Archivo de la categoría ‘Colaboraciones’

* Artículo publicado en Miradas, nº 95, Febrero del 2010. *

Once I had me a dream.
But that dream got kicked in the head.
Dream dead.
(Eee-O Eleven, Sammy Davis, Jr.)

La filmografía de Robert Aldrich ha sido objeto de no pocos malentendidos, empezando por los estrictamente formales y terminando con los ideológicos. Todavía resulta común resumir su trabajo de acuerdo a una serie de etiquetas con evidente inclinación despectiva. De sus películas se ha dicho sin descanso que son excesivas, groseras, decadentes, esperpénticas, guiñolescas, sórdidas, barrocas, crueles… que reflejaban las miserias del ser humano con más miseria. Como si Aldrich hubiera realizado una sola película y esta fuera ¿Qué fue de Baby Jane? (What ever Happened to Baby Jane?, 1962) olvidando que fue el mismo realizador que filmó uno de los western más hermosos de los sesenta —El último atardecer (The last sunset, 1961)—, el más elegante de los setenta —La venganza de Ulzana (Ulzana’s raid, 1972)— y una de las películas de aventuras más divertidas y perfectas en mucho tiempo —El vuelo del fénix (The flight of the Phoenix, 1965).

Como le pudo suceder a Sam Peckinpah con Junior Bonner (1972), a Aldrich no se le ha perdonado que entregara una serie de películas fuera de los márgenes que crítica y cinefilia ya habían trazado para su trabajo. En ese reposo alcanzado, se quería ver una despersonalización del autor cuando, en realidad, estaba dando su versión más profunda y sincera. A los equívocos, se le sumarían las constantes comparaciones con otros cineastas de su generación, donde Aldrich tampoco saldría bien parado al aparecer siempre un escalón por debajo de Nicholas Ray, Sam Fuller, Richard Fleischer, Don Siegel o Richard Brooks. En este punto y encajando nuestro enfoque sobre su obra, conviene avisar que triunfo y fracaso en el cine de Robert Aldrich, resultarán conceptos más ambiguos que el desenlace inmediato producto del enfrentamiento entre el individuo y las jerarquías de poder.

Dorothy Malone en The Last Sunset, 1961

El triunfo no encontrará equivalencia en la superación de las adversidades ambientales, ni siquiera en el derrocamiento de las estructuras dominantes, sino que residirá en dos factores básicos. Primero y condicional, en la lucha por la conservación de la dignidad del presunto perdedor, para lo cual no dudará en transgredir las normas vigentes o en terminar con su propia vida si advierte la tarea como imposible o irrecuperable. Segundo e innegociable, el sacrificio de éste para con los otros, o de todos estos al unísono, sin ocultar ninguno de los daños, por lo general graves, que el proceso ha acarreado.

Hablar de éxito en los ambientes donde Aldrich sitúa sus filmes es, cuando menos, relativo. Todo empezaba en un campus de béisbol donde captar nuevos talentos Big leaguer (1953) y terminaba en el peculiar mundo de la lucha libre femenina —Chicas con gancho (… All the marbles, 1981)—, no sin antes haber pasado por todo un catálogo de misiones militares de alto riesgo durante la Segunda Guerra Mundial —Attack (1956); Traición en Atenas (The angry hills, (1959); Doce del patíbulo (The dirty dozen, 1967); Comando en el mar de China (Too late the hero, 1970)—, por su postguerra —Ten seconds to hell (1959)—, por las consecuencias de la de Vietnam —Alerta: Misiles (Twilight’s last gleaming, 1977)—, por la mexicana —Veracruz (Vera Cruz, 1954)—, por la intermitente de los nativos norteamericanos —Apache (1954); La venganza de Ulzana—, por el feroz mundo del cine —La podadora (The big knife, 1955); ¿Qué fue de Baby Jane?; La leyenda de Lylah Clare (The legend of Lylah Clare, 1968)— y la televisión —El asesinato de la hermana George (The killing of sister George, 1968)—, por el no menos peligroso rondar de detectives y policías —El beso mortal (Kiss me deadly, 1955); Desino fatal (Hustle, 1975)—, por travesías donde la Naturaleza mostraba su lado menos amable —El último atardecer (The last sunset, 1961); El vuelo del Fénix; El rabino y el pistolero (The Frisco Kid, 1979)—, por un manicomio —Hojas de otoño (Autumn leaves, 1956)—, una mansión sureña encantada —Canción de cuna para un cadáver (Hush…Hush, sweet Charlotte, 1964)— o la misma cárcel —Rompehuesos (The longest yard, 1974)—, por la Gran Depresión —La banda de los Grissom (The Grissom Gang, 1971); El emperador del norte (Emperor of the North, 1973)—. En resumen, irse a vivir a Sodoma (Sodom and Gomorrah, 1962) y salir de la experiencia intacto y triunfal, no será asunto sencillo.

Espacios abiertos o cerrados, poderosos de verdad o de tres al cuarto, grandes hitos históricos o pequeños relatos personales. El punto de partida, en cualquier caso, siempre resultará hostil para unos personajes que arrancan en circunstancias vitales nada favorables. Resolver ese conflicto no será incompatible con un final feliz que, de aparecer, no borrará el dolor de un trayecto donde los antagonismos han sido mecanismos fundamentales para el desarrollo dramático. Los célebres finales de muchas de sus películas, con la cámara suspendida sobre la última escena presenciada, adquieren entonces un significado que va más allá del simple rasgo formal o del funcional asociado a la clausura narrativa.

El vuelo del Fénix, Robert Aldrich, 1965

En este sentido, un final marca tendencia. Curiosamente, uno que nunca lo fue o, al menos, nunca fue el visto: el de Apache. El tiro por la espalda como colofón, como transición imposible entre épocas, mostrado por alguien tachado de moderno durante el clasicismo y de clásico durante la modernidad. El disparo último y a traición como aviso de que el triunfo, en determinadas circunstancias, resulta contraproducente. Aquel final no montado donde el protagonista moría con un tiro certero por detrás, daba el sentido que, sin perderse del todo, quedaba lastrado en la versión final. Para el apache Massai (Burt Lancaster), reciclarse como agricultor no era un triunfo, era la constatación de su fracaso como guerrero y, por extensión, la de todo su pueblo desde la de la rendición de Gerónimo Años después y de manera irónica, pues nunca llegaba a ejecutarse, Aldrich recuperaría en Rompehuesos la fórmula no consentida en su momento para Apache.

Así, el triunfo tendrá lugar en plena cara B, en contextos donde vencer tal vez sólo sirva para recuperar el resuello y seguir luchando o para, directamente, mantenerse con vida. Será en la poco apreciada —para sus notables méritos- última película del director (Chicas con gancho) donde todo esto quede expuesto con claridad, donde Aldrich, empezando por el mismo título, se juega el resto. La bulliciosa celebración de las California Dolls y de su agente (Peter Falk), será una “representación casi paródica del triunfo”¹ . No podía ser de otra forma para un trío curtido en moteles de mala muerte, apuestas peligrosas, públicos nada amables y luchas en el barro. Una trayectoria culminada de manera significativa en Las Vegas, en el icono de una civilización occidental hortera y decadente que ha sido levantada de manera artificial sobre la inestable idea del triunfo y el dinero.

Lee Marvin en El emperador del Norte, 1973

Sin salir de Las Vegas, resulta llamativo que Aldrich realizara un filme tan complaciente llegado el momento de trabajar con Frank Sinatra y Dean Martin. Mientras Lewis Milestone² finiquitaba Ocean’s Eleven (1960) al ritmo de Eee-O Eleven de Sammy Davis Jr., con el Rat Pack caminando calle abajo después de haber fracasado en su intento de robo (pero tras haber disfrutado y sufrido de lo lindo durante sus preparativos), o cuando Vincente Minnelli había rodado un duro y excelente melodrama con Como un torrente (Some came running, 1958), Aldrich entregaba 4 tíos de Texas (Four for Texas, 1964), una comedia (?) insustancial.

Uno bien podría imaginarse aquel último plano de Milestone filmado por Aldrich, un plano que establece la diferencia entre triunfadores y perdedores de ayer y de hoy, entre el Ocean’s Eleven genuino y su remake del 2001. A buen seguro que el filme de Soderbergh es más entretenido y tiene más lustre, puede que para muchos hasta sea mejor película en todos los aspectos, pero lo será traicionando el espíritu del loser burlón original. Algo idéntico a lo que le sucedió al mismo Aldrich con el remake casi encubierto que de Alerta: Misiles hizo la factoría Bruckheimer —La roca (The Rock, Michael Bay, 1996). La mutilada, algo envejecida en la forma pero espléndida y ácida cinta de Aldrich, era implacable, no había concesiones. Nada que ver con su blandengue y triunfal revisión.

Burt Lancaster en La venganza de Ulzana, 1972

Desde ese punto de vista, toda la obra de Aldrich podría quedar inscrita entre una secuencia y un plano. La secuencia sería la apertura donde Lylah Clare (Kim Novak) camina por Hollywood Boulevard mirando hacia abajo, hacia las estrellas, cautivada por el brillo de los malditos: Fatty Arbuckle, Jean Harlow, Marilyn Monroe, Rodolfo Valentino. Y el plano de cierre se correspondería con el del final de La venganza de Ulzana, con la imagen congelada de manera abrupta, sin tiempo para acercarse al rostro, sin posibilidad de que el explorador McIntosh (Burt Lancaster) termine de liar su último cigarrillo.

Sin ser amigo en sus películas del destino fatal, Aldrich dejará bien claro que éste es una opción, que el camino no es sencillo y que la posibilidad de fracasar en el intento será tan esperada como elevada. En la presumible derrota, como decíamos, una redención final es posible, una liberación nada cristiana, absolutamente pagana y disfrazada de suicidio o de encuentro irremediable con la muerte.

El cine de Aldrich, por lo tanto, no se limita a esa galería de antihéroes y de perdedores que con tanta facilidad se prestan al romanticismo y a un idealismo ñoño y falaz. De la misma manera que la sordidez de muchos de sus filmes no es reflejo o continuación de la posición formal del cineasta, ni siquiera de la voluntad de algunos de sus personajes, sino de la sociedad retratada.

1. Iglesias Gamboa, Jaime: Robert Aldrich. Madrid: Cátedra, 2009, p. 447 [↩]
2. Aldrich fue ayudante de dirección de Milestone en The strange love of Martha Ivers (1946) Arch of Triumph (1948) y The red pony (1949). A Milestone siempre lo reconocería como una influencia determinante en su carrera. [↩]

* Artículo publicado en: BLOGS&DOCS, número 34, Febrero del 2010. *

1. All quiet on the western front / Lions for lambs

En 1916, con la Primera Guerra Mundial partida por la mitad, se hizo urgente redefinir la estrategia de los Aliados en los diferentes frentes abiertos contra los Imperios Centrales liderados por el ejército alemán. En la conferencia de Chantilly (diciembre de 1915), los gerifaltes planearon las nuevas líneas que debían eliminar el bloqueo en el que había desembocado una guerra de asentamientos y trincheras, donde las posiciones eran fuertes e inamovibles a pesar de escaramuzas puntuales o del continuo fuego cruzado de las artillerías. Además, Verdún ofrecía síntomas de claro enquistamiento.

Era necesario redistribuir y mover tropas, ya fuera como preparación para el ataque o como simple maniobra de distracción. Así, los italianos se moverían hacia el norte, hacia los Alpes, mientras que los rusos jugarían la doble carta del repliegue para redoblar luego sus esfuerzos en el Este. Todo con la intención de que franceses y británicos intentaran avanzar por el frente occidental, aquel donde todo parecía estar más atascado y que era considerado clave para resolver el conflicto. La campaña principal se localizaría a lo largo de la Picardía francesa y tomaría el nombre del río por cuyo valle correría luego la sangre: el Somme.

Entre el 1 de julio de 1916 y el 21 de noviembre del mismo año, tendrían lugar una serie de acciones¹ cuya nodriza sería La Batalla del Somme. Discutidos hasta la extenuación por los historiadores, los resultados y “beneficios” de la campaña sólo sirvieron, en un principio, para adelantar apenas unos kilómetros las líneas aliadas. El primer día de contienda pasaría a la historia, el bombardeo de castigo previo para debilitar las líneas enemigas había fracasado y, con la orografía en contra (los alemanes disponían de posiciones en alto, al margen de trincheras más robustas y equipadas), miles de soldados británicos caminaron hacia la muerte. En el trance, entre julio y noviembre de 1916, los bandos enfrentados sumarían más de un millón de muertos.

Un general alemán reinterpretaría una sentencia de Alejandro Magno para describir el Somme: “Jamás contemplé semejantes leones liderados por tales corderos”.

2. No man’s land / Weapon of mass destruction

¿Por qué volver ahora sobre una batalla de la 1ª G.M.? ¿Qué interés puede tener hoy un filme de propaganda realizado sobre la misma? Vamos a intentar explicarlo, porque pensamos que merece la pena.

La primera consideración la encontramos en algo tan ¿trivial? como la taquilla. Un filme que, apenas un mes después de su estreno, había vendido más de veinte millones de entradas, terminó desapareciendo de las historias del cine con idéntica brutalidad a la de su aparición. Lógicamente estamos ante un filme de coyuntura, de propaganda directa para un momento y unas personas conmocionadas por la guerra. Cerca de la mitad de la población de todo el Reino Unido compró una de aquellas de entradas, al margen de haber extendido su exhibición por otros países aliados. Un blockbuster en toda regla, un taquillazo sujeto a leyes de consumo inmediato que, en contextos diferentes, nos recuerdan a las normas que controlan los tiempos de explotación de los grandes estrenos actuales. Aquellos cuya vida útil queda marcada por el primer fin de semana y que con dificultad logran superar el mes.

Pero no seamos injustos, la importancia de La Batalla del Somme es muy superior a la de cualquier otro producto cuya única credencial sean los tickets vendidos. Que su presencia se desvaneciera y que su invisibilidad haya sido casi absoluta hasta su recuperación, restauración y edición digital por el Imperial War Museum, no hará más que acrecentar su vigencia, su contemporaneidad.

En aquel tiempo, la British War Office y su equipo de censores, controlaban cada detalle de los registros fotográficos y fílmicos de la guerra, todo el material de los operadores era filtrado sin falta. En su empeño, pasaron de elaborar los breves y enfáticos noticiarios sobre el frente, a producir filmes de mayor envergadura² . La Batalla del Somme sería la pionera, siguiéndole al año siguiente The Battle of the Ancre and the advance of the tanks y The german defeat and the Battle of Arras.

Documental, propaganda y guerra fueron, desde entonces, un trío sólido hasta la quiebra de Vietnam, momento en el que ficción y documental adoptaron una postura más crítica. No solo aquella derrota, sino la larga experiencia del sudeste asiático, despertaron a un gigante dormido, a los asesores políticos que, a partir de entonces, se dedicarían a reelaborar los antiguos patrones del arte de la guerra. La comunicación y la información serían las estrellas de la reforma; tenían que ser trabajadas a fondo hasta alcanzar el control del sujeto receptor.

Entre las directrices de la Oficina de Guerra Británica en 1916, las guerras de finales del siglo XX que “nunca tuvieron lugar”³ y las del nuevo milenio, media todo un relato del documento audiovisual bélico donde información y tecnología han sido perfeccionados como instrumentos con el objetivo de manter en pie el célebre aforismo de Esquilo: “En la guerra, la verdad es la primera víctima”. De esta forma, los gobiernos no dudaron en subcontratar los servicios de comunicación, sustituyendo sus agencias de propaganda por inversiones y adhesiones en los Mass Media. Una jugada que creyeron maestra al presentar la propaganda travestida de información.

3. F for fake / Print the legend

En un momento donde el reciclaje y la apropación de imágenes sigue ofreciendo algunos de los ejercicios más estimulantes del audiovisual contemporáneo, conviene parase a pensar en el curioso caso de esta vieja película. La Batalla del Somme, como filme de propaganda bélica, cayó pronto en el olvido, no así uno de sus fragmentos. La imagen de un grupo de soldados emergiendo de una trinchera para atacar las líneas enemigas, sería expoliada sin descanso. Ningún problema, si no fuera por la perversa inversión de términos que este ejercicio ha supuesto a lo largo de los años.

Allí donde las prácticas experimentales buscan -sin esconderse- remover contextos y otorgar nuevos significados a las imágenes encontradas, los medios de comunicación los modificarán otorgando un valor documental rotundo a una imagen que, de nuevo, nunca lo fue. Mejor dicho, siempre fue imagen, nunca fue documento, al menos el tipo de documento que ha quedado registrado para siempre por su empleo abusivo. El conocido fenómeno actual del fake convertido en éxito informativo, como vemos, cuenta con un precedente ilustre al que le costará encontrar una pronta recuperación semántica; Iwo Jima lo confirmaría años más tarde. La imagen convertida en emblema, en sinécdoque de la guerra, encuentra también aquí uno de sus primeros y más claros ejemplos. Condensar la barbarie de meses y años en un plano, ha sido la manera más transitada de digerir lo que de otra manera resultaría imposible.

Geoffrey Malins, uno de los dos operadores del filme junto a John McDowell, parece cargar con las culpas de aquella puesta en escena. Reconstrucciones del todo habituales no sólo durante aquel conflicto, sino desde el mismo nacimiento del género. En los campos de batalla, la labor de los operadores era cualquier cosa menos apacible y no precisamente por el peligro que entrañaba el combate en sí mismo. A las penurias técnicas y ambientales (emulsión fotográfica, cámaras, objetivos, humo, niebla, polvo, etc.) se les sumaba el tedio, la espera y la falta de acción en ese tipo de frentes a los que aludíamos en la introducción del artículo. La situación daba para un documental, sin duda, pero no alcanzaba para una glorificación de la patria; era necesario construir⁴ , simular un ataque si era preciso.

Que esa imagen concreta extirpada de La Batalla del Somme, haya quedado como un icono irremplazable, habla tan bien de aquellos operadores como mal de los historiadores y periodistas que la han despojado de su anclaje para perpetuarla como una verdad a medias.

4. Faces of death / La mort en direct

El público de 1916 quedó conmocionado ante la pantalla. Ver a los soldados cayendo nada más salir de su trinchera, era asistir a la misma muerte en directo, no había posibilidad de concebir la falsedad. Por el contrario, el público del siglo XXI, sin inmutarse, asistimos a matanzas reales a través de todo tipo de dispositivos excepto el cinematográfico. Las imágenes se vuelven, más que nunca, una cuestión de información, de conocimiento, de espacios y de mirada: de punto de vista. El punto de vista perfecto y medido de quien lanza una bomba apuntando desde su aséptico visor, difiere del nuestro frente a la televisión. Aunque en la reproducción persistente que hace ésta, corramos el peligro de identificarnos con el primero, con su neutralidad de videojuego.

La iconografía de la guerra debe muchos elementos a la 1ª G.M., a ese medievalismo que refleja todo el material gráfico superviviente. La Batalla del Somme ocupa un lugar destacado en ese conjunto, a pesar de que recoge más los preliminares que la batalla, de la cual apenas cubriría el inicio para poder ser estrenada con rapidez antes de terminar el verano. Interminables panorámicas sobre los campos de la Picardía, donde las amapolas y la hierba dejarían su sitio a horizontes devastados, al barro y a cráteres descomunales que conectaban tierra e infierno. Un paisaje donde los cadáveres yacían con la indiferencia de las piedras.

La Batalla del Somme, desde su condición de testimonio de la preparación de la batalla, reflejará ese “antes” de manera rutinaria, pero no se olvidará del “después” como necesario contrapunto, como encendido y cruel drama propagandístico con final feliz –dejémoslo en optimista- incluido. El Aftermath en sus albores como género audiovisual, sin reparos, como prolongación de los desastres naturales (terremotos, huracanes, etc.) fotografiados a principios de siglo. Preludiando lo que, con los años, se convirtió en un exploitation en toda regla.

El eterno problema sobre los límites de la estética a la hora de adentrarse en el horror. De fabricar sobre la muerte o la violencia. De saber manejar y distinguir realidad, ficción y fascinación para poder disfrutar de obras magníficas que los toman como punto de partida o que sitúan su relato en el centro del fenómeno. Aquí, los morteros y los cañones aparecen como objetos fuera del tiempo, como verdaderos ovnis, como si la mecánica y el metal no se correspondieran con el resto. Con la piedra, con aquel hombre doblado que carga a un compañero moribundo, mientras dirige su mirada hacia una cámara que en su implacable y gélida capacidad técnica termina revelando su impotencia. Una galería de rostros que provocan escalofríos incluso cuando ríen, o precisamente cuando lo hacen.

1. Bazentin, Pozières, Flers-Courcelette y la postrera Batalla de Ancre. [↩]
2. “The Battle of the Ancre”, en The Bioscope: http://bioscopic.wordpress.com/2009/11/04/the-battle-of-the-ancre/ [consultado el 18-12-2009] [↩]
3. Jean Baudrillard lo discutió, con la primera guerra del Golfo como objeto, en tres artículos (cada uno aludiendo a un tiempo verbal diferente) publicados en Libération durante enero, febrero y marzo de 1991. [↩]
4. Un análisis exhaustivo en: Fraser, Alastair; Robertshaw, Andrew; Roberts, Steve: Ghosts on the Somme: Filming the Battle June-July 1916. Pen and Sword, Barnsley, 2009. Y en el documental: Battle of the Somme: The True Story. Yap Films, 2006. [↩]

* Artículo publicado en: “Terror. Cine/Audiovisual (USA)”. Shangri-La. Derivas y ficciones aparte, nº 10, Septiembre-Diciembre del 2009, ISSN 1988-2769, pp. 119-153. *

7. Cowboys of Horror

Ya hemos hablado de la ambición que transmitía en apariencia el proyecto, un empuje que se puede apreciar desde el mismo título de la obra, el cual otorga la categoría de “Maestros” a los encargados de llevarla a cabo. Pero, ¿eran realmente maestros? ¿Era una selección en toda regla? ¿Era una simple elección casual?

Cuenta¹ Mick Garris que tras múltiples charlas circunstanciales con algunos de esos colegas con los que compartía afición y trabajos por el terror, después de tantos saludos y cruces de intenciones y promesas -como nos sucede a todos cuando reencontramos amigos al cabo del tiempo-, decidió ejercer de anfitrión a la manera de Dorothy Parker y organizar un encuentro definitivo, una auténtica tabla redonda del horror.

Sería de esos distendidos y agradables encuentros, según los interesados, de dónde saldría tanto el compromiso final de algunos de los firmantes como el propio título de la serie. Título que, lejos de la pretenciosidad mencionada, surgió a la manera de simple broma entre los reunidos. Un enfoque cómico que deviene fundamental, no sólo para dar nombre al global, sino para profundizar en la obra de cada uno de ellos dentro y fuera de esta serie.

John Carpenter

Bastará con fijarse en la fecha de nacimiento de casi todos los directores implicados para darse cuenta de que algo no cuadraba con la coyuntura televisiva actual. Una televisión convertida en fuente de juventud eterna, donde la vejez está prohibida. Si por algo ha sido reconocida la factoría de ficción en la televisión contemporánea, ha sido por ese alarde impúdico de juventud, como si los, estos sí viejos, directivos quisieran rejuvenecerse a través de sus empleados. Pero he aquí que, en medio de la guardería, aparecen en formación una docena de directores que peinan algo más que canas: los Space Cowboys de Clint Eastwood como metáfora visual apropiada.

Quitando al pipiolo Lucky Mckee (nacido en 1975) y al invitado de honor Takashi Miike (1960), la edad media de los Cowboys del Horror asciende –poniendo como referencia final su edad a día de hoy- a casi 62 años. Veamos: Don Coscarelli 55 años, Stuart Gordon 62, Tobe Hooper 66, Dario Argento 69, Mick Garris 58, Joe Dante 63, John Landis 59, John Carpenter 61, William Malone 56, Larry Cohen 71 y John McNaughton 59. Sabiendo esto se puede intuir que en el paraíso de lo juvenil y de las compañías de seguros leoninas, no resultaría sencillo cerrar el proyecto. Y encima darles carta blanca.

Habían vivido y trabajo lo suficiente como para cumplir con dos premisas fundamentales: ajustarse a los duros planes de trabajo y tomárselo con la distancia necesaria. Todo gracias a su edad, no a pesar de ella. Los otros dos, siendo notablemente más jóvenes, no desentonan en absoluto. Miike por su estajanovismo desde comienzos de los años noventa y Mckee por su talento y por su conocimiento del pasado gótico que representaban sus compañeros.

Imprint de Takashi Miike

Si el nipón ya era considerado como una celebridad mundial, Mckee no podrá presumir ni de la misma fama ni mucho menos de la ingente productividad de Takashi, pues al realizar su episodio para MOH -en unos cuatro meses y con implicación directa de principio a fin incluyendo el guión- sólo contaba con un largometraje estrenado en cine, la frankensteiniana May (2002). Tras su participación en MOH con Sick Girl (no repetirá en la 2ª temporada ni en Fear Itself), filmará la más convencional, por no decir mediocre, The Woods (2006) donde mantiene un similar corte femenino y “retro”, y la reposada de aires clasicistas Red (2008), una “nueva” mirada a la tensión subyacente de la América profunda; justo allí donde siempre termina explotando la violencia. Mckee es un cinéfilo empedernido y cada una de sus películas, incluyendo Sick Girl, terminan convirtiéndose en un cruce de referencias constantes. Para el director, Sick Girl “es una especie de comedia romántica de los años 30/40 que termina degenerando en una bug movie de los 50”²

En Miike también se da cita una amalgama visual y narrativa asombrosa, menos emparentado con el cine de “calidad” de su país, el que todos los occidentales conocemos, que con nombres como Sejun Suzuki, Yukio Noda o Kinji Fukasaku, aunque siempre haya declarado su desconocimiento a priori de muchas de las obras con las que luego sería relacionado. Declarado admirador desde joven de las películas de Bruce Lee, no dudará en hacer algo similar a aquél para reciclar su propia obra una y otra vez, Imprint no será una excepción. De ello se pueden deducir dos cuestiones con facilidad: la gran libertad creativa otorgada a los participantes o, si se quiere ver de otra manera, el nulo intervencionismo de las instancias de producción, y el origen de los problemas con los que se encontraría el trabajo final entregado. No sabemos si Miike se “midió” o no en ese sentido, pero en cualquier caso y de haberlo hecho, su metro no es que estuviera mal calibrado, sino que ha obedecido siempre a una escala diferente. Una gradación a la que no estaba dispuesto a renunciar, entre otras cosas, porque no sabría hacerlo.

Al resto de los Cowboys del Horror les sobraba experiencia, pero en lugar de emplearla en alardes insustanciales, en piruetas inservibles, la enfocaron hacia un pragmatismo rotundo para nada reñido con una brillantez mejor, peor o en absoluto conseguida. Si algo habían aprendido con los años y con los rodajes era que fuegos artificiales en el terror, los justos, sobre todo si estos se revelaban como falaces de cara al espectador. El respeto hacia el que mira estará presente en multitud de los planos que componen cada episodio. Hacía tiempo que tenían aprendida una de las reglas básicas: el terror sin complicidad no funciona, es más, irrita a un espectador –sobre todo al seguidor del género- que al verse ninguneado cambiará de canal.

Stuart Gordon y William H. Macy

Sobre las ficciones de MOH sobrevuelan algunos fantasmas, pero uno de ellos lo hará fuera de ellas. Mejor dicho, en la construcción de las mismas: la imposibilidad de innovación asociada al terror. Tal afirmación puede resultar atrevida pero, a poco que se piense, los terrores humanos son tan viejos como la especie: la no comprensión del entorno, los desequilibrios de éste, los obstáculos a la hora de intentar dominarlo, el dolor, la enfermedad, el sueño, la muerte… El resto, como vimos, han sido construcciones levantadas sobre los mismos pilares. Las variaciones cardinales han sido, entonces, de contexto, de estilo, de medio o de formato.

Estos experimentados directores lo sabían y su estrategia para sobreponerse a la imposibilidad de ofrecer un tratamiento original del terror –como también le pasa a la comedia o al melodrama-, se fundamentará en esa misma conciencia moderna del que sabe. Para enriquecer esa visión casi metalingüística del terror, recurrirán a la ironía en todo su espectro o escala: del humor fino al sarcasmo, pasando por la burla más descarnada. Toda esa sátira irá dirigida no sólo hacia la materia prima que están manejando, ni siquiera como método para la crítica social o moral, sino que se autoincluirán en el juego; nada más sabio y saludable que reírse de uno mismo.

Don Coscarelli, invitará al festín a su actor fetiche, Angus Scrimm, a quien convirtió en todo un símbolo como el “Hombre Alto” de Phantasm (1979), película que se convertiría en otra muestra de serialidad (1979-1988-1994-1998). A quién haya seguido el peculiar presente de Coscarelli, una vez parece aparcada dicha saga dirigida al completo por él mismo, no le extrañará nada la socarronería, también la dureza, de Incident in and off mountain road. Y es que después de Bubba Ho-tep (2002), las cosas han de mirarse sin falta desde ese nuevo y delirante ángulo. Un tanga será ahora algo más que la prenda predilecta de las teen movies actuales, en manos de Bree Turner y de un Coscarelli post Bubba Ho-tep, se transformará en potencial arma para la supervivencia.

Asia. Otra de las grandes obras de Dario Argento

Algo muy similar le ocurrirá a Stuart Gordon, elevado a figura de culto junto al productor Brian Yuzna tras firmar guión y dirección de Re-Animator (1985). Gordon tendría que hacer duro peregrinaje por los noventa hasta que pusiera en práctica su propia receta para la reanimación, más necesaria que nunca tras engendros como el Dagon (2001) producido en España por Filmax. Ese bálsamo no será otro que la perturbadora Edmond, una comedia negrísima, brotada de la pluma de David Mamet, que no tiene ningún inconveniente en pasarse de rosca hasta convertirse en un relato quijotesco-neoyorkino de pelaje semejante al de Travis Bickle (Taxi Driver, 1976). Edmond (2005) será su Buba Ho-tep particular, a partir del cual podrá seguir creciendo, curiosamente, en la televisión. Si bien su labor en Dreams in the witch-house no resulta especialmente brillante, será uno de los pocos encargados de salvar la cara tanto en la 2ª temporada, con su curiosa revisitación de la figura de Poe (The Black Cat, 2007), como en la espuria continuación de Fear Itself con el cajún hambriento de Eater (2008). Todo sin menospreciar su paréntesis cinematográfico: Stuck (2007).

Diferente fue la vida de Tobe Hooper, que después del “pelotazo” (3 partes, dos remakes y una precuela, sin mencionar la huella dejada en todo el Audiovisual desde entonces) de The Texas Chainsaw massacre (1974), encontrará más refugio en la televisión que en el propio cine, al que asomaría con intermitencia pero siempre muy alejado del estruendo provocado por la motosierra de Leatherface. Dirigirá Poltergeist en 1982, el remake del clásico de los 50 Invaders from Mars para la Cannon en 1986 y la segunda parte de su obra tejana ese mismo año. Pero será un fijo en muchas de las series de terror de las que hablamos, participando en episodios de Amazing Stories, Freddy’s Nightmares, Tales from the Crypt, Taken o Night Visions, además de en mini-series como Salem’s Lot (1979). También compartirá cartel con John Carpenter en Body Bags (1993) y se sumergirá en no pocas producciones de escasa repercusión y mínimo presupuesto, carne de direct-to-video, como Toolbox Murders (2003). En Dance of the Dead no se le verá nada inspirado, a pesar de tener a Richard Matheson como fuente literaria y a Robert Englund como uno de los protagonistas. Su visión post-apocalíptica se quedará atorada en un insustancial producto protagonizado por, y parece que sólo para, adolescentes.

Si algún nombre de entre los presentes en MOH es reconocible por casi cualquier espectador, sea o no aficionado al género, ése es el de Dario Argento. Una institución desde sus tiempos del Giallo, con una carrera sólida pero construida con piezas de aquí y de allá, a las que no duda en juntar de la manera más llamativa posible. Después del encadenamiento de sus obras más célebres en los 70 y los 80, pasará a vegetar en los 90 cuando no se estrella directamente, como en el caso de Il fantasma dell’opera (1998). Pasará a recobrar el pulso en la televisión con Ti piace Hitchcock? (2005), una coproducción de la Rai y la Televisió de Catalunya. Nada inocente esta sugerente reaparición, primero por ser en televisión y segundo por su indisimulado tono honorífico y admirativo para con la obra de otros. Todo un clásico que no se esconde a la hora de reconocer que debe seguir aprendiendo, mientras mira en la distancia y con escepticismo la alta consideración en la que ha devenido su propio legado. En Jenifer podremos ver cómo reajusta de manera audaz a los nuevos tiempos los canones de la femme fatale clásica, partir de una historieta de los setenta de Bruce Jones. Los medios de seducción de la nueva femme fatale no distan gran cosa de sus modelos antiguos, una carnalidad que Argento aliñará con gore y sexo. ¿Acaso se necesita algo más para defenestrar a un honrado y modélico policía padre de familia? Ese toque gore será de los escasos que existan en MOH y aparecerá en mayor proporción en su película para la 2ª temporada: Pelts (2008).

Un gremlin con Joe Dante

La figura de Mick Garris, como hemos visto, es fundamental. Él es promotor de un proyecto en el que además participará detrás de la cámara, y no con demasiada fortuna, la verdad. Chocolate puede ser calificado sin temor alguno como uno de los peores episodios de MOH en su totalidad. En cambio, Valerie on the stairs (2006), su pieza en la 2ª temporada, mostrará momentos de lucidez. Vinculado desde siempre a la televisión como productor, actor, guionista y dentro de ella al género de terror y de suspense, su labor como eventual director será de escaso interés. Participa escribiendo o dirigiendo en Amazing Stories, Freddy’s Nightmares o Tales from the Crypt, entre otras, al margen de filmar secuelas de sagas por entonces en auge como la de Critters (Critters 2: The Main Course, 1988) o Psycho (Psycho IV: The Beginning, 1990). Cuenta, además, con varias adaptaciones de Stephen King (Sleepwalkers, The Stand, The Shining, Quicksilver Highway, Riding the Bullet, Desperation). Tras el relativo éxito de MOH, se implicará en el filón de la diversificación a la que se apuntan todos los productos tras un triunfo. Sin ir más lejos, la IDW adaptará al cómic algunas de sus historias y se exporta la fórmula a la Ciencia Ficción con Masters of Science Fiction (2007).

Joe Dante “triunfa” a finales de los setenta, como lo hiciera Hooper, con Piranha (1978). Sigue así la estela del gran blanco que Spielberg diseñara en 1975 y que viene a culminar una rara aparición de las películas de animales o criaturas³ asesinas en los setenta, como ya sucediera en los años cincuenta; década en la que muchos se criaron viendo ese tipo de filmes. Sin llegar a conseguir una dinastía con abolengo como hizo Hooper con su matanza o Spielberg con su tiburón, al menos conoce o conocerá una continuación, realizada por James Cameron tres años después: Piranha Part Two: The Spawning (1981) y un remake Piranha 3D (Alexandre Aja, 2010). Por lo demás, también seguirá un itinerario similar al de algunos de sus compañeros trabajando en episodios de series ya conocidas, en partes de la versión cinematográfica de The Twilight Zone o en la más reciente Trapped Ashes (2006). Alguien que ha filmado dos grandes sátiras sociales, disfrazadas de puro entretenimiento, como Gremlins (1984) y Matinee (1993), puede despertar un interés justificado en su visita a MOH. El problema surge cuando ese interés a priori viene inflado por una coyuntura política e informativa que hace que Homecoming se resienta de tal explosión mediática. Con todo, una gran contribución donde el zombi es presentado como arma política de manera explícita, alejado de subtextos. Él es el texto y tal vez ahí, debido a esa inmediatez que no deja lugar a posibles juegos semánticos, resida su punto más débil.

El currículo de John Landis es de los más lustrosos de entre todos los convidados: series de televisión, películas de sketches (The Twilight zone), videos musicales de Michael Jackson, comedias gamberras como Animal House (1978) o The Blues Brothers (1980) y, sobre todo, su peculiar tratamiento híbrido del terror, al que le busca compañía en otros géneros siempre con el humor como vehículo. Véase An American Werewolf in London (1981) o sus dos trabajos para MOH, Deer Woman y Family (2006), no así el entregado a Fear Itself⁴ (In Sickness and in Health, 2008), cuyo trazo grueso nos recuerda algunos de sus imperdonables trompazos: The Stupids (1996) o la vuelta a los Blues Brothers en el 2000. Por fortuna, con Deer Woman pareció salir de ese profundo bache finisecular. Aunque no se encuentre entre los episodios más citados o alabados, ésta es una de las cimas de MOH, una apasionante y divertida vuelta de tuerca a las buddy movies, a las películas de monstruos y al suspense del dúo Lewton-Tourneur, al que dejará caer algún homenaje a lo largo del metraje sin ocultar su subrayado. Un conjunto donde luce con violencia y desde el silencio, la modelo brasileña Cinthia Moura.

Cinthia Moura es Deer Woman

Si Deer Woman puede ser discutido como uno de los momentos más logrados de MOH, no ocurrirá lo mismo con el Cigarette Burns de John Carpenter, sobre el que se ha extendido un acuerdo global de supremacía: “Santo súbito” del horror. A día de hoy no debería seguir considerándose una boutade el afirmar que John Carpenter es uno de los mejores directores contemporáneos, un grande sin acotaciones de género (aventuras, terror) o falsas dignidades comerciales. Porque, mirando atrás, Carpenter puede ser respetado de la misma manera que ha sucedido, sin queja, con Kubrick o Lynch. Que sus referentes se localicen en el corazón de la cultura popular (el Western, el Cómic, la Ciencia Ficción Soft, la Literatura Gótica, etc.) no será una excusa para detractores, sino un argumento para el análisis desprejuiciado de una filmografía repleta de películas espléndidas, entre las cuales ha encontrado acomodo Cigarette Burns. Tras su fachada de thriller⁵ sobrenatural cinéfilo, al filme de Carpenter le sucede algo parecido que a Le Fin Absolue du Monde de Hans Backovic, al seguir preguntándose con idéntica inocencia y temor sobre el poder mágico del cine, sobre su peligrosa asociación e identificación con la verdad, sobre su fuerza para conmover, sobre su influencia, sobre el compromiso en la creación… Qué duda cabe que muchos directores de vanguardia, pienso en Kenneth Anger, habrían celebrado como la frontera definitiva del cinematógrafo la improvisada y sentida película que Bellinger (Udo Kier) nos regala en su final.

William Malone es el menos conocido de toda la nómina de directores y, siendo sinceros, no ha dado razones suficientes a lo largo de su carrera para lo contrario. Después de dos monster movies a principios de los ochenta (Scared to death en 1981 y Creature en 1985), desaparece del mapa al ser engullido por otro monstruo, la televisión. Eso sí, siempre ligado al terror: dirige tres episodios en Freddy’s Nightmares y dos en Tales from the Crypt, entre otras muchas series de los noventa. Volverá al cine en 1999 con el insulso remake del clásico de William Castle, House on Haunted Hill y con la lamentable Fear Dot Com (2002), para volver de nuevo a la televisión en MOH con The fair haired child (2006). Su intento por aproximarse al mundo de las adolescentes acomplejadas a través no tanto del terror como del mundo fantástico de los cuentos de hadas macabros, resulta de una frialdad –amplificada por algunas de las actuaciones y la fotografía- imposible de remontar, ni siquiera con la aparición del monstruo de turno o con la relectura final en clave de príncipe y princesa.

Una de las sorpresas agradables de MOH fue comprobar la buena forma que mostró el abuelo del grupo, Larry Cohen. Curtido como guionista en la televisión de los sesenta, quedaría vinculado como director al terror de serie B desde unos inicios en los que también toca la Blaxploitation con Black Caesar (1973) y su secuela Hell Up in Harlem (1973). Será después del éxito, tan inesperado como rotundo e internacional, de It’s alive (1974) cuando se dé a conocer. La lucrativa historia del bebé mutante se aprovechará con dos partes más dirigidas por el mismo Cohen: It Lives Again (1978), It’s Alive III: Island of the Alive (1987). De cualquier modo, sus películas han sido muy poco conocidas, tal vez con la excepción de Q (1982), y podríamos decir que nada conocidas fuera del ámbito del género donde sí se ganó una de las tantas butacas destinadas a “directores de culto”. Pick me up es la muestra ejemplar del uso de la ironía en MOH, se ríe sin disimulo de todo el cine de terror, especialmente del actual y de sus planos personajes para terminar haciéndolo de la sociedad que lo produce. Una sociedad marcada por una psicopatía convertida en pandemia. Un punto de vista que llegará a traspasar lo burlesco para convertirse en cáustico.

Sexo zombi en Haeckel's Tale. John MacNaughton

El nombre de John McNaughton nunca podrá desvincularse del de Henry, el protagonista de su célebre película, Henry: Portrait of a Serial Killer (1986). El revuelo mediático levantado, los gritos de la MPAA y su calificación como filme X o el retraso durante años de su estreno, la elevaron a una categoría mítica que sin esa desinformación y ese puritanismo, no habría existido. McNaughton quedó ahogado en el griterío y no repetiría nunca más semejante fama. Ya nadie se acordaba de él cuando estrenó Wild Things (1998), deficiente intento por recuperar un thriller erótico que languidecía tras haber sido visitado hasta la extenuación⁶ la década anterior. No era el mejor momento para volver a él, más tras el declive comercial sufrido desde el boom de Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992). McNaughton se movió por la televisión y el cine (Mad dog and glory de 1993 y Normal life del 96 son sus obras más conocidas) con la indiferencia que suele despertar una celebridad decadente, llegando a MOH de rebote, tras la imposible incorporación de George A. Romero por problemas de fechas. A partir del guión escrito por Mick Garris sobre un relato de Clive Barker (creador de la saga Hellraiser), McNaughton entrega un gran episodio con Haeckel’s Tale. Un toque de época a la serie –en el resto de la 1ª y la 2ª temporada predomina la ambientación en el presente o en un futuro cercano- que nos devuelve a los tiempos de magos y buhoneros coetáneos del Dr. Frankenstein. Todo regado con suculento sexo zombi.

8. Trece conclusiones

01. Masters of Horror queda enmarcado en un contexto donde el terror en literatura, cine y televisión, se encuentra en apogeo comercial.

02. Ese terror contemporáneo anida en diferentes causas sociales y políticas del nuevo milenio.

03. El terror como herramienta crítica siempre ha sido eficaz.

04. MOH asiste desde la primera fila a la explosión de la ficción serial en cine y televisión. Así como a los debates en torno a la crisis del Relato.

05. MOH se mostrará refractario al molde serial predominante. La suya es la serialidad de los miedos humanos, no la superficial del culebrón. Además, es un gran ejemplo para analizar ciertos mecanismos narrativos del género.

06. El terror de hoy resulta que es el terror de ayer, que, a su vez, es el terror de siempre. MOH es cualquier cosa menos original. Tampoco lo pretende.

07. MOH es digno heredero de toda una interminable tradición del Horror artístico.

08. Asimismo, es merecedor, en casi todos los casos, de las filmografías de sus respectivos directores.

09. Las personas adultas, incluso los viejos, pueden seguir creando en la televisión. Y encima hacerlo de manera destacada.

10. Al margen de que las cadenas de televisión no sepan programar, en especial las españolas, MOH se presta a una caprichosa, disfrutable y nocturna proyección en DVD.

11. Es una obra propicia para discutir distendidamente sobre las preferencias de cada cual. En este caso pueden mostrarse muy reveladoras a la hora de descubrir gustos y fobias. Es ideal para reforzar o destrozar amistades.

11. Más allá de críticas sociales o políticas de altos vuelos, MOH posee elevadas y saludables dosis de ironía y humor para con el género y su relación con el Audiovisual.

12. El terror se presta a todo tipo de torturas comerciales, narrativas y formales.

13. El terror carece de cierre, es así como se produce la angustia. El terror es maleable y lo hacemos aún más en nuestras mentes…

1. Stasio, Marilyn: The Horror Tales You Haven’t Seen. [↩]
2. Entrevista con Elaine Lamkin en Bloody Disgusting: http://www.bloody-disgusting.com/interview/195 [↩]
3. Frogs (George McCowan.1972), Ben (Phil Karlson, 1972), The Swarm (Irwin Allen, 1978), Prophecy (John Frankenheimer, 1979). [↩]
4. Su hijo, Max Landis, seguirá de cerca las enseñanzas cómico-terroríficas de su padre en el guión de Something with bite, un estimable episodio dirigido por Ernest R. Dickerson y protagonizado por una dinastía oculta de hombres lobo [↩]
5. Cuenta con el extraño enlace a 8mm. (Joel Schumacher, 1999) a través Norman Reedus. [↩]
6. Body Heat (Lawrence Kasdan, 1981), Body Double (Brian De Palma, 1984), Fatal Attraction (Adrian Lyne, 1987), Sea of Love (Harold Becker, 1989) y más tarde Jade (William Friedkin, 1995) [↩]