Archivo de la categoría ‘Colaboraciones’

* Artículo publicado en: BLOGS&DOCS, número 31, Octubre del 2009. *

Como cualquier aficionado al cine detectará, en el título de la decimotercera entrega de la serie Film ist de Gustav Deutsch, se escucha cercano el conocido aforismo sobre las necesidades básicas para realizar una película: el de una chica y una pistola sobre los que construir la(s) historia(s) de turno. Como siempre, entre la provocación y la lucidez extrema, aquel dicho que JLG tomaba prestado a D. W. Griffith, contenía un deseo de liberación. Para Godard, la chica y la pistola eran el símbolo de algo más, eran la huida imposible de las instancias y de la logística cavernaria a las que siempre había estado sometido el cine; un embrollo que fascinaba y esclavizaba a partes iguales.

Deutsch hará suyo ese espíritu. Allí donde unos solicitaban un arma y una mujer, el otro les corresponderá con idéntica petición: él necesita una archivera y unas tijeras. Bromas aparte, la apertura de nuevos caminos para la realización de películas está presente en ambos. No obstante, y de la misma manera que le ocurrió a la irónica fórmula griffithiana, revistada por el director de Le Mèpris (1963), la apropiación y el trabajo de remontaje con materiales ajenos, terminarían siendo institucionalizados. En el caso del found footage y de esta película en concreto, no puede seguir llamando la atención la presencia consorte de archivos y filmotecas. Su colaboración es ya tan habitual como indispensable en muchos casos.

Es esta una evolución llamativa que los interesados en historiar el fenómeno no podrán pasar por alto: la apropiación de imágenes pasó de ser la pordiosera arrumbada en una mugrienta calle del cinematógrafo, a convertirse en hermosa vedette de bulevar en festivales y exposiciones. A estas alturas, dejando al margen otras consideraciones, conviene dejar claras ciertas líneas de separación en el found footage para evitar su imparable catalogación como un todo uniforme. Su interior es el de un cristal roto. Un pedazo reflejará, partido o deformado, el rostro de Gustav Deutsch, mientras que al lado, pero sin otro punto en común que la piedra que rompe el cristal, estarán los de Joseph Cornell, Bruce Conner, Arthur Lipsett, Craig Baldwin, Ken Jacobs, Alan Berliner, Gianikian & Lucchi, Hollis Frampton, Lisl Ponger, Péter Forgács, Harun Farocki, Bill Morrison, etc.

Resulta extraño insinuar cierto aburguesamiento en el found footage contemporáneo y, sin embargo, cada vez parece más difícil negar el acercamiento. En Film Ist. A girl & a gun, puede tener espacio ese debate. Es más, si hay una película apropiada a partir de la cual poder discutirlo, es ésta. En ella descubrimos como el arte de juntar fragmentos deviene orfebrería. La oscuridad, la rabia y la incomodidad características de otras ramas del found footage, son aquí luminosidad, como si a él hubieran llegado el color y el CinemaScope¹ , como si el placer estético primara sobre cualquier otra cuestión formal o semática.

Esa pregunta siempre ha estado sobre la mesa, pero ahora está volviendo con fuerza. Pregunta que se convierte en acusación con frecuencia, pues para no poca gente el found footage es un ejercicio ensimismado, un acto de y para estetas, un vestigio reaccionario del Romanticismo, del amor a la ruina y del rechazo a las máquinas. Un idealismo absurdo y peligroso que ha hecho de la materia rancia y ajada de las imágenes un emblema sagrado.

A pesar de ese preciosismo al que hacemos referencia, el found footage en general y Film Ist. A girl & a gun en particular, para quien esto escribe, continúan aportando cualidades necesarias y valiosas más allá del simple placer estético. Al cual, por otra parte, uno no lo encuentra la menor conexión con la supuesta involución humana, sino más bien todo lo contrario.

Por encima de cualquier otra valoración, Film Ist emerge como un filme sobre los procesos. Y lo hace en un contexto -en unos años- en el que adquiere gran valor pedagógico. A bordo del citado lema, Deutsch no libera al cine de su esclerótico modo de producción, sino que lo desvela. No ejerce de Quijote, no libra batallas perdidas de antemano ni protesta airado. En este sentido, Detusch se muestra más sutil que en otros aspectos de los que hablaremos en seguida y, de la mano de archivos y filmotecas, desmonta una de las ilusiones más repetidas y asentadas en nuestra sociedad: la del nacimiento de los productos por generación espontánea. Frente a ella, una cadena interminable de procesos que, lógicamente, supone una explicación más larga y compleja que la ofrecida por la cultura de la inmediatez.

En un momento en el que observamos cualquier filme del periodo mudo como si procediera de la misma época que una pintura rupestre, conviene, más que nunca, ver este tipo de películas. Y en ese acto de ver, no rechazar la invitación de Deutsch al cuestionamiento y reflexionar sobre cualquier idea que nos ronde. Preguntarse sobre la propia naturaleza del material, su origen, su anclaje fílmico, sobre posibles manipulaciones sufridas en la recolección, las horas de visionado, la elección del mismo, los medios mecánicos y humanos necesarios o sobre su paradójica uniformidad en el envoltorio final, ya sea en la pantalla de un cine o de su remedo digital en un ordenador. No se trata de un interrogatorio superficial sobre los 123 fragmentos empleados por el director en esta obra, sino de interesarse por la peripecia histórica de un filme. Tal es su principal valor didáctico.

Vistas algunas de las virtudes que alumbran Film Ist, veamos con rapidez su reverso, el lado más débil.

Su discurso, nacido de la suma de imágenes e intertítulos, no por sugerente y en ocasiones brillante, se libra de su naturaleza inconexa. Nada grave, es más, del todo comprensible dentro de su género si no fuera porque Deutsch apunta demasiado alto de principio a fin. En esa ambición, el relato resulta inconsistente y simplista, incapaz de cumplir con las expectativas presentadas.

Film Ist desilusiona en cuanto su director intenta vestirla de gala. Acude a clásicos griegos para los intertítulos, a la caprichosa división en actos, a la construcción mitológica de la Naturaleza y el hombre, a las pulsiones universales (sexo –nacimiento-, violencia –muerte-) y, por fin, a la relación entre hombre y mujer con el cine como vehículo entre ambos. El conjunto termina adquiriendo un aire engolado que en nada le favorece. Lo mitológico aparece como adorno, sin apostar en ningún momento a fondo por ello. Sabedor del riesgo, Deutsch lo emplea como florero, como coartada intelectual (tierra, fuego, cosmos, caos, agua, etc.), sin cruzar la línea que otra obra no adscrita al found footage, pero que también hacía de la materia fílmica y de la hipoformalización puntual elementos destacados, sí traspasó: Begotten (Elias Merhige, 1991).

Más específico intenta ser, sin lograrlo, en su retrato de la mujer. Su enfoque (confrontar e hilar presente y pasado) podría funcionar si no fuera por lo grueso que Deutsch se muestra en múltiples elecciones y cruces de imágenes, dignos de primero de iconografía. En este sentido, Film Ist hubiera sido un filme apetecible para cualquier análisis textual de corte feminista años 70. Uno de tantos donde el molde aplicado ya prevé la resolución del conflicto. El deslizamiento de Deutsch hacia ese uso determinista, en este caso de las imágenes, le conduce a la obtención de un relato endeble. Lo cual demuestra la insuficiencia de dicho método a la hora de querer fijar los sentidos; un grave problema al enfrentarse con una pieza de found footage.

Es en esa travesía hacia el ensayo donde se muestra algo fatuo, repleto de generalidades y redundancias. Algo evitable si hubiera acotado su límite de acción, como por ejemplo pudieron hacer, siguiendo con lo femenino en el cine de apropiación, Peter Delpeut en Diva Dolorosa (1999) y Matthias Müller en Home Stories (1990). Con todo, en Film Ist seguirán latiendo el poder y el problema semántico de las imágenes que siempre ha estado presente en el estudio del fenómeno.

De esta manera, Film Ist funcionará mejor como artefacto histórico (y estético), que como artefacto narrativo. Muchos encontrarán imposible tal separación y les apoyo, la historia no se entiende sin narración, pero aquí la división existe en un sentido puramente descriptivo. La narración concreta y autónoma sobre la mujer y la explotación que de ella ha hecho el cine² , resulta menos conseguida e interesante que la narración elíptica realizada sobre los procesos históricos del mismo cine. En esta última, el espectador aparecerá como cómplice necesario.

1. El CinemaScope real de La Verifica Incerta (Gianfranco Baruchello & Alberto Grifi, 1965) o el de Peter Tscherkassky, son cosas bien diferentes [↩]
2. En el filme parece evidente que el Cine funciona como sosias del hombre. Existe una identificación entre la manifestación plástica y quien la perpetra como representantes de un orden social y artístico piramidal [↩]

* Artículo publicado en: “Roberto Rossellini: un cineasta socrático”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 9, Septiembre-Diciembre del 2009, ISSN 1988-2769, pp. 45-63. *

3. Rehabilitación (De la fe a la ciencia).

A partir de la comunicación se podrá acceder al conocimiento y, a partir de éste, a un escalón superior que lo regule: la Ciencia. Esa sencilla escalera será una gran solución, pero sus tres peldaños se verán como auténticas montañas, verdaderos “Strombolis”, para el hombre que buscará la manera de no despeñarse en el intento. Para Rossellini, ya lo avisamos, el método más seguro para la escalada era la Historia. De todos modos y si bien la estructura de la escala era firme e inamovible, los pasos a dar no debían estar guiados por idéntica rigidez.

Frente a las certezas de las religiones, de las mitologías, de las filosofías reveladoras, de las ideologías y del animismo en general, Rossellini abrazaría la idea de un conocimiento maleable y fuera del dogma partiendo de dos premisas: la científica (la puesta en cuestión de una verdad hasta que sea refutada o afirmada) y la evolucionista: “el conocimiento como continuo devenir”¹ que diría Marx.

Las primeras ofrecían convicciones y eliminaban las angustias producidas por el no-saber, por lo desconocido, pero eran parches débiles por su condición de falaces. El esfuerzo para despojarse de ellas y los sufrimientos posteriores que conlleva al enfrentarse a la realidad tal cual es, sin marcos preestablecidos, es el motivo rosselliniano por excelencia; de hecho será su propia manera de filmar unas películas que en absoluto son ajenas a ese choque de métodos en busca del saber.

En la mezcla y confusión de estos, tratan de chapotear los personajes buscando y sin saber bien donde agarrarse, si en la felicidad y la seguridad, al menos el consuelo, ofrecidas por la fe, o en la dolorosa exploración de la verdad. La pareja de Viaggio in Italia, en medio de la procesión napolitana, se pregunta cómo demonios puede creer aquella gente en esas cosas. “Parecen niños”, dicen, y los niños suelen ser felices. A unos les vale con la farsa del milagro, mientras los otros necesitan de la sincera comunicación como algo más duradero y palpable sobre lo que poder seguir viviendo. La inmersión de las dos vías en un mismo conjunto resulta fascinante, pero en ningún momento supone la convergencia de las mismas, sólo la constatación del interés por el hombre más allá de sus creencias.

Saber perpetuo y global: “la educación ha de convertirse en algo permanente en la vida de los hombres”² . Teníamos, pues, un problema: la mala comunicación que puede conducir al conocimiento defectuoso o no razonado y una posible solución: la continuidad del proceso de aprendizaje unido a cierto criterio de falsabilidad científica. Alguien ya puso en imágenes esto antes que el italiano:

La deslumbrante trilogía del XVII: La prise…, Cartesius (1974) y Blaise Pascal -sobre todo las dos últimas- reflejará ese interés por mostrar el arranque definitivo de la compleja transición que intenta conducir al hombre de la fe a la ciencia. De la escolástica como método de conocimiento que no puede ser cuestionado, asentado como estaba en su oscuridad y en la repetición tautológica, a un librepensamiento al que le costará despegarse de esa pesada e inamovible tradición repleta de prejuicios. El XVII como encrucijada y como muestra de nuevos problemas: la dificultad para procesar y la especialización (un signo de modernidad según Gianni Vattimo) del conocimiento, hecho éste que aún hoy perdura y contra el que Rossellini luchó desde un enciclopedismo militante.

Aquí, la visión de Rossellini no se muestra ventajista como ha sucedido otras veces con el XVII y con el legado de Descartes, el cual ha sido objeto en la era digital de una apropiación histórica. Una reactualización de funciones que flaquea no por su inadecuación al momento actual, que también, sino porque parte de un error de base, de una lectura parcial del pasado cartesiano como modelo y como prefiguración, como una descorporeización digital avant la lettre.

Anna Munster dedica un gran estudio³ a esa necesaria reelaboración del “pasado digital” cartesiano en el que intenta devolver a lo corporal su presencia y relevancia mediante un necesario ejercicio de contextualización: la cultura y la estética barroca, la relación del cuerpo y el pensamiento con sus contradicciones, las máquinas e ingenios tecno-científicos, las estructuras de poder y conocimiento cambiantes, etc. La dificultad que supone el cuestionamiento constante de los hechos y del método en el conocimiento científico aparece aquí con la imposibilidad de abstraerse al contexto, y lo hace de manera tan rotunda como la influencia de las condiciones ambientales en las que desarrolla cualquier experimento de laboratorio.

De ese mismo punto, en apariencia tan lejano, arrancarán también sus feroces críticas hacia la labor de los medios de comunicación de masas, aunque luego hará uso de ellos, siendo como era conocedor de su gran poder de influencia, para intentar revertir los efectos perniciosos que detecta: la especialización radical o una diversidad frívola, el tratamiento falaz de la realidad que conduce afecta a unos espectadores con dificultad para discernir, sujetos como están a identificaciones primarias del todo insuficientes y hasta dañinas. La preeminencia de la opinión sobre la información culminaría el daño de esos medios de comunicación, auténticos “ministros (…) del reino de la semicultura” ⁴.

Sin olvidar la colaboración decisiva de estos, y que Rossellini observa, en la muerte de los archivos, consecuencia de la frecuente no adecuación de la tecnología al hombre. Un mal de archivo menos abstracto que el de Jacques Derrida (Mal de archivo. Una impresión freudiana, Trotta, Madrid, 1996), cuyas implicaciones en el audiovisual serían conocidas por todos aquellos que desde la teoría (Jean-Louis Comolli, Allan Sekula o Antonio Weinrichter, por citar tres de los más representativos), el cine experimental y el vídeo, han considerado los bancos de imágenes e historias como depósitos vivos desde un punto de vista semántico, del todo aprovechables para multitud de prácticas (apropiación, found footage, documental, collage, etc.) y estudios. No puede extrañar, entonces, que ya para la elaboración de L’Età del Ferro, Rossellini acudiera al archivo para componer partes de la serie.

Como vemos, el problema de la comunicación (del saber y del conocimiento) no se restringía a esos repetidos problemas idiomáticos que siempre observábamos en algunos personajes de sus filmes⁵. Estos, ni siquiera eran un síntoma más, eran hechos llamativos sin duda, pero absolutamente circunstanciales y ni mucho menos la cusa subyacente de la enfermedad. Si aquellas trabas para entenderse se superaban mediante la actitud positiva de los sujetos y la empatía, los otros se encontrarán con dificultades mayores. Rossellini avisó y aportó su trabajo, nosotros, hoy, seguimos sin resolverlo y en el peor de los casos sin encararlos y sin prestarle atención.

“Ante todo está la necesidad de entenderse”. (Roberto Rossellini)

1. ROSSELLINI, 2001, p. 41. [↩]
2. ROSSELLINI, 2000, p. 167. [↩]
3. Munster, Anna: Materializing New Media: Embodiment in Information Aesthetics. University Press of New England, Lebanon, 2006. [↩]
4. ROSSELLINI, 2001, p. 103. [↩]
5. El primer y el segundo episodio de Paisá (1946), lo mencionado de Stromboli (1950), los diferentes soldados de Era notte a Roma (1960) [↩]

* Artículo publicado en: “Roberto Rossellini: un cineasta socrático”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 9, Septiembre-Diciembre del 2009, ISSN 1988-2769, pp. 45-63. *

2. Tratamiento (Historia, tecnología y carne).

La bisagra temporal a partir de la cual el director de Anno uno (1974) volverá la vista atrás, mientras otea el horizonte, quedará fijada con Europa ’51 (1952). El ser un gran conocedor de su momento histórico le otorga credencial para poner en cuestión qué significa estar enfermo dentro de esa sociedad, así como los medios de exclusión -foucaltianos -que ésta dispone para los que no terminan de cuadrar en sus catálogos. El internamiento definitivo en la institución mental sufrido por Irene Girard, su mirada encuadrada por las rejas, viene a gritar que en esa desconexión entre individuo y sociedad reside el germen de “la incomunicación de la Europa de los 50 como un fenómeno propio de la profunda crisis de la civilización”¹ . Una década que, en su intento por olvidar la Segunda Guerra Mundial, supuso el arranque a ambos lados del Atlántico de la frenética renovación de los modelos sociales y de consumo – los conocidos “milagros económicos” europeos bajo el paraguas del Plan Marshall -, sin reparar más allá de los resultados que estos ofrecían al instante, unos resultados presentados, eso sí, con lustre propagandista frente al grisáceo y comunista Bloque del Este.

La esclavitud citada, para unos figurada, para otros, entre los que se encuentra Rossellini, fáctica, emerge como un signo más de la decadencia de esa civilización. Esta situación le llevará a buscar patrones anteriores a partir de los cuales poder aprender, pero siempre sin renunciar al la raíz profunda de un presente convertido en su preocupación inmediata. Ese será el principal apoyo para su irrenunciable y siempre declarada defensa de la Historia como disciplina ideal para el conocimiento; un método que para él debía estar apoyado además de en palabras, en imágenes.

De nuevo el camino resulta áspero y no se librará de múltiples ataques desde los diferentes bandos más cercanos a la ortodoxia, que verán en sus propuestas tanto un determinismo metodológico (evidente en algunos pasajes de sus series divulgativas para televisión), como un historicismo superficial, cuando no una visión de los acontecimientos “excesivamente simplista y teleológica”² que termina en un organicismo sustentado en la conflictiva equiparación de momentos disímiles y alejados en el tiempo. En cualquier caso, su conocida preocupación por los pequeños detalles alejados de la historia como relato de los grandes sucesos, además de ponerle en la línea de los Annales³ , le sirve para reafirmarse en su afán por lo concreto y lo interdisciplinario.

Sin embargo, Rossellini no caerá por sistema en esos problemas señalados, por otra parte tan frecuentes, y en las ocasiones más celebradas se limitará a representar con excelente claridad aquello que él vislumbra como problemas universales que no han perdido la vigencia en el discurrir de los siglos, huyendo así de una traslación directa de los hechos en favor de una conexión con la actualidad que le toca vivir del todo sutil, crítica y por momentos harto irónica. En contra de lo que podría parecer como más adecuado, esto es, inquirir ese enfoque en sus series para televisión, los ejemplos más apropiados dentro de su filmografía serán: La prise de pouvoir par Louis XIV (1966), Socrate (1971) y Agostino d’Ippona (1972).

Bastará con analizar la minuciosa reconstrucción de La prise…, para comprobar que, lejos de quedarse inmóvil en la valoración del momento histórico concreto, indagará en los mecanismos de poder y en su nueva (o al menos actualizada y potenciada) arma: la retórica. Afirmaba el propio Rossellini que en ese episodio histórico se podía ver “cuándo y cómo concebimos el Estado moderno (…) el Estado que todavía tenemos hoy”⁴ . Si bien esto será menos importante como idea global, al igual que toda generalización muy susceptible de matices, que por la llamativa aparición de la retórica mencionada. A partir de ésta, se construirá una gran representación de fácil parentesco con los Simulacros posmodernos que habrían de venir de la mano de Jean Baudrillard (los cuales, poseen ellos mismos una larga genealogía alejada de la originalidad pretendida y otorgada). José Luis Guarner⁵ explicaba con precisión esa concepción del poder y de la sociedad:

Todo el gobierno y la corte se transforman en una puesta en escena, el simple hecho de no conocerla (…) equivale a no existir a los ojos del Rey. Al mismo tiempo que un ensayo histórico, La prise… es una meditación sobre la noción de espectáculo .

El caso de Agostino d’Ippona sí quedará orientado de manera más generalista, menos acotada, como una alusión directa a la idea de decadencia vista con los ojos de un testigo de excepción. La decadencia occidental del siglo XX espejándose en el declive y la muerte del Imperio Romano. Por el contrario, Sócrates cumple idéntica labor a Luis XIV en cuanto a contemporaneidad: “Sócrates es el hombre de hoy”⁶ diría, dejando traslucir muchas más cosas que la eterna receta sobre la valiosa actualidad de los clásicos y su necesario conocimiento para el avance y la innovación.

Este filme para televisión que Rossellini rodara en nuestro país, nos sirve, al tiempo, como resumen de su preocupación por la comunicación y como manera de introducir los temas colaterales que ésta presenta. Así, la enseñanza primera obtenida del personaje nos será mostrada desde el comienzo mediante la conocida y discutida (pura invención del director, sin fundamento histórico) secuencia de Sócrates regresando a casa tras dos días sin aparecer. Una escena que, al margen de poder quedar inscrita en la extensa tradición italiana del costumbrismo cómico doméstico y sus mujeres fuertes y vocingleras, esconde la profunda motivación del protagonista: la comunicación deviene alimento. Un alimento gratuito, sin precio y con una única regla indispensable: el intercambio entre iguales. Una mayéutica que, viajando en el tiempo, adoptaría el menos afortunado nombre de “interactividad”.

El conocido debate en torno al discurso encarnado y vivo en la memoria frente a uno paralizado y sometido a la escritura. Tal será el punto más radical de esa visión socrática con el que Rossellini juguetea con gusto. El mito de Teuth y Thamus ocupa así una larga escena en absoluta gratuita. La escritura y el resto de tecnologías del lenguaje no harán para él más que desvirtuar su valor esencial, un posicionamiento extremo pero enmarcado en dicho mito y que lejos de una defensa total queda como aviso sobre dos grandes problemas: primero, la preponderancia del hecho tecnológico sobre el resto de las cosas, y segundo, el estancamiento y la inmovilidad de un conocimiento convertido en un archivo muerto y despersonalizado. En resumen, la incomunicación, o la comunicación incompleta o defectuosa, como grandes males derivados de esas prácticas.

Es así como se puede atender al discurrir histórico del problema que Rossellini conoce perfectamente. El teléfono vino a pulverizar las toneladas de material celulósico empleado para la vetusta tradición epistolar ya en decadencia, y luego llegarían otros tantos artilugios que continuaban con la industrialización (tomando el término que Paul Virilio empleó para la mirada) de la comunicación. Pero todo ello radica, como hemos visto a propósito del mito de Theut y Thamus, en la concepción de la propia escritura – y su posterior socialización con la imprenta – como espectro del lenguaje oral, como acto de desmaterialización y descorporeización que podemos explicar de manera semiótica: en ella el lenguaje se objetiva mediante signos, su enunciación deviene simulacro no encarnado (no hay yo, si acaso un fantasma diluido en el texto) y se reconcentra en la superficie empleada para marcarlo en lugar de expandirse en el espacio-tiempo.

Con Sócrates, de esta manera, se condensa la gran preocupación ya expresada a lo largo de su filmografía. El poder tecnológico y su influencia directa en la realidad mediante conceptos como el de archivo, la incomunicación , el conocimiento, la corporeización, etc. vertebran su mirada histórica al pasado como laboratorio de pruebas para el presente. Será ahí, en ese problema surgido de la insolvencia, el desinterés o la apatía para procesar la abundancia (consumo informativo e icónico), donde advertirá los notables efectos secundarios de la enfermedad social en forma de desequilibrios, neurosis, angustias y frustraciones diversas.

La Paura (1954) será una buena puesta en imágenes de esa comunicación perversa plagada de efectos secundarios. Al no existir un saneamiento de la pareja protagonista en dicha comunicación, se dará pie a una macabra perífrasis en forma de chantaje emocional. Un punto más arriba en la medición de la crueldad, ya atisbada en Viaggio…, que aparece aquí como efecto degenerado de esa ausencia de comunicación por la incapacidad de la pareja protagonista.

Pero, ¿es entonces el estado de esa sociedad y de sus individuos irremediable? En absoluto, y ese será el objetivo de su cine, demostrar que, a pesar de encontrarse la enfermedad en un estadio agudo con serio peligro de convertirse en crónico, aún existe margen de maniobra y vías terapéuticas para lograrlo. Dentro de estas últimas, la comunicación ocupa, como venimos avisando, el primer lugar, y la tecnología aplicada como mediación será el mecanismo más visible del que se hará valer para mostrarlo, aplicando un punto de vista nada retrógrado ni salpicado de ludismo barato, sino marcado por la utilidad inmediata hacia el humano. En última instancia, el hombre debe ser el responsable de los acontecimientos, sin coartadas ni delegaciones en mecanismos abstractos o tecnológicos. Como asumía el mismo Sócrates: a él no le habían condenado las leyes, sino los hombres mediante sus acciones y el uso torticero de dichas normas.

Su fascinación desde niño, que nunca llegó a abandonar, por las invenciones mecánicas y técnicas, no menoscaba su visión crítica y nada idealizada de estas en su aplicación al cine. Para Roberto⁷ , en todo caso, siempre deberían permanecer en un segundo plano:

La técnica es necesaria, pero no se habla de ella (…) Siento un respeto muy profundo por la técnica (…) pero esto va más allá (…) Éste es el problema grave: los hombres de hoy no saben hacer uso de la civilización que ellos mismos han construido.

De ahí su defensa irrenunciable del criterio de funcionalidad aplicado al caso, que explicaría su puesta en escena basada en el pancinor desde la segunda mitad de la década de los 50, el episodio⁸ de la compleja recolección (colas sobrantes de otros rodajes, película 35mm. de fotógrafos convencionales, material caducado, mercado negro, diversas tiendas y almacenes, etc.) de película virgen para filmar Roma, città aperta (1945), la renuncia al sonido directo sincronizado o los “primitivos” trucajes ópticos para recrear paisajes y monumentos del pasado. Esa idea de utilidad vivía en el mismo centro de una de sus principales advertencias y enseñanzas.

El verdadero interés era comprobar su repercusión en la vida y en la evolución del hombre, de ahí el motor para construir sus primeras y desiguales series: L’Età del Ferro (1964) y La Lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza (1970). Sobre esta última, su ambición, no del todo cumplida a nuestro entender por evidentes problemas de formato y amplitud, era eludir: “… cualquier concepción heroica del progreso científico y tecnológico para convertirse en una modesta y objetiva crónica seriada del poder liberador del conocimiento.”⁹

Rossellini aplicará al resto, empezando por la tecnología, lo mismo que se aplica a sí mismo: “Yo no quiero hacerme famoso, sino útil desde el punto de vista humano”¹⁰ . Una utilidad de la cultura con la que no estaría de acuerdo el marxismo por considerarla de carácter burgués. Para él, en las sociedades occidentales capitalistas se arrinconaba por sistema la otra vertiente del discurso tecnológico: la de su universo narrativo, la de los actores sociales, los campos de aplicación y los niveles culturales. El progreso y los avances tecnológicos no son autónomos, no se desarrollan por sí solos. Pero su aplicación al estudio humano también es tentadora para la teleología, en la que para algunos cayeron ciertos filmes del director.

En resumen, todo debía confrontarse con las inclemencias externas y todo debía someterse a una balanza donde equilibrar las siguientes dimensiones de la de la tecnología: la ideológica y su ligazón con el poder, y la estrictamente técnica. Los recursos, el control y las necesidades humanas, ejercerían el papel de brazo en esa balanza imaginaria. En esta mediación y en el citado escrutinio del pasado para su aplicación en el presente, es donde se advertirán parecidas intenciones a las de algunos miembros de la Escuela de Frankfurt. Y, nosotros, estamos convencidos de que Rossellini suscribiría¹¹ la siguiente cita: “Un proyecto tecnológico puede ser factible, sumamente eficiente, efectivo y fiable, y, sin embargo, no ser interesante para ningún grupo humano.”¹²

A este respecto, también son apreciables otros ejercicios como La macchina ammazzacattivi (1952) y Una voce umana (1948). En la primera, se percibe un buen ejemplo de esa mediación tecnológica, de la dialéctica entre los objetos y los usos. Toda una serie de consecuencias que alejan a la máquina (fotográfica en esta ocasión) de cualquier relación inocua con quienes la manejan, bien sea por exceso o por defecto, haciendo el mal o el bien. De igual manera que resulta complicado aislar sus efectos en la individualidad o en lo privado, su acción será desbordante con tendencia a lo incontrolable. La vieja discusión moral sobre el doble shoot anglosajón (verbo que designa tanto el disparo de un arma de fuego como de una cámara) de viaje ahora en la costa de Amalfi.

Rossellini no busca humanizar objetos tecnológicos, sino los usos. De la misma manera que nunca buscaría hacer algo semejante con las normas de comportamiento individual y de la colectividad de acuerdo a una Ley Natural o Divina que borre el discurrir histórico y ético. Las consecuencias y los males no serán pues esencialistas, sino que serán fruto, como ya vimos con la condena a muerte de Sócrates, de las acciones humanas y de los manejos que estos hagan dentro de un contexto histórico determinado. Marco que bien puede ser elevado de lo particular a lo general mediante el empleo de narrativas apropiadas como la fábula y la fantasía vistas en La macchina ammazzacattivi.

En Una voce umana asistiremos a la constatación explícita de la castración sentimental ejercida por la tecnología. El teléfono convertido, como Jean Cocteau (autor del monólogo representado) afirmaba, en “instrumento de tortura”¹³ . Frío y negro¹⁴ símbolo de la ruptura y la distancia de los recién separados, que, por mucho que sea estrujado y besado por la Magnani, jamás le devolverá el amor, jamás se convertirá en carne. Esto último tal vez pudiera llegar a suceder en una película de David Cronenberg, nunca en una de Rossellini, para quien la carne concluye en el ápice de unos dedos y unos labios malogrados por no alcanzar y sentir más allá.

La carne como gran preocupación rossellinana a la hora de la comunicación y del conocimiento. En este sentido, compartimos las palabras de Alain Bergala: “La cámara y el micrófono no sirven para traducir una verdad representada, sino que son el estilete que inscribe esta verdad en la carne del actor, superficie sensible sajando la piel de la realidad.”¹⁵

La llamativa encarnación de todos sus personajes, como también apunta Guarner¹⁶ , se rebelará contra esa incipiente tiranía de la tecnología. Ingrid Bergman deviene así voluptuosa Juana de Arco, en Giovanna d’Arco al rogo (1954), que queda enfrentada a una tradición icónica y literaria que siempre la retrató desde el ángulo místico y célibe atado a un cuerpo andrógino. De la misma manera que sucederá con la galería de personajes santos, empezando por Francesco, giullare di Dio (1950) y sus acompañantes, o por los impedimentos físicos de Blaise Pascal (1972). Todo para terminar en lo alto de la pirámide, en el mismo Dios y en Jesús.

Sobre esto, la ilustración más apropiada la localizamos en una de las primeras secuencias de la tercera y última parte de L’Età di Cosimo de Medici (1973), en el capítulo dedicado a Leon Battista Alberti (L’Umanesimo). Allí, en el interior de la iglesia florentina de Santa María Novella, para la que el arquitecto trabajaba en su fachada, el protagonista y su acompañante asistirán a las quejas de una religiosa sobre la nueva manera de representar a Cristo en la Cruz. La Trinidad que Masaccio pintara al fresco en uno de los laterales de la iglesia, sobre los años veinte del Quattrocento, le servirá a Rossellini para exponer cuáles son esos motivos que escandalizan a la religiosa, al tiempo que para alabar las virtudes de las nuevas técnicas pictóricas asociadas al uso de la perspectiva.

El abandono de las convenciones hasta entonces tenidas como inmutables en la representación plástica de Cristo, enerva a la pobre mujer que no atina a identificar ninguno de los rasgos de aquella “Santa Tradición”. Adiós al poder divino y distante, a lo glorioso, a la infinitud y a la magnificencia, bienvenida la carne doliente. La humanización ya no hace distingos ni con lo más sagrado y, en esa pintura, para Alberti late la nueva concepción humanista: “el hombre como centro del devenir”. No podrá extrañar, entonces, que el problema de la encarnación de lo sagrado se convirtiera en constante a lo largo de una filmografía que culmina, de manera significativa, con Atti degli apostoli (1969) y con Il Messia (1975)¹⁷ , su último largometraje de ficción.

Esta preocupación por el tabú carnal de lo cristológico en la época final de su carrera, además de valerle numerosos ataques – ante los que no calló¹⁸ – desde varios frentes incluido el marxista (Guido Aristarco) de los años 70, que consideraba una involución volver a un tema religioso de ese corte, nos devuelve a la más rotunda de las invocaciones, la lanzada por Karin en la cumbre del volcán: hablar con Dios. Cualquier interlocutor resulta válido para entablar comunicación, más todavía cuando en la situación desesperada termina por brotar la ambigüedad, la mezcla entre lo banal y lo sagrado, entre lo inmaterial y una carne de la que los mismos creyentes renegarían, como vimos con la religiosa, convirtiéndola en apenas un ritual simbólico y aséptico, esto es, en un sacramento.

En ese grito al cielo, Rossellini decía que sólo veía la llamada más simple, primitiva y común, que podía salir de la boca de una persona oprimida por el dolor, y no le faltaba razón. La elevación de esa inmediata y consoladora funcionalidad comunicativa al grado de experiencia mística será el punto de arranque de interpretaciones del todo desenfocadas. La acción deviene existencial o espiritual, nunca religiosa y, en cualquier caso, queda presentada de acuerdo a ideas que nada tendrán que ver con las de otros cineastas que transitaron los mismos lugares, a pesar de emplear los mismos recursos: la palabra, la incomprensión, la injusticia y la espera (Dreyer en general, Ordet y La pasión de Juana de Arco, en particular), frente al silencio de Dios (Ingmar Bergman). La incomunicación, siendo más reconocida por los estudiosos en su compatriota Antonioni, revienta aquí las costuras y transforma la pintura gélida de aquél en auténtica fiebre. Michelangelo parecía resignarse a criticar mediante la mostración, Rossellini, en cambio, se involucra y transmite el deseo activo.

Si algo demostrará Karin, a lo largo de toda su difícil experiencia en la isla, será su apremiante necesidad de comunicación. Y en el trance, empelará todos – pocos – sus recursos, desde la invocación a Dios mencionada, pasando por la del niño que encabezaba este artículo, hasta terminar con la pura relación sexual. Si Karin hace el amor con el lugareño, será porque en ello intuye la única forma factible de establecer una comunicación, al menos primaria y universal.

1. QUINTANA, p. 152. [↩]
2. Elena, Alberto: Ciencia, cine e Historia. De Méliès a 2001, Alianza, Madrid, 2002, p. 252. [↩]
3. QUINTANA, p. 241. [↩]
4. Op. cit. p. 168 [↩]
5. Guarner, José Luis: Roberto Rossellini, Fundamentos, Madrid, 1985, p. 173. [↩]
6. Quintana, Ángel: Roberto Rossellini, Cátedra, Madrid, 1995, p. 263. [↩]
7. ROSSELLINI, 2000, pp. 118 y 126. [↩]
8. Explicada en diferentes fuentes una y otra vez, convierte las simples anécdotas en un auténtico ejercicio de supervivencia cinematográfica en medio de los estragos de la guerra. Véanse algunas, por ejemplo, en: Ferrando García, Pablo: Guía para ver y analizar Roma ciudad abierta. Ediciones Octaedro S.L., Barcelona, 2006, pp. 119-120. También en: ROSSELLINI, 2000, p. 146. O en el curioso filme de Carlo Lizzani: Celluloide (1996). [↩]
9. ELENA, p. 251. [↩]
10. ROSSELLINI, 2000, p. 122. [↩]
11. Léanse las páginas 65 y 66 de ROSSELLINI, 2001. [↩]
12. QUINTANILLA, 1989, p. 111. [↩]
13. QUINTANA, p. 96. [↩]
14. Lejos quedaban los “teléfonos blancos” fascistas [↩]
15. ROSSELLINI, 2001, p. 17. [↩]
16. GUARNER, p. 106. [↩]
17. Por otro lado, con una puesta en escena más torpe. Siempre haciendo uso del pancinor, en esta ocasión la reordenación del movimiento a través del encuadre que este mecanismo favorecía, aparecerá menos refinada y hasta temblorosa, con constantes back y forward. Además, resulta llamativa la introducción de más travellings convencionales (no-ópticos). [↩]
18. QUINTANA, p. 320. [↩]