnesia, también encontrados en su segundo largometraje, la danza de Gweneth Lloyd como medio para el contacto con el más allá en la sesión espiritista, la única “montaña” (Garbage Hill) de los alrededores como nostalgia de la iconografía alpina de Careful, el hockey como educación sentimental y como extensión evidente de la figura paterna ya homenajeado en Cowards…, los concursos de belleza masculinos o la morbosa experiencia sexual con los chicos de la piscina, nos devuelve a ese toque queer tantas veces visto, y la “Citizen Girl”, casi un trasunto de Anna en The Heart of the World, única capaz de restaurar y devolver a Winnipeg, no su lustre, pues nunca lo tuvo, sino esas pequeñas cosas perdidas.

Los objetos fuera de lugar, como ese puente que todavía sueña con el calor de Egipto mientras tirita golpeado por los vientos helados de su definitivo hogar, no tendrán más remedio que adaptarse; idéntico caso al de Maddin. Y para ello, no dudará en exaltar o denigrar lo que de positivo o negativo encontrará en su ciudad. Para lo primero no tendrá problemas en acudir al mito que, como ya sabemos desde The Saddest Music in the World, siempre fue echado en falta en un país incapaz de construir su propia mitología, sobre todo en comparación con sus vecinos del sur. Frente a esta carencia canadiense, él mismo dice ser un buen ejemplo, frente a la amnesia y la tristeza: el nervio del mito: “I’m making it my mission to mythologize the place.”⁷

Así, frente a una concepción esclerótica del documental (y del cine), Maddin presenta el mito de la mano de la imaginación, la invención, la subjetividad y de un surrealismo que lejos de recurso atmosférico o estrictamente fílmico (Buñuel o Lynch, como él mismo admite), deviene psicología profunda y honesta. Tan comprometida como la narración y como el sentido del humor, siempre tan peculiar y en ocasiones difícil de interpretar; baste recordar sus inicios con Tales from the Gimli Hospital. Una narración, como en Brand upon the Brain!, muy extensa y recitada en directo en algunos eventos, pero que queda controlada al detalle en cuanto a ritmo y tono. El tempo conjunto de narración e imagen se acopla en un ejercicio de precisión de montaje (John Gurdebeke), y su lado divertido viene a ejercer contraste con el drama más sombrío de las dos partes anteriores de su trilogía.

El aspecto tecnológico, tampoco varía respecto de su trayectoria anterior. Vimos, en su momento, como a partir de Drácula: Pages from a Virgin’s Diary, Maddin era capaz de abrirse, experimentar y mezclar, tanto en rodaje como en postproducción, sin renunciar a su adorado subestándar. De nuevo una mixtura asombrosa de imágenes, soportes y formatos, a los que no se les pedirá ni carnet de identidad ni grado de legitimidad o nobleza. Su declarada tecnofobia ya demostró ser otra de sus maldades dialécticas, enterrada con hechos tan rotundos como sus películas y su metodología de trabajo, tan heterodoxa, que le lleva ahora mismo a enfocar su próximo proyecto audiovisual⁸ a la explotación de Internet. Ya transitó el museo, la institución, la vanguardia, siempre el experimental, y ahora lo hará con un nuevo ámbito. A ninguno se acercó cohibido por prejuicios y dudamos que ahora lo vaya a hacer. Lo que podría parecer como “un injerto del brazo de un mono en un hombre”⁹, termina por formar un todo: mini-DV, Alta Definición, vídeo convencional, Super-8, 16 mm., metraje y fotos de archivo, animación en vídeo y Super-8, retroproyección, diferentes velocidades de fotogramas… Un quebradero de cabeza para los técnicos de postproducción digital que queda, sin embargo, armonizado.

En resumen, con la galardonada por el público del Festival de Toronto, otra vez Toronto, just like old days, como mejor filme canadiense del 2007, estamos más cerca de una visión, no utópica o idealizada (qué también), sino ucrónica. No en vano, él mismo nos avisará constantemente de esa posibilidad: ¿Y si…? La historia oficial no casa con Maddin. Masones, putas poderosas, vagabundos habitantes de azoteas, obreros en huelga, ancianos, estadios, fantasmas y ectoplasmas. Todos ellos recorren y han construido Winnipeg; Winnipeg les pertenece.

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My Winnipeg, no llegó a ser incluida en el dossier Maddin. Avisamos en febrero de su estreno en varios festivales del país y, entonces, ya nos temíamos que habría dificultades serias para verla estrenada de manera comercial. El estreno, no podía ser de otra forma, ha sido minoritario y efímero (por decir algo) fuera de los festivales y, para los que vivimos en provincias, inexistente. Al final hemos tenido una posibilidad de verla y con esta reseña intentamos completar el trabajo realizado hasta el momento. Un saludo.

1. Guy Maddin talks My Winnipeg… en: twitchfilm.net [↩]
2. Darcy Fehr, el mismo actor que ya interpretó un papel similar en Cowards bend the Knee [↩]
3. la mujer y el útero en el psicoanálisis están plagadas de representaciones simbólicas desde la Antigüedad [↩]
4. Giberti, Eva: “El ombligo del género”, en: Burin, M. y Dio, E.: Psicoanálisis, Género y Subjetividad. Paidós, 1996. Versión digital en http://www.evagiberti.com/ [↩]
5. Rank, Otto: El trauma del nacimiento, Paidós, Barcelona, 1992. Original de 1924 [↩]
6. Ajuriaguerra, J. de, Aurelio López-Zea: Manual de Psiquiatría Infantil, Elsevier España, 1997, p. 52. [↩]
7. Guy Maddin talks My Winnipeg… [↩]
8. Centrado en las posibilidades narrativas y de estructura de la figura del laberinto. Un terreno ya explorado en la web, en una línea similar, por el mismo Lynch desde hace años. [↩]
9. Op. cit. [↩]