Archivo de Marzo de 2009

* Artículo publicado en This is now. *

Siempre se ha dado por supuesta la capacidad del cine para captar el momento, cuando en realidad muy pocas veces ha logrado ese objetivo. La base fotográfica del invento suele aparecer como condición suficiente no sólo para dar testimonio de ese momento, sino para vestirlo con aquello que le rodea gracias a otras de sus grandes capacidades: la recreación de los hechos y la captación del movimiento. El cine, así, debería ser la herramienta perfecta para transmitir los significados y los sentimientos de un hipotético “ahora”. Sin embargo, gran parte de las deudas que todavía arrastra las encontramos en esa rara incapacidad para ilustrar tanto un “ahora” concreto, como un “ahora” global o histórico que deje constancia, digamos, del espíritu de una época.

El cine ha ido llegando con retraso a los grandes acontecimientos históricos y humanos, y en ese aparente defecto creemos que radica un gran valor: la renuncia, bien por incapacidad –técnica, humana, etc.- o por decisión consciente, a la inmediatez le conduce al terreno de la reflexión. Su gradual inclusión en el imparable conglomerado formado por el Audiovisual contemporáneo, debería haberle liberado de unas funciones en las que parecía no encontrarse cómodo, ni siquiera cuando del género documental se trataba. Las breaking news han terminado convertidas en un género independiente y poderoso de las imágenes en movimiento. Podríamos decir que en el gran género audiovisual e informativo, sustentándose en la velocidad y en la prontitud de la captación, de la transmisión y de la recepción, dejando así atrás cualquier otro intento que busque cumplir la misma función.

Cuando el cine trata de convertirse en una versión ampliada y refinada de las breaking news, termina flotando entre dos aguas. Lo que cuenta no posee el valor informativo de la noticia y, con frecuencia, el tono y las maneras empleados para solventar ese déficit no se elevan por encima de un efectismo formal que todos terminamos normalizando al hacer relativo el valor de la –alta- velocidad de muestra y procesado. En cambio, cuando el cine se vuelve elusivo, cuando se refugia en el paso del tiempo, tiene más posibilidades de evitar la exposición directa a unos hechos que empujan sin remedio hacia la obviedad o, en el terreno ideológico, hacia lo panfletario.

En esa huida, que tiene de todo menos cobardía, el retrato del “ahora” será más accesible, por diversos motivos. Primero, por el empleo de narraciones que incorporan en sus planteamientos la universalidad necesaria para ofrecer un testimonio, una crítica, una enseñanza o una simple ilustración. Sin la necesidad de acudir a técnicas herederas del noticiario, del documental o del reporterismo, el refugio que encuentra el cine en narraciones maestras como la fábula, el cuento, el relato histórico, la épica o la fantasía, le otorgará una gran ayuda para lograr plasmar el “ahora”.

No puede extrañar, entonces, que la línea temporal termine desplazándose hacia delante o hacia atrás para poder dar una visión del presente. No pocas veces se interpondrán modelos del pasado o de un imaginario futuro para comentar lo que está siendo vivido en esos momentos. Acontecimientos históricos y hasta las invenciones futuras tenidas por delirantes, fotografiarán más allá del marco puntual elegido para la representación. Películas de época o películas de ciencia ficción, ya sea en su visión utópica o distópica, que ponen el dardo justo en el centro de la diana: en el “ahora”.

Esta manera de enfocar el relato también intenta superar los obstáculos derivados de la rotunda diversidad del mundo. A pesar del conocido proceso de globalización, grandes aspectos culturales difieren tanto entre geografías, a veces hasta dentro de un mismo país, que la mera intención de reflejar un “ahora” único, además de absurdo, resulta peligroso desde el punto de vista moral. Nunca lo será, obviamente, desde el punto de vista comercial o político, pues ambos casos contemplan esa consecución como el ideal de realización de sus proyectos: mandar/vender lo máximo posible en la mayor cantidad de sitios posibles.

De esta forma, la riqueza del cine elusivo no deja de crecer en matices al separarse de la dictadura del “ahora”, de las neuróticas necesidades impuestas por las breaking news y por la versión lúdica de éstas: la publicidad. El “ahora” y el “yo” han formado el binomio perfecto en casi cualquier contexto actual: Do it now! Do it yourself!. Toda ocasión es propicia para urgir al individuo ha ejecutar cualquier cosa en ese preciso instante. Los efectos secundarios no se harán esperar, como ya decíamos, a través de todo tipo de problemas alimentados por ideales -mentales y corporales- tan lustrosos en su presentación como inalcanzables por dolorosamente falsos. El premeditado establecimiento de plazos o la dosificación tecnológica hacen aún más cruel ese “ahora” vital convertido en siniestro laboratorio de pruebas.

El cine, a través de otras de sus capacidades didácticas, seguirá empeñándose en distanciarse del “ahora”. La repetición y la contemplación surgen así como antídotos frente a una falsa impresión del momento. La repetición de movimientos, de acciones y por qué no de visionado, redunda en la necesaria reflexividad del medio para dejar, entre otras cosas, constancia de algo. Como bien demostrarán, tercas, algunas de las panorámicas de Straub&Huillet, la labor experimental de Martin Arnold o los intentos con la sinestesia de gran parte de la vanguardia cinematográfica de los años 50-70, sin olvidarnos del calado, en este aspecto, de todo el cine Estructural de aquel mismo periodo.

El paso atrás necesario para contemplar tampoco tendrá nada que ver con otras tantas variantes audiovisuales del presente. Por ejemplo, a años luz se pueden colocar las propuestas de James Benning de la común presencia de miles de webcams enfocando cualquier lugar del mundo en tiempo real. Y de ninguna manera estamos ante una cuestión de pura técnica, léase el advenimiento digital y su facilidad para aligerar el peso de ese gran dinosaurio que ha sido siempre la logística cinematográfica. La presunta ubicuidad del digital ayuda (la escena que hemos seleccionado y su director, son una muestra de ello), pero no otorga por esencia la credencial del “ahora”. Susan Sontag defendía esta postura con un acertado aforismo: “Nada hay de malo en apartarse y reflexionar. Nadie puede pensar y golpear a alguien al mismo tiempo”.

En el cine, como decía Jean Renoir, hay que construir, hay que elaborar, y para ello el material en bruto ofrecido por un tiempo presente no resulta suficiente por el simple hecho de ser recolectado, hay que tratarlo de alguna manera. El dispositivo cinematográfico, con todas sus instancias –algunas obsoletas o escleróticas, otras disminuidas en importancia, y, en cualquier caso, siempre contradictorias-, debe ser capaz de articular ese proceso; lo cual no quiere decir que sea sencillo ni que siempre se cumpla, ni siquiera de que se plantee su quiebra en favor de otros modelos menos jerarquizados.

La búsqueda del fiel reflejo del “ahora” en el cine –o en otros medios tecnológicos- aparece hoy como síntoma de un cierto comportamiento primitivo que confía en la revelación a través del aparato. El ansia por obtener un valor simbólico al registrar o al reproducir algo, por banal que esto sea, se vuelve casi un rito animista. La falta de confianza en nuestras propias capacidades para desvelar y entender ese “ahora” resulta sonrojante. Esto es, deberíamos hacernos las preguntas oportunas sobre el instante concreto aunque no tengamos dispositivos para registrarlo. Llegado el momento de la verdad, no se puede delegar en el poder mágico del cine.

Bien, con todo este discurso algo pesado pero que consideraba necesario, no quiero escurrir el bulto a la hora de elegir una muestra tangible sobre lo que se me solicitó. Conociendo mis dudas al respecto pensé en diferentes opciones, algunas ya mencionadas de pasada: un fragmento de Ten Skies (2004) de James Benning, Spin (1995) de Brian Springer, Cinétract (2005) de Jean Marie Straub y Danièle Huillet, Nani Moretti en vespa por Roma en Caro Diario (1993), la aportación -”Tombée de nuit sur Shanghai”- de Chantal Akerman al filme O Estado do Mundo (2007), Notre musique de Godard, alguna pieza de Rose Lowder o Bill Morrison, y alguna cosa más que ya ni siquiera recuerdo.

Entre esos descartes también había muestras de cine amateur y de diarios o autobiografías filmadas, en especial sobre viajes y escenas familiares (Passagen de Lisl Ponger, por ejemplo), pues parecía apropiado pensar que sólo a través de una voz singular y sin pretensiones se podía atisbar un “ahora” honesto y acertado que no buscara usurpar la voz del resto. Reinterpretar, compartir o no ese “ahora” particular y genuino por medio del found footage, del reciclaje y la apropiación sería otra historia, pero al menos se tenía un punto de partida más científico, al tiempo que honrado, que elevar el debate a grandes conceptos filosóficos.

Sin embargo, claudiqué ante esta última y sugerente ambición de etiquetar todo un momento histórico mundial con una idea y con unas imágenes. Supongo que se puede haber intuido en la lectura precedente, pero si hemos de elegir representante para el “Festival del Ahora”, la ganadora indiscutible sería la “confusión”. No tanto como concepto general y abstracto, como en su aparición práctica a nivel humano en forma de estado mental con directa repercusión en lo corporal. El ánimo fluctuante y las dificultades para enjuiciar y discernir los hechos a los que asistimos, pasando sin reparo de la hiperactividad a la parálisis y de la indulgencia a la severidad extrema, tanto con los otros como con nosotros mismos. La confusión como efecto no sólo del momento actual sino de cualquier otro momento vivido que espera ser procesado. Filmar la confusión es entonces una opción, por paradójica que parezca, de representar el presente con total exactitud. La mejor película sobre hoy, sobre el “ahora”, se hará mañana o, quién sabe, tal vez se hizo ayer.

Fragmento extraído de Inland Empire (David Lynch, 2006)

Esta fotografía realizada en 1861 por Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910), más conocido como Nadar, y que actualmente se encuentra en el Museo d’Orsay, resulta llamativa por algo más que su peculiar proceso de elaboración y revelado basado en los experimentos del fotógrafo francés con la luz eléctrica (el título incorpora la peripecia: “realizada en una hora a la luz eléctrica”). Aventuras que le llevarían también a fotografiar con éxito, técnico y artístico, las tinieblas y la labor en los subterráneos de París, así como los osarios de sus populares catacumbas. Vamos a intentar explicar por qué esta imagen nos resulta tan extraña.

La mano presentada sigue esa idea de la fragmentación corporal tan amiga de la fotografía, pero ahora recurriendo a una parte del cuerpo nada protagonista. El busto, el retrato, resultaba la manera más habitual de buscar matices psicológicos, ya fuera en perfil, de frente, en escorzo y hasta de espaldas. En cualquier caso, Nadar ha sido considerado, con toda justicia, como uno de los grandes retratistas de toda la historia de la fotografía. Sus placas reflejaron a los personajes más notables de su tiempo, grandes artistas y literatos del siglo XIX, muchos de los cuales compartían con Nadar, además de su excelencia, amistad.

Uno se echa a temblar comprobando la lista de aquellos que en alguna ocasión fueron retratados por él: Julio Verne, Gustav Doré, Honoré Daumier, Gustav Courbet, Camille Corot, Charles Baudelaire, Edouard Manet, Alejandro Dumas, Eugène Delacroix, Sara Bernhardt, Viollet-Le-Duc, Victor Hugo, Émile Zola, Franz Liszt, Jacques Offenbach, Théophile Gautier, Auguste Rodin, etc. Sin olvidar a otros tantos anónimos, a nobles, a su propia familia (el deslumbrante retrato de ¿su mujer o su madre? comentado por Barthes en La cámara lúcida, p. 124) o sus autorretratos.

Ese amplio trabajo en el retrato, además de ser una consecuencia lógica de la importancia del género en sus días (curiosamente también en pintura, aunque se pensaba que la fotografía iba a terminar con la práctica del retrato pintado) y de su no menos lógica preocupación por el dinero que proporcionaba para el sustento, nos deja la ya avisada preocupación por la profundidad psicológica del personaje. Así, intentaba escapar a la imposibilidad de innovación y riesgo al que siempre pareció estar atado el retrato, entre otras cosas por las pocas posibilidades de juego con el objeto (un busto o un cuerpo más un fondo) y por la feroz figura del cliente. Mútltiples anécdotas a lo largo de los siglos, sobre todo en la pintura, demostrarán tanto la puntual imbecilidad de quien pagaba como el atrevimiento de quien retrataba.

Sabiendo esto, ¿qué demonios buscaba Nadar fotografiando una mano? Bien, sin poder responder de inmediato, al menos se debe enfocar la pregunta hacia un lugar claro: la extensión a otros terrenos de la inquietud experimental del fotógrafo. La misma que le llevó a trabajar con el tipo de luz mencionado, con diferentes soportes (esta fotografía en concreto: negativo vidrio con colodión húmedo, 11×22 cms.), a realizar fotografías aéreas a bordo de un gran globo o a tomar instantáneas de tipo médico-científico (las célebres fotos del hermafrodita, por ejemplo). Fotografiar una mano y añadir en su título: “estudio quirográfico”, invita al esoterismo, sin embargo, parece que el interés de Nadar se encontraba en la arriesgada ampliación a otras partes del cuerpo de su virtuosismo ya alcanzado en el rostro.

En los dibujantes y en los pintores era y es práctica habitual el estudio corporal atendiendo a las partes y, al parecer, en los inicios de la fotografía bien pudo aparecer como un rasgo más de aquella inercia plástica de lo pictórico en el nuevo arte, eso sí, de manera muy residual y con escasa repercusión. Un genial aforismo del mismo Nadar nos indica que la preocupación técnica y formal, interpretable como causa única de la fragmentación aquí apreciada, quizá no lo sea: “La teoría fotográfica se aprende en una hora, las primeras nociones de práctica en un día. Lo que no se aprende es la inteligencia moral de lo que se va a fotografiar”.

Como decía Robert Bresson: “los pies y las manos poseen voluntad”, algo que no se cansaba de demostrar en sus encuadres. Lo realmente complejo era hacer brotar esa voluntad, demostrar o al menos insinuar esa disociación carnal del mandato cerebral. Aquí, Nadar, consigue una fascinación casi sobrenatural que es amplificada, paradójicamente, por el título de la obra, por su ancla. Aquello que siempre se ha demandado, sobre todo en el periodismo, como detalle necesario para una correcta identificación que conduzca a la obtención de “el” (en lugar de “un”) significado, como un asidero cognitivo más de los que jamás nos libramos, eleva en esta obra el grado de extrañeza: “estudio quirográfico” y encima de un “banquero”, banquero anónimo bajo la manta de una inicial.

No vamos a entrar ahora en la interpretación de la mano como objeto y símbolo, tanto en la historia social como en las artes plásticas (la mano o la ausencia de ésta siempre ha sido un eficaz motivo argumental para filmes de misterio o terror), pues más o menos lo intuimos. Pero este aislamiento plástico tan radical, este protagonismo “manual” inesperado y tan marciano como los filmes de Richard Serra dedicados a estas mismas extremidades (Hand catching lead -1968-, Hands tied -1968-, Hands Scraping -1971-, Surprise attack -1973-), parece superar cualquier interpretación atada a lo convencional, cuando, en principio, una mano abierta y tendida como ésta debería transmitir de inmediato cierta franqueza, sin dobleces ni intenciones escondidas.

O, quién sabe, tal vez sea lo más banal y directo que uno puede esperar, más cuando se mira la fotografía en un momento, casi siglo y medio después, donde la figura del banquero no ha ganado un ápice de consideración, sino todo lo contrario, y donde la suma de la parte y del todo no encuentra otro término en el resultado que el que todos ya sabemos. Forges lo explica con claridad gráfica y con lo imprescindible, con humor¹:

1. Viñetas tomadas del diario El País: 28 de febrero del 2009 y 6 de Marzo del 2009, respectivamente [↩]

El actor secundario estuvo ninguneado desde el mismo nombre, siempre a la sombra de uno principal o protagonista, que no mayor ni mejor. El adjetivo español tiene ese aire cruel que no se encuentra en el anglosajón supporting, cuyo enlace con support –sostener, mantener, apoyar – deja bien clara su importancia dentro de la estructura de personajes y de guión. Refuerzo, casi cimiento, sin el cual no podría existir dicha estructura o de hacerlo sería en estado precario e inestable.

Por otro lado, no puede extrañar la valoración exclusiva de los actores de campanillas, siendo el cine uno de los representantes más evidentes del culto al yo en casi cualquier cultura. Sin olvidar que sobre esa veneración fundamentó gran parte de su programa comercial allá en los comienzos del siglo XX. Una ridícula visión del éxito basada en la competitividad y en la derrota del otro, el triunfo sólo podía ser de los protagonistas y estos, con demasiada frecuencia, se lo acabaron creyendo. Secundario, en ningún caso, podría emparejarse con algo todavía más peyorativo como segundón, sino que el supporting actor en el cine clásico de Hollywood, por poner el ejemplo más sencillo, era el pilar ya mencionado, indispensable para levantar una buena película.

A nivel narrativo y hasta comercial el secundario era la espita de salida a todo aquello que los protagonistas no podían hacer frente, por pura cobardía del sistema en general y de muchos de los actores en particular. No podían arriesgarse a ejecutar tal o cual acción sospechosa o arriesgada, a decir esto o aquello fuera de lo políticamente correcto. Eran auténticos esclavos de una imagen ideal defendida hasta lo enfermizo desde las productoras. No podrá extrañar, entonces, la enorme cantidad de juguetes rotos en aquella cadena de montaje industrial que empleaba personas en lugar de tornillos.

Además, y como ya comentábamos hace poco, el supporting era el personaje ideal para ejercer de narrador, un espectador privilegiado de las situaciones favorecido por una distancia óptima para el juicio y la observación y no sólo por su conocimiento de las andanzas de los protagonistas. Era capaz de enmendar la plana a estos, de corregirlos o de afianzarlos en sus ideas, era, dependiendo de la ocasión, consuelo o castigador. Todo sabemos que sin Pepito Grillo, Pinocho habría terminado despiezado en cualquier aserradero de mala muerte.

El secundario también era ambivalente, no tenía la necesidad del líder de aparecer como inquebrantable o monolítico, era el que antes se adaptaba a las circunstancias cambiantes, bien fuera por simple necesidad, por supervivencia o por cuestiones más profundas de carácter o de ética. El secundario, en el fondo, era el maestro de marionetas, la extensión carnal del guionista y el director en el filme.

Con esto no negamos que lo mismo no se diera en los papeles protagonistas, de hecho todas aquellas películas clásicas (sin llegar a la ruptura de los años 60, con los antihéroes, los inconformistas, los contestatarios, etc.) están repletas de ejemplos, de actores principales decididos y sin miedo a herir su propia imagen. Las cargas de profundidad las hacían ellos en primera persona, sin maquillar su marcada posición subversiva. Red Hollywood (Thom Andersen y Noël Burch, 1995) es un buen recuerdo de ello.

Si alguien quiere defender la tesis de la decadencia occidental reflejada en el cine contemporáneo, si de verdad quiere tener argumentos para su defensa, debería acudir sin dudarlo a la pérdida de peso del supporting en las películas de nuestro tiempo. Un síntoma más que se une a la galopante hipertrofia del yo, a un falso y peligroso ideal de estrella pulcra y a la degradación del trabajo de guión o una diversificación que prima los mecanismos narrativos sobre los personajes. Ahora, el “prota” debe hacerlo todo, de hecho hasta puede producir y dirigir sus propias películas. Todos los filmes actuales con estrella tratan, sin más, del superhéroe.

No parece que lo aquí expuesto sea una visión nostálgica, entre otras cosas porque quien escribe no vivió el otro tiempo y se ha limitado a contemplar los momentos a través de la distancia analítica que ofrecen las propias obras y su contexto. Constatación o pura sensación, la verdad es que resulta difícil pasar por alto los hechos históricos, que no cinéfilos.

Aquellos secundarios eran, además, auténticos condensadores narrativos, arquetipos que lanzaban la historia adelante sin necesidad de dispersión alguna. Al margen de su amplio campo de acción posterior, ofrecían al instante el planteamiento de las situaciones y, lo más importante: eran el contrapunto cómico al tieso de turno, el único capaz de elaborar un chiste o de dar esperanza con una risa en mitad de la debacle. Los cambios de tono como el gran motivo de la maestría narrativa clásica.

Tipos codificados de manera magistral mediante una iconografía precisa y mediante el lenguaje más rico del reparto, una expresividad que incluía, lógicamente, el espléndido despliegue gestual. Uno miraba y comprendía de inmediato. Una galería de rostros ¿inolvidables?

El caballero objeto de cualquier broma o engaño era Edward Everett Horton, Eugene Pallette era el orondo banquero o el padre cascarrabias, Howard da Silva un maleante de poca o nula confianza, Sam Jaffe el tipo con evidente inclinación a la locura, Walter Brennan el compañero inseparable cuya relación con el protagonista era menos la de la dependencia aparente que la de una necesidad mutua, Elisha Cook Jr. era el perdedor por excelencia, muerto antes de morir, Peter Lorre el medrador con un inevitable desliz siniestro, Basil Rathbone el libidinoso reprimido y cabronazo entre los cabronazos, por mucho que se convirtiera en Sherlock Holmes.

Arthur Kennedy y John Ireland eran dos vaqueros dispuestos a todo, a robar y a disparar mejor que nadie o a defender la ley de la misma manera, Ireland en menor medida, pues estaba más inclinado hacia la figura del pistolero a sueldo, John McIntire predicador o juez, en cualquier caso rígida y temible autoridad, Dan Duryea el arribista cínico y canalla, un versión light de Richard Widmark, Akim Tamiroff el usurero y el cobarde que huye a esconderse al menor ruido, Claude Rains al que nadie podría tomarle el pelo a pesar de estar convencidos de estar haciéndolo con éxito.

La troupe de John Ford con sus roles bien definidos: Ward Bond (el duro), Victor McLaglen (el antagonista), Jane Darwell (la madre), Thomas Mitchell (el borrachuzo de buen corazón), Donald Crisp (el padre o el cura), Barry Fitzgerald (el maestro de ceremonias). John Carradine era el único capaz de encontrar esa brillante conexión entre el caballero sureño y Drácula, Jo van Fleet la mujer fuerte, una feminista verdadera sin conciencia de serlo, Thelma Ritter la rata más sabia y mordaz del lugar, Dorothy Malone la más deseable y quien diga lo contrario se las verá conmigo, Ralph Bellamy el seductor frustrado y tostón.

Lionel Barrymore podía ser lo que él quisiera, Jack Oakie cuando no fue el sosias de Mussolini era el compañero cachondo de juergas, Charles Coburn el millonario viejo y picantón por no decir directamente verde, Clifton Webb caballero impoluto y trajeado ya fuera asesino o ejemplar padre de familia, Van Hefflin el esforzado noblón que pocas veces encontraba recompensa, Raymond Massey el malo maloso, Charles Bickford el marido de jovencita con recurrentes problemas de cuernos, Edmund Gwenn el abuelo Santa Claus.

Oskar Homolka o los centroeuropeos son todos nazis o espías, Arthur Hunnicutt el tipo honrado con tendencia a sonreír hasta cuando se está muriendo, Ernest Borgnine el tosco con aire de granjero fuera de sitio en la ciudad, Jack Palance al que nadie debería acercarse, Edmond O’Brien el único tipo normal y generalmente de confianza que se podrá encontrar allí donde estuviera, Lee J. Cobb y Rod Steiger o como la desdicha y la frustración propia se pagan siempre con los demás.

Karl Malden el estupefacto, Red Buttons el saltimbanqui gracioso pero con un matiz de gran tocapelotas, Jack Elam el sucio que da el cante hasta entre tíos que se bañan una vez al año, Martin Balsam el de carácter influenciable a pesar de su tendencia al buenismo, Oscar Levant era el amigo despistado y algo gruñón.

Y, bueno, la lista sería interminable y queda abierta por si alguien quiere colaborar o corregir con su favorito o con aquel que no soporta. Se eliminaron muchos por irse del tiempo y lugar elegidos, años 30-50 en Hollywood, o por pasar muy a menudo al otro bando, al protagonista (Herbert Marshall, Melvyn Douglas, Richard Widmark, Dean Martin, Frank Sinatra, Anthony Quinn, Robert Donat, Lee Marvin, James Coburn, Vincent Price, Robert Ryan, Ida Lupino, Ann Sheridan, etc.). La colocación de las fotos sigue el mismo orden que la descripción del texto, además, todas las fotografías llevan texto flotante para la identificación del actor. Otro día igual hablamos de por qué había menos mujeres destacadas en papeles secundarios.