Archivo de junio de 2009

*Artículo publicado en: BLOGS&DOCS, número 28, Junio del 2009.*

Como hormiguitas, hemos ido almacenando aquello que fuimos encontrando, tuviera o no interés. El resultado es un legado fruto de diversas motivaciones: el mecenazgo, el comercio, cierta idea oficial de cultura, la curiosidad, la educación, el fetichismo. Sin ser tan diligentes en la tarea como aquellos animalitos y siempre encadenados a las modas como estamos, hemos sufrido luchas intestinas en el trance de las cuales nos dedicamos con pasión a denigrar y a destruir la cosecha. Lo no afectado durante esos choques, o en el peor los casos sus escombros, ha ido quedando en diferentes tipos de silos debidamente catalogados e inmovilizados: filmotecas, bibliotecas, pinacotecas, cascos históricos, etc.

Al mismo tiempo que creamos estos almacenes de arte y cultura, fuimos lo suficientemente avispados para establecer los mecanismos de protección oportunos para nuestra producción, sin temor alguno de dotarlos con carácter retroactivo o necrófilo. Podemos apropiarnos con mayor facilidad del pasado, pero prohibimos hacerlo con lo actual. De la misma manera que la apropiación acusa dicha barrera temporal, traspasarla tendrá otro precio y no será sólo arancelario, sino moral y creativo. La apropiación, además de estar penalizada por ley, hace flotar sobre el practicante el fantasma del déficit creativo.

Las imágenes son un gran ejemplo. Siempre han estado ahí, al alcance, millones de ellas, maduras y sabrosas como una manzana, mejor o peor expuestas y conservadas o directamente como detritos en el cubo de los despojos. Mil maneras de apropiarse de una imagen, de usarla, reciclarla, deformarla, enfatizarla, reinterpretarla, manipularla, destrozarla, regalarla… Acciones en apariencia inocentes y sencillas por su accesibilidad en la ejecución, que, sin embargo, pueden dar lugar a consecuencias múltiples y nada fáciles de desentrañar: terminológicas, pragmáticas, jurídicas, éticas, artísticas, históricas (p. 14).

De todas estas dificultades y de bastante más trata Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental, publicación al amparo del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, que supone el remontaje (apropiada metáfora) de la tesis doctoral defendida por su autor, Antonio Weinrichter, en junio del 2008. El volumen viene a completar una corta -hasta la fecha- pero brillante línea editorial¹ que sirve como apoyo y complemento fundamental de los ciclos y proyecciones del certamen navarro Punto de Vista.

Su principal división en dos amplios bloques (El documental de compilación, pp. 35- 109. El cine de material encontrado, pp. 112-195.), no hará otra cosa que dejar constancia de la dificultad que supone cartografiar el fenómeno del remontaje en el cine. Grietas, intermitencias y desbordes dentro de un ejercicio que, a pesar de su reciente expansión y consolidación, tuvo grandes problemas para alcanzar su lugar en el sol. Así, se avanza primero por el vasto territorio de la no-ficción hasta advertir los primeros signos que indican que lo mejor será continuar la exploración desde la otra vertiente: el cine experimental. Junto a una ligera escapada inicial por los problemas de descripción (pp. 14- 20) y el reciclaje en el cine comercial (pp. 22-34), más un remate bibliográfico (pp. 199-217) y filmográfico (pp. 221-230), el volumen termina adquiriendo una estructura irrompible.

De la ligera alusión cinéfila comercial que se disfraza con todo tipo de términos (referencialidad, intertextualidad, pastiche, palimpsesto, parodia, homenaje, etc.) buscando autoridad, se pasa a discusiones de mayor calado de la mano del documental volviendo la vista hacia los mismos orígenes del cine. Representativas escuelas y corrientes que desde entonces se tuvieron que enfrentar a los peligros de trabajar con materiales ajenos.

Por encima de su uso propagandístico y (des)informativo, o del acentuamiento de la condición efímera de la obra cinematográfica, emerge la gran idea que hizo temblar a todos los paradigmas, ya fueran prácticos o teóricos: el archivo como “depósito de la memoria” (p. 66 y 105), como sanctasanctórum de la investigación y como descanso de una “evidencia histórica fijada” (p. 105), es zarandeado hasta quedar convertido en un “depósito semántico, un repertorio de sentidos, un lexicón” (p. 105). La apropiación, la compilación y el remontaje irrumpen con furia a la manera de tractores eisensteinianos, revolviendo la tierra, dejándola lista y oreada para una nueva siembra.

La eterna lucha contra el uso simplista de la imagen como mera ilustración, contra el establecimiento de un único sentido, contra la castración de su polisemia barthesiana en favor de su provocativa incertidumbre. La imagen que se revuelve, con ironía o con saña, sola o en compañía de otras mediante el collage, muda o refutada por una nueva voz, contra su sentido primigenio para terminar sirviendo a la ideología opuesta que la concibió. Todo un golpe a la ortodoxia y a lo tenido hasta entonces por adecuado desde el punto de vista ético: la “compilación correcta” que diría Leyda (p. 62).

No faltaron los ataques hacia una postura que muchos veían como “a-histórica” (p. 79), como un peligroso ejercicio de descontextualización, o cuando menos como una supremacía casi revolucionaria de la “h”istoria sobre la “H”istoria (p. 98). Amén de una rebaja en la dignidad artística: frente a la nobleza de las Bellas Artes, frente a ese prestigio que a duras penas había ganado el cine, chocaba ahora la aparición de toda una serie de nuevos materiales, tan diversos como pobres o triviales, sobre los que no se hacían distingos, pues no entendían ni de dignidad ni de legitimación o nobleza artística a priori.

Esos nuevos resultados frankensteinianos, lejos de todas sus potenciales carencias brotaban como nuevos archivos en sí mismos (“performativos” según Patrik Sjöberg), como generadores de nuevos temas y contextos, como enlaces delirantes y sagaces entre momentos alejados y diferentes que tejían una refrescante y próspera red de la que se podían beneficiar el conocimiento y el placer; al tiempo que se ponían a salvo del kitsch y la redundancia. Haciendo nuestras las palabras utilizadas por el autor para referirse al “carácter de teoría aplicada que tienen los films de Farocki” (p. 96), nos arriesgamos a expandirlas más allá del cineasta alemán, proponiéndolas como uno de los posibles antídotos en plena época de infección, inflación y confusión histórica e informativa:

“… la apropiación y reutilización de imágenes no es únicamente un síndrome posmoderno; su obra analítica, minuciosa y altamente política confirma que volver a ver imágenes es una tarea urgente y eminentemente histórica”. (p. 96)

La otra gran “pata” del remontaje se asienta, ya lo decíamos, en el cine experimental. Un ámbito complejo y a menudo oscuro, por vasto y heterogéneo, que es repasado a fondo empezando por la recurrente discusión terminológica: ¿experimental y/o vanguardia? Una vez aceptada la propiedad conmutativa entre ambos, aparece la no menos peliaguda cuestión del concepto de vanguardia asociado tanto a las prácticas artísticas estudiadas como a los momentos concretos que las albergan: de los –ismos de comienzos del siglo XX hasta la aparente y engañosa disolución ochentera en pleno agobio posmoderno, pasando por las agitadas décadas de los 60 y 70.

Es durante ese recorrido cuando se aprecian las feroces contradicciones dentro de la propia vanguardia, hasta dar lugar ella misma a algún que otro oxímoron del tipo: la institución vanguardista o el canon de la vanguardia. Así y para el autor, se hace evidente el arrinconamiento sufrido por el cine experimental que primaba el poder semántico (Joseph Cornell, Bruce Conner), figurativo y popular, derivado del remontaje, la apropiación y el collage, frente a la corriente dominante “dura”, endogámica y ensimismada del cine estructural (Malcolm Le Grice, Michael Snow) por un lado y de la poética neo-romántica (Paul Adams Sitney, Stan Brakhage) por el otro.

Esta delicada situación del remontaje dentro de su propio círculo creativo terminó influyendo de manera decisiva en la tardía consolidación de un fenómeno que, cuando tuvo finalmente lugar, demostró aportar suficiente bagaje histórico y estético como para no haber penado tanto. Un gran repaso bibliográfico (p. 133) en busca de las raíces y el desarrollo del found footage, así como un exhaustivo inventario de las diferentes muestras y festivales (p. 146) que lo dieron a conocer, aclaran cómo en apenas el lustro que iba de 1990 a 1995, se pasó de la marginalidad y el desconocimiento de “una suma dispersa (…) a considerarse nada menos que una práctica dominante” (p. 151) dentro del experimental. Tanto que algunos no pueden menos que recelar ante su sospechosa ubicuidad (Paul Arthur, 2005, p. 163) que linda con el abaratamiento y ante su acercamiento a los rectilíneos caminos de la institución, léanse escuelas de cinematografía, museos, televisión, filmotecas, etc.

La variedad y profundidad a las que invita la temática nuclear del libro, conducen hasta un análisis final en forma de relaciones metafóricas entre las que se destacan y explican las asociadas al psicoanálisis y a la alegoría (Walter Benjamin, p. 174). Un nuevo y breve tránsito por un debate teórico que con frecuencia, como no podía ser de otra manera, se ha visto asaltado por los rigores ideológicos y por los prestigios académicos. O lo que es lo mismo: la lucha descarnada a la hora de establecer un molde y un nombre. Como bien aprecia el autor, la apropiación de imágenes y su posterior remontaje tendrá, frente a estos problemas, la ventaja de ser además de una técnica, una idea, una estrategia. De tal manera que resulte “productivo volver a mirar una imagen y hacer (o imponer) una nueva lectura de la misma” (p. 189).

Propuestas que aun siendo muy sugerentes siempre tendrán contrapeso enfrente, empezando por la sacralización del contexto de la historiografía ortodoxa, o bien algunas compañías extrañas como pudieran ser el kitsch ya mencionado o la frivolidad teórica a lo Arthur Danto, con su irritante vaciedad warholiana de la mano. En cualquier caso, estaríamos ante una discusión saludable, en plena concordancia con el espíritu del remontaje y la apropiación.

Pocas cosas se echan de menos en un texto tan fino y documentado como éste, nueva e inevitable referencia en español sobre la materia específica y sobre sus respectivas matrices: la no ficción y el experimental. Si acaso se pueden traer algunos complementos casi a modo de anecdotario, meras ilustraciones a sumar al catálogo argumentativo y que asomarían del imaginario de cada cual aun si terminar de encajar del todo. Por ejemplo, la pionera y olvidada concepción de archivo defendida por Roberto Rossellini, no tanto en la línea semántica como en la de su movilización y revitalización frente a la parálisis sufrida por la oficialidad, por el mal uso de las tecnologías y por la pobreza de los nuevos medios de comunicación de masas.

Qué duda cabe que existen otras tantas ramificaciones y vetas por explotar, nuevas o viejas filiaciones que parten o tocan en algún punto a las presentes, ya que, si debemos extraer alguna conclusión definitiva, es la del flujo continuo e imparable que propicia el fenómeno aquí historiado.

1. 2006: Una aproximación histórica y estética al cine documental japonés (1945-2005). 2007: La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo. 2008: Ermanno Olmi. Seis encuentros y otros instantes. [↩]

El arranque de Broken Lullaby (Remordimiento, Ernst Lubitsch, 1932) siempre me ha fascinado. Desde la primera vez que lo vi me pregunté si habría algún comienzo tan hermoso como ése, no, desde luego, hasta donde alcanzaba mi limitada visión de la historia del cine. Hoy, con alguna película más a las espaldas –tampoco muchas-, pero con la misma inconsciencia que mueve a ese arrojo hiperbólico de “lo mejor”, sigo esperando a que otro lo destrone. En mi afán por refutar la idolatría que siempre sentí por este fragmento, lo mostré y lo discutí con todo aquél que pude, le interesara o no el cine. El problema era que casi siempre venían a afirmar mi sentimiento, o al menos lo hacían las opiniones que más me interesaban.

En definitiva, nunca pude soltar el lastre de lo que yo mismo considero un ejercicio de frivolidad extrema: hablar con devoción ciega no ya sobre una película, sino sobre un mínimo pedazo de ella. El que esté libre de cinefilia que tire la primera piedra… mira que me gustaría hacerlo a mí, de hecho lo intento a menudo. En otro intento desesperado y agarrándome a ciertas virtudes de las nuevas tecnologías, lanzo el vídeo por si alguien considera que, efectivamente, debería revisar a la baja mi admiración. De paso, intentaré escapar un poco de la irracionalidad o de la pura sensación a través de un análisis rapidillo:

Uno de los célebres aforismos del Hollywood dorado rezaba que una película debía comenzar con un terremoto y luego ir subiendo en intensidad hasta alcanzar el clímax. Como tantas otras citas de la época, ésta ha sido puesta en boca de tantos personajes que se hace imposible su rastreo y anclaje definitivo; los más dicen que fueron De Mille o Samuel Goldwyn, vaya usted a saber. Este inicio tiene un poco de eso, como el de Notorious (Encadenados, Alfred Hitchcock, 1946), pero sólo en superficie. Es un fogonazo, una bujía, un cañonazo como los que retumban en varios de sus planos. Es el nacimiento de un río que, después del borbotón, va esparciéndose con el tiempo apropiado, ajustándose aguas abajo a las necesidades del paisaje para terminar creando un molde sublime.

Quitando el cartelón del comienzo, que nos sitúa en tiempo y lugar, nos quedamos con apenas dos minutos de reloj y una treintena de planos (35 me pareció contar). Un ratio muy alto (menos de 4 segundos por plano) no ya para la época sino para cualquiera de las dos décadas posteriores. Sin embargo, recuperando la sobada metáfora del río, al tiempo que dándole validez empírica, su metraje total hará subir ese ratio hasta casi los 12 segundos por plano.¹

Saliéndose en parte de la ortodoxia, el inicio roza la autonomía. Bien es cierto que nos ofrece la información contextual necesaria, pero se escapa de una película narrativa “normal”, donde el esfuerzo inicial e inmediato busca presentar a los personajes y aclarar su situación. En resumen, estaríamos ante un prólogo, un exordio en toda regla, bien marcado y separado del cuerpo narrativo posterior. Las marcas en este caso, en el cine, son fáciles de apreciar y ya avisamos sobre ellas: ambientación genérica (un año, un país, exteriores), un ritmo visual muy alto y diferente al que vendrá, la ausencia de personajes reconocibles, etc. Tiene entidad, está construido, es cualquier cosa menos inocuo o de transición, no es ni la típica introducción clásica ni el recurrente y modernillo pegote con los títulos iniciales.

Los diez primeros planos (20 segundos clavados) nos muestran una celebración, la conmemoración del primer aniversario del armisticio anunciado en el rótulo, con su desfile militar, con la algarabía de la gente, con sus salvas de honor y sus campanas; ruidosa felicidad. Señalemos dos grandes momentos, primero: un plano legendario (el sexto), el sublime sobreencuadre que sintetiza el horror de la guerra y sus consecuencias mediante la ausencia de algo, una pierna. No es discutible que Bergman, Dreyer, Erice, Antonioni, Bresson, Ford, Mizoguchi y mil más habrán filmado planos de esos llamados “poéticos” o “trascendentes”, pero el presente es, además de poético, un tratado sobre la condición humana. Lubitsch –o el montador, o los dos-, se encarga de darle la importancia necesaria mediante la duración, es consciente de su profundidad y de su dura belleza. Así, de los cortes sucesivos de apenas un par de segundos, pasamos a un plano prolongado en el tiempo hasta alcanzar los seis. Si ya resultaba llamativo por su peculiaridad plástica, ahora termina por elevarse sobre el resto por simple contraste temporal.

Segundo: el noveno plano, un travelling lateral de izquierda a derecha acompañando a las tropas que es enlazado de manera sutil, también en movimiento y con la misma dirección, con el décimo cuadro. Éste último se detiene para encuadrar en el centro un cartel: “Silence Hospital”. Ahí aflora todo la mala leche del director alemán, porque más que sentido del humor ese plano y los siguientes son mala leche. Del silencio que no es tal, en medio como están del jaleo, pasamos al interior del hospital. Un paso que de manera funcional es mostrado con un encadenado, idéntica solución que empleará para introducirse en otro recinto cerrado -la iglesia- desde el exterior (bueno, son maquetas, y qué) y ya en ella, como una matrioska, hasta una capilla lateral con un Cristo crucificado.

Pero volvamos al interior del hospital, el plano 11, que nos ha sido mostrado mediante un nuevo travelling lateral, esta vez de derecha a izquierda. Una receta idéntica a la que empleará el mismo año en su episodio de If I had a Million (Si yo tuviera un millón, Varios autores, 1932). Allí, seguirá el paseo inicial de Charles Laughton con un travelling que se verá contrarrestado al final, por no decir refutado, por otro idéntico pero de sentido opuesto. Mecanismos narrativos y simbólicos tan sencillos como eficaces y olvidados.

En el interior de la iglesia, Lubitsch vuelve a utilizar el sonido como contrapunto de la imagen, pero ahora de manera más sangrante. El sermón de un cura, en higiénico campo off, empieza con un “Hoy es un día de alegría y felicidad para todos nosotros”, justo cuando acabamos de ver a a la parte ignorada de ese imposible todos: los veteranos recuperándose “plácidamente” en el hospital. La uniformidad marcial es representada mediante una magníficas composiciones en isocefalia, también con un nuevo travelling a ras de suelo para sacar brillo moral a los sables y a través de las espuelas de los oficiales arrodillados unos cuantos planos más tarde. Un aire visual soviético parece flotar en esta secuencia y en el vértigo inicial.

“Miremos hacia el mañana y olvidemos el ayer”, declamación del cura montada sobre un rostro que mira hacia abajo, seguido de un inserto sobre la representación “lustrosa” del pasado a obviar: las medallas sobre el pecho. “Paz en la tierra a los hombres de buena voluntad”, remata el cura sobre la imagen de la negra funda que insinúa las obscenas curvas de una pistola, sólo unos centímetros por debajo del libro de oraciones. Mientras, los cañonazos se cuelan en la ceremonia como lo hicieron en el hospital, eso sí, aquí nadie se da por aludido, a nadie parecen molestar, apenas quedan como lo que son: el eco de las palabras del religioso.

El final parece una coreografía, la verdad es que todo el fragmento tiene trazas de un gran y único movimiento, como si fuera el número de uno de los musicales que Lubitsch dirigió por aquellos mismos años. Los militares se levantan al unísono, inundan el pasillo y se marchan mientras van reponiendo los cascos sobre las cabezas. Desde lo alto, una grúa recoge los bancos vacíos, donde parece que alguién ha debido olvidar algo, un bulto sin posibilidad de ser identificado en la distancia. La cámara se aproximará en un cadencioso picado para descubrir que nadie olvidó nada, que son unas manos que esconden el rostro de un hombre abatido… comienza la película.

1. Según Cinemetrics [↩]