1. Un profeta

Siempre terminamos recurriendo al tópico de la perspectiva, al necesario paso del tiempo para comprender mejor las cosas. Historiar de manera sincrónica no es sencillo, resulta más fácil afrontarlo años después, cuando se contará con la opción de recopilar pistas y pasear por vías abiertas. Otro de los grandes problemas de la inmediatez histórica, es la de jugar a los profetas. Anhelar ser recordado por descubrir la representación que marcaría una época y por inventar su etiqueta definitiva; justo aquel momento donde el historiador es poseído por el espíritu del mánager. Leer textos de hace apenas cinco años sobre los nuevos medios digitales, es equivalente a visitar una página web diseñada en 1996. Ambas experiencias, entre el candor y el terror de la obsolescencia prematura.

La literatura profética, en todos los campos, siempre ha sido abundante. La preocupación por el qué pasará dentro de veinte años, mientras se esquinan actividades de cualquier tiempo presente debido al eminente carácter popular o amateur que suelen mostrar en sus inicios. Terciando entre la parálisis y el futuro-lenguaje, aparece el trabajo descriptivo como primer paso para vislumbrar tendencias y para analizar unos hechos enmascarados por los usos y las rutinas. Por la falta de conciencia de estar participando en su desarrollo.

La relación entre música e imágenes, ahora en los entornos digitales, entra de lleno en esta problemática. Nos enfrentamos a un contexto y a unos fenómenos difíciles de acotar, desbordantes, extremos y caóticos, jeroglíficos por descifrar que fulminan catálogos y avejentan etiquetas. Ya no sirve prefijo académico alguno, ni -post, ni -trans, ni –under, ni –ultra, ni -uber, ni leches. Fenómenos profundamente individuales al tiempo que masivos, donde lo subversivo y lo reglado rozan los dedos. Una situación donde la construcción binaria, invocada como sema definitivo, hace valer su infinitud también en los significados.

2. El desprecio

¿Cómo entender hoy la excelente consideración crítica alcanzada por cualquier representación audiovisual de temática musical? La buena aceptación por parte del público no extraña, siempre le ha acompañado. La pregunta viene al caso porque uno de los pioneros, el musical cinematográfico, ha sido despreciado constantemente por la vertiente más “culta” de la crítica. Todo aquel que saliera en su defensa, corría el riesgo de quedar inscrito en la lista negra de los pasados de moda, cuando no en la de los reaccionarios.

Y con el musical cinematográfico me refiero a todos, sin restricción temporal ni geográfica. Al clásico de Hollywood que nace con el sonoro -pocos más vilipendiados que el pobre Al Jolson- y llega sobrado a los 50. Al musical rock de finales de década, al de la Surf Music de los 60, al musical de los nuevos cines con Cassavetes, Demy, Rafelson, Godard, Lester o Zulueta, al español heredero de la zarzuela, al flamenco, a versos sueltos como Fosse, al psicodélico, al retro, al contra-cultural y al disco de los 70, al social de los 80, etc.

The Band Wagon, V. Minnelli, 1953

¿Qué ha sucedido para que, pongamos en los últimos dos o tres lustros, la crítica y la neo-cinefilia festejaran sin reparos todo tipo de musicales? De Lars Von Trier a Rob Marshall, pasando por Baz Luhrmann, Kenneth Branagh, Tim Burton, Alain Resnais, Emilio Martínez-Lázaro o Carlos Saura. No seré yo quién dé una respuesta definitiva para aquello que parece, de verdad, inexplicable. El desconocimiento –vía prejuicio- del musical clásico y la imparable ola de reconocimiento, pueden ser dos motivos a tener en cuenta para cualquiera que busque esa respuesta.

La película musical como género nodriza, sigue pues intacta, incluso revalorizada y extendida a la fórmula del biopic. Hasta el musical teen se ha visto habilitado, cuando parece impensable hacer lo propio con ese mismo tipo de cine de décadas anteriores. Por no hablar de los teatros –Broadway, el West End o la Gran Vía no se han levantado en el año 2000- o de la televisión. En el caso del filme musical, los cambios lógicos surgidos con el tiempo parecen no ser los responsables de la nueva aceptación, en tanto –dentro de su variedad y en un ejercicio muy adecuado a la doble moral reinante-, pasa a admitirse lo que antes se rechazaba. Esto es, la integración narrativa y dramática de las canciones y el baile con la consiguiente ruptura de lo verosímil, la estilización de los decorados y las actuaciones o la amplitud de los encuadres. Aunque, en rigor, algunos de los musicales más celebrados han sido aquellos que sí vulneraban algunos de esos “arcaísmos”.

3. Alien

El resto de grandes géneros musicales han pervivido, pero incubando una serie de huéspedes cuya sangrienta eclosión les ha hecho perder cuota de mercado y atención popular. El documental, el concierto, el happening y la performance, el videoarte, el videoclip y hasta la publicidad, han visto cómo su dominios y privilegios eran profanados por estos nuevos organismos mutantes, por un ejército frenético digno de una serie Z. Aquellos géneros, considerados en diferentes momentos históricos como azotes de la ortodoxia cultural, han visto cómo durante el nuevo siglo se les desplazaba, debilitándose, así, la funcionalidad que tanta fuerza les otorgó.

Por ejemplo, el concierto y la performance antes símbolos contestatarios, emblemas del Underground y del Conceptual, expresiones de un clima de agitación social y artística. Y el videoclip y la publicidad, saludados en los años ochenta como lábaros de la Posmodernidad. Todos quedan convertidos en producciones de serie A, en mainstream, al lado de las mutaciones de la era Meme: el mash-up, el lip dub y las phonetic translations, la animutation, la unfitting music y las inappropiate soundtracks, el literal music video y las lyrics spams, el viral marketing y los bait & switch, las orquestas virtuales y el In Bb 2.0, las videosongs y el flashmob. Un alud que intenta ser canalizado por instituciones y mercados, con idéntica furia a la de su aparición y propagación.

In Bb 2.0

Esto último resulta interesante para todos aquellos preocupados por las diferentes metodologías de la Historia. La “ciencia” del archivo, probando su validez y capacidad de adaptación al medio, no debería pasar por alto las nuevas formas de producción y organización de contenidos. Pero, sobre todo, las del rastreo de la causa, las de un comienzo ignoto, un fogonazo surgido en la soledad de un domicilio o en la compañía virtual de un foro. Un hermoso, a la vez que complejo, desafío de trazabilidad como el propuesto por la sabiduría popular (la música tradicional, los chistes, las leyendas y los refranes), de la que pocos se preguntan dónde o cómo nace. Entre balbuceos, aparecen proyectos como Know your Meme o Urban Dictionary.

Los “antiguos” géneros citados, llegados este momento, terminan revelando en parte su base y peripecia tecnológica. Muchos comenzaron de la mano del subestándar, viendo en él la manera más adecuada de emancipación y protesta. Subieron luego al escalón del vídeo y al de la High-Tech con la inflación del videoclip, para tocar techo con su presencia en los cines. Hecha cumbre, surgieron todo tipo de hibridaciones, a menudo tocadas por la nostalgia de los viejos formatos, para sufrir hoy, en plena consolidación de la HD, la poderosa influencia de la estética (y estrategia) viral y amateur.

Es lo que le ha sucedido al videoclip, degradado como entidad superior desde el momento en que su rentabilidad comercial, su adecuación estética a los nuevos tiempos y su rendimiento publicitario, fueron puestos en duda. Y desde el instante en que cualquier contenido fue susceptible de ser convertido en videoclip: una cabecera de televisión, parte de una actuación, una secuencia, un viaje de novios, una ristra de fotos, un incidente callejero, etc. El síndrome de bodas, bautizos y comuniones más presente que nunca y hormonado, en el plano técnico, por el posibilismo tecnológico y, en el cultural, por el narcisismo y la falta de pudor.

Led Zeppelin en el Royal Albert Hall, P. Whitehead 1970

Ahí encontramos, del mismo modo, algunas de las causas de la debilitación del concierto. Antes tótem del audiovisual y ahora relegado a su vivencia sin intermediarios o, mejor dicho, a la vivencia a través del gadget de turno. Conciertos en directo donde, por otra parte, el multimedia ha sido incorporado con falta de inventiva. Se creyó ver su resurgimiento, tanto en el advenimiento de la televisión por satélite y su inevitable diversificación temática, como en la irrupción del DVD, pero ninguno sirvió para recuperar su edad dorada. El satélite derivó su producción a la promoción comercial más descarada con formatos nada lejanos al publirreportaje, a los concursos pornográficos, a la retahíla de videoclips o a intrascendentes programas de actualidad. El DVD quiso vender como innovación las ridículas opciones multi-ángulo, su valor extra frente a la piratería y su más que discutible calidad de sonido e imagen para, poco más tarde, hacer del making of su principal y anodina apuesta.

Peter Whitehead, Robert Frank, Jem Cohen, Pennebaker o Scorsese, dejaban paso a los torpes realizadores de televisión. Estos, eso sí, contaban con veinte cámaras más y con grúas mastodónticas, pero carecían no ya de talento, sino del menor entusiasmo.

Tampoco podemos olvidar otras manifestaciones que siempre han sido minoritarias, como la Visual Music, las animaciones abstractas y el acompañamiento musical del cine mudo, nutrido, éste, de partituras estudiadas y específicas para cada filme, pero también de improvisaciones y de esquemas tan codificados como los propios tintados. Una tradición abstracta que resiste gracias al trabajo persistente de unos pocos, a extensiones como la evolución delVjing y a los redescubrimientos ofrecidos por nuevas ediciones digitales. El recuerdo silente emerge de nuevo, no sólo con reposiciones o partituras modernas, también con sugerentes espectáculos en vivo como Brand upon the brain! (Guy Maddin, 2006) o Decasia (A symphony in decay, Bill Morrison, 2002).

4. La comedia de los terrores

Surgen más preguntas en torno a esa legión de mutantes: ¿tienen alma? Es decir, ¿son meros rasgos formales o géneros en toda regla? ¿Son simples derivaciones de recursos como el glitch, el scratch, el sampling, el loop, etc. o por el contrario están adquiriendo un estatus superior? En contra de lo que ha sucedido con sus parientes cinematográficos (el found footage, la apropiación, el cine doméstico o el collage), su orientación mayoritaria nos avisa sobre las precauciones necesarias para establecerlos como verdaderos (micro)géneros.

Lo lúdico prima sobre cualquier otra tendencia, y existe poca capacidad para elaborar un discurso que se desliza, sin más, hacia la pieza de humor, hacia el viejo sketch, sin desaprovechar la sordidez. Si bien la comedia -en todos sus grados y tonos-, siempre ha demostrado eficacia como instrumento crítico, en gran parte de esa miríada de vídeos pesa demasiado la frivolidad. La parodia, como el gag, deja de funcionar cuando la repetición del acto no recibe un contrapunto o cuando no se desvela lo ridículo o la trampa del mecanismo original. Es la diferencia que va de la broma a la sátira. En ese ejercicio de deconstrucción al que se ha sometido a los géneros “nobles” del musical, se echa en falta una escala –flexible- de lo banal.

Aplástate aquí, Fary

La situación parece una vuelta de tuerca más -no más vacua que la fundacional warholiana- a la equívoca idea del Pop, por cuya mala interpretación desde hace tiempo, seguimos pagando facturas y soportando vulgaridad. Esta superficialidad pop, se retroalimentará con otro signo de los tiempos: la conspiración. La dificultad mencionada a la hora de historiar los hechos y la capacidad extrema para manipular los materiales, restringen –en vez de aumentar- sus posibilidades de crecimiento. Difícil evolucionar cuando, además, todo se entrega a la exaltación del freak de turno, a la exploración de lo exótico, al improbable beneficio económico, al fake, a la nostalgia adolescente o a un bizarro revival de lo castizo.

Obviando los presentes problemas legales y autorales, así como los futuros –y más que posibles- en los protocolos de almacenamiento, distribución, compatibilidad y acceso a los contenidos, hoy podemos disfrutar de John Travolta bailando a ritmo de Cañita Brava, podemos encumbrar al estrellato a Delfín Quishpe y a Freestailo, rescatar del olvido a Mr. Trololo, reivindicar la apasionante génesis de La mandanga como documento de una España que nunca se fue, sospechar -a la vez que reír- con los gallos robados -o manipulados- a cualquier cantante de moda, bailar la última coreografía de Bollywood, hacer sangrar ojos y oídos con cualquier performance frente a una webcam o rompernos las manos aplaudiendo la épica actuación de Benigno Escalante en Si lo sabe, cante.

Once I had me a dream.
But that dream got kicked in the head.
Dream dead.
(Eee-O Eleven, Sammy Davis, Jr.)

La filmografía de Robert Aldrich ha sido objeto de no pocos malentendidos, empezando por los estrictamente formales y terminando con los ideológicos. Todavía resulta común resumir su trabajo de acuerdo a una serie de etiquetas con evidente inclinación despectiva. De sus películas se ha dicho sin descanso que son excesivas, groseras, decadentes, esperpénticas, guiñolescas, sórdidas, barrocas, crueles… que reflejaban las miserias del ser humano con más miseria. Como si Aldrich hubiera realizado una sola película y esta fuera ¿Qué fue de Baby Jane? (What ever Happened to Baby Jane?, 1962) olvidando que fue el mismo realizador que filmó uno de los western más hermosos de los sesenta —El último atardecer (The last sunset, 1961)—, el más elegante de los setenta —La venganza de Ulzana (Ulzana’s raid, 1972)— y una de las películas de aventuras más divertidas y perfectas en mucho tiempo —El vuelo del fénix (The flight of the Phoenix, 1965).

Como le pudo suceder a Sam Peckinpah con Junior Bonner (1972), a Aldrich no se le ha perdonado que entregara una serie de películas fuera de los márgenes que crítica y cinefilia ya habían trazado para su trabajo. En ese reposo alcanzado, se quería ver una despersonalización del autor cuando, en realidad, estaba dando su versión más profunda y sincera. A los equívocos, se le sumarían las constantes comparaciones con otros cineastas de su generación, donde Aldrich tampoco saldría bien parado al aparecer siempre un escalón por debajo de Nicholas Ray, Sam Fuller, Richard Fleischer, Don Siegel o Richard Brooks. En este punto y encajando nuestro enfoque sobre su obra, conviene avisar que triunfo y fracaso en el cine de Robert Aldrich, resultarán conceptos más ambiguos que el desenlace inmediato producto del enfrentamiento entre el individuo y las jerarquías de poder.

Dorothy Malone en The Last Sunset, 1961

El triunfo no encontrará equivalencia en la superación de las adversidades ambientales, ni siquiera en el derrocamiento de las estructuras dominantes, sino que residirá en dos factores básicos. Primero y condicional, en la lucha por la conservación de la dignidad del presunto perdedor, para lo cual no dudará en transgredir las normas vigentes o en terminar con su propia vida si advierte la tarea como imposible o irrecuperable. Segundo e innegociable, el sacrificio de éste para con los otros, o de todos estos al unísono, sin ocultar ninguno de los daños, por lo general graves, que el proceso ha acarreado.

Hablar de éxito en los ambientes donde Aldrich sitúa sus filmes es, cuando menos, relativo. Todo empezaba en un campus de béisbol donde captar nuevos talentos Big leaguer (1953) y terminaba en el peculiar mundo de la lucha libre femenina —Chicas con gancho (… All the marbles, 1981)—, no sin antes haber pasado por todo un catálogo de misiones militares de alto riesgo durante la Segunda Guerra Mundial —Attack (1956); Traición en Atenas (The angry hills, (1959); Doce del patíbulo (The dirty dozen, 1967); Comando en el mar de China (Too late the hero, 1970)—, por su postguerra —Ten seconds to hell (1959)—, por las consecuencias de la de Vietnam —Alerta: Misiles (Twilight’s last gleaming, 1977)—, por la mexicana —Veracruz (Vera Cruz, 1954)—, por la intermitente de los nativos norteamericanos —Apache (1954); La venganza de Ulzana—, por el feroz mundo del cine —La podadora (The big knife, 1955); ¿Qué fue de Baby Jane?; La leyenda de Lylah Clare (The legend of Lylah Clare, 1968)— y la televisión —El asesinato de la hermana George (The killing of sister George, 1968)—, por el no menos peligroso rondar de detectives y policías —El beso mortal (Kiss me deadly, 1955); Desino fatal (Hustle, 1975)—, por travesías donde la Naturaleza mostraba su lado menos amable —El último atardecer (The last sunset, 1961); El vuelo del Fénix; El rabino y el pistolero (The Frisco Kid, 1979)—, por un manicomio —Hojas de otoño (Autumn leaves, 1956)—, una mansión sureña encantada —Canción de cuna para un cadáver (Hush…Hush, sweet Charlotte, 1964)— o la misma cárcel —Rompehuesos (The longest yard, 1974)—, por la Gran Depresión —La banda de los Grissom (The Grissom Gang, 1971); El emperador del norte (Emperor of the North, 1973)—. En resumen, irse a vivir a Sodoma (Sodom and Gomorrah, 1962) y salir de la experiencia intacto y triunfal, no será asunto sencillo.

Espacios abiertos o cerrados, poderosos de verdad o de tres al cuarto, grandes hitos históricos o pequeños relatos personales. El punto de partida, en cualquier caso, siempre resultará hostil para unos personajes que arrancan en circunstancias vitales nada favorables. Resolver ese conflicto no será incompatible con un final feliz que, de aparecer, no borrará el dolor de un trayecto donde los antagonismos han sido mecanismos fundamentales para el desarrollo dramático. Los célebres finales de muchas de sus películas, con la cámara suspendida sobre la última escena presenciada, adquieren entonces un significado que va más allá del simple rasgo formal o del funcional asociado a la clausura narrativa.

El vuelo del Fénix, Robert Aldrich, 1965

En este sentido, un final marca tendencia. Curiosamente, uno que nunca lo fue o, al menos, nunca fue el visto: el de Apache. El tiro por la espalda como colofón, como transición imposible entre épocas, mostrado por alguien tachado de moderno durante el clasicismo y de clásico durante la modernidad. El disparo último y a traición como aviso de que el triunfo, en determinadas circunstancias, resulta contraproducente. Aquel final no montado donde el protagonista moría con un tiro certero por detrás, daba el sentido que, sin perderse del todo, quedaba lastrado en la versión final. Para el apache Massai (Burt Lancaster), reciclarse como agricultor no era un triunfo, era la constatación de su fracaso como guerrero y, por extensión, la de todo su pueblo desde la de la rendición de Gerónimo Años después y de manera irónica, pues nunca llegaba a ejecutarse, Aldrich recuperaría en Rompehuesos la fórmula no consentida en su momento para Apache.

Así, el triunfo tendrá lugar en plena cara B, en contextos donde vencer tal vez sólo sirva para recuperar el resuello y seguir luchando o para, directamente, mantenerse con vida. Será en la poco apreciada —para sus notables méritos- última película del director (Chicas con gancho) donde todo esto quede expuesto con claridad, donde Aldrich, empezando por el mismo título, se juega el resto. La bulliciosa celebración de las California Dolls y de su agente (Peter Falk), será una “representación casi paródica del triunfo”¹ . No podía ser de otra forma para un trío curtido en moteles de mala muerte, apuestas peligrosas, públicos nada amables y luchas en el barro. Una trayectoria culminada de manera significativa en Las Vegas, en el icono de una civilización occidental hortera y decadente que ha sido levantada de manera artificial sobre la inestable idea del triunfo y el dinero.

Lee Marvin en El emperador del Norte, 1973

Sin salir de Las Vegas, resulta llamativo que Aldrich realizara un filme tan complaciente llegado el momento de trabajar con Frank Sinatra y Dean Martin. Mientras Lewis Milestone² finiquitaba Ocean’s Eleven (1960) al ritmo de Eee-O Eleven de Sammy Davis Jr., con el Rat Pack caminando calle abajo después de haber fracasado en su intento de robo (pero tras haber disfrutado y sufrido de lo lindo durante sus preparativos), o cuando Vincente Minnelli había rodado un duro y excelente melodrama con Como un torrente (Some came running, 1958), Aldrich entregaba 4 tíos de Texas (Four for Texas, 1964), una comedia (?) insustancial.

Uno bien podría imaginarse aquel último plano de Milestone filmado por Aldrich, un plano que establece la diferencia entre triunfadores y perdedores de ayer y de hoy, entre el Ocean’s Eleven genuino y su remake del 2001. A buen seguro que el filme de Soderbergh es más entretenido y tiene más lustre, puede que para muchos hasta sea mejor película en todos los aspectos, pero lo será traicionando el espíritu del loser burlón original. Algo idéntico a lo que le sucedió al mismo Aldrich con el remake casi encubierto que de Alerta: Misiles hizo la factoría Bruckheimer —La roca (The Rock, Michael Bay, 1996). La mutilada, algo envejecida en la forma pero espléndida y ácida cinta de Aldrich, era implacable, no había concesiones. Nada que ver con su blandengue y triunfal revisión.

Burt Lancaster en La venganza de Ulzana, 1972

Desde ese punto de vista, toda la obra de Aldrich podría quedar inscrita entre una secuencia y un plano. La secuencia sería la apertura donde Lylah Clare (Kim Novak) camina por Hollywood Boulevard mirando hacia abajo, hacia las estrellas, cautivada por el brillo de los malditos: Fatty Arbuckle, Jean Harlow, Marilyn Monroe, Rodolfo Valentino. Y el plano de cierre se correspondería con el del final de La venganza de Ulzana, con la imagen congelada de manera abrupta, sin tiempo para acercarse al rostro, sin posibilidad de que el explorador McIntosh (Burt Lancaster) termine de liar su último cigarrillo.

Sin ser amigo en sus películas del destino fatal, Aldrich dejará bien claro que éste es una opción, que el camino no es sencillo y que la posibilidad de fracasar en el intento será tan esperada como elevada. En la presumible derrota, como decíamos, una redención final es posible, una liberación nada cristiana, absolutamente pagana y disfrazada de suicidio o de encuentro irremediable con la muerte.

El cine de Aldrich, por lo tanto, no se limita a esa galería de antihéroes y de perdedores que con tanta facilidad se prestan al romanticismo y a un idealismo ñoño y falaz. De la misma manera que la sordidez de muchos de sus filmes no es reflejo o continuación de la posición formal del cineasta, ni siquiera de la voluntad de algunos de sus personajes, sino de la sociedad retratada.

1. Iglesias Gamboa, Jaime: Robert Aldrich. Madrid: Cátedra, 2009, p. 447
2. Aldrich fue ayudante de dirección de Milestone en The strange love of Martha Ivers (1946) Arch of Triumph (1948) y The red pony (1949). A Milestone siempre lo reconocería como una influencia determinante en su carrera.