Archivo de Febrero de 2009

Ignorando el irónico y lyotardiano título que encabeza este juego, la apertura de 2001: a space odyssey (Stanley Kubrick, 1968), El amanecer del hombre, nos ofrecerá en principio una docena de planos. Grandes planos generales y estáticos del paisaje en el que transcurre la acción, a excepción el décimo, que introduce una leve panorámica que acaba por reencuadrar el horizonte. Todos ellos se esparcen por una pantalla dentro de la cual sólo existirá un dominio: esa línea del horizonte. El escenario está dispuesto y en él vemos la vida cotidiana de primates, tapires y felinos. Su única expansión posible es a ras de tierra, sus acciones discurren a lo largo de esa dimensión, no existe opción alternativa para unos habitantes sometidos a la atracción gravitatoria de esa naturaleza:

El hombre se ha movido desde el principio en un plano horizontal. De ahí que su capacidad óptica se oriente predominantemente en anchura, dado que la zona de peligro se hallaba siempre a los lados (…) el movimiento del hombre discurre casi exclusivamente en horizontal (…) una medida concreta, algo que se puede controlar, dominar y andar.¹

El rigor científico del episodio se sustenta sobre todo en un aspecto plástico que contiene el peso de una historia y una sociedad en su primer estadio. El discurrir de esa existencia animal ha alcanzado, en ese momento, un grado incipiente de desenvoltura en cuanto a acción y conocimiento, que será necesario superar para poder dejar atrás el sentimiento de la extensión y el horizonte como confín. Éste pasará de muro insalvable y delimitador a meta abierta por traspasar.

Todo se desarrolla, entonces, a un mismo nivel embrionario, en el suelo y bajo el peso del cielo dentro de una primaria capacidad de adaptación y acomodo. La concepción visual de la situación recurre de manera indiscutible a la explotación lateral y horizontal que ofrece el formato de la película, un poder apaisado de la pantalla que queda claramente reforzado con su contenido. La retórica horizontal reina y al mismo tiempo limita a sus habitantes. De la hipertrofia de la forma percibimos el estancamiento de los homínidos que la pueblan. La renovación y la evolución se hacen urgentes, aparece el célebre objeto negro, el monolito. Busquemos valores derivados de tal aparición.

El punto de partida, irrefutable, es el objeto en sí mismo, su condición material, y luego, nuestra percepción de esa materia mediante su disposición en el cuadro. El objeto es un paralelogramo rectangular, como la propia pantalla en la que lo vemos, pero su colocación en el espacio le hace entrar en conflicto directo e inmediato con ésta y con las representación interior que enmarca. Se clava, horada la tierra mientras se proyecta y penetra hacia lo hasta entonces prohibido y restringido por el peso gravitatorio: el aire, el espacio sobre sus cabezas.

La resultante plástica es tan evidente como decisiva, pasando del dominio sabido a la ruptura visual del mismo a través de una lucha de fuerzas palpable, ambas han hecho de su materia-forma su poder, es decir, geometría y abstracción.

Del conflicto, del enfrentamiento y de la variedad introducida deviene la evolución. El contenido y el sentido de ese progreso admite interpretaciones y símbolos varios empero, sobre este aspecto, la literatura será tan extensa como incompleta, en cuanto se anula por sistema la particularidad que provoca tales sucesos. El enfrentamiento surgido con la aparición del monolito viene a renovar lo establecido, lo impulsa y lo hace avanzar, del choque positivo entre ambas formas -actividad y pasividad-, de su suma, se obtienen los resultados. Considerar como el generador de una nueva forma de vida a este objeto será superficial (la condición fálica es evidente), un simple dato para la narración y para propagar interpretaciones, su auténtico valor proviene de la utilización geométrica dentro de un drama de implicaciones netamente visuales. En resumen: una dialéctica compositiva.

El proceso de hominización que separó al hombre del mundo animal se caracterizó por su nueva estación vertical y su marcha erecta, que es además la antítesis de la horizontalidad rastrera de la serpiente.²

La potencia de este sistema aumenta con unos encuadres que permiten observar, casi siempre en este pasaje, bien la parte superior o la inferior del objeto, sin cortarlo. Las terminales poseen idéntica capacidad activa, una impulsa y otra hiere, la eventual castración ejercida por el marco no funcionará ante esta dualidad.

Dos apuntes más que ofrezcan información necesaria. Primero, el objeto es negro, tal condición le otorga un aspecto negativo a nivel simbólico, la privación de la vista o ceguera, pero a nivel físico y formal su valor es preferentemente positivo al poder absorber todo un espectro de luz. Tiene condiciones, por lo tanto, para aglutinar una de las fuentes indispensables de vida. Y segundo, el cuerpo es tridimensional y su ubicación en el espacio fílmico (posición y ángulo) se empeñará en demostrarlo. Surge así una nueva dimensión dentro de un espacio que la estaba negando de manera vital, tanto en el interior dramático como en el exterior mediante la propia forma de la pantalla (la eterna bidimensional). Logros estéticos que hacen palidecer los mecánicos, como la intención dreyeriana de acceder a una dimensión que pasase por encima de una hipotética tercera, una cuarta dimensión marcada por el tiempo.

Así, la elección (en muchos casos imposición) de un formato específico para rodar una película puede encontrar justificación simplista en la adecuación entre tema y forma, sin hacer otra cosa que repetir una larga tradición pictórica que ya hacía tiempo se había atrevido a transgredir semejante traba. En esta película en particular se pueden argumentar ideas para tal elección en función de: el espectáculo inherente a la ciencia ficción, la rentabilización de un costoso despliegue de producción (maquetas y efectos ópticos), o de pedanterías tan corrientes como la necesidad de representar la grandiosidad del Universo. Múltiples vaguedades esclavas de la preocupación por el tamaño.

La construcción geométrica de 2001 se extiende más allá de la dialéctica expuesta hacia un juego constante de abstracciones: la transmutación de la forma, líneas y trazos, a favor de un conjunto. Las alineaciones cósmicas se muestran como auténticas conjunciones (pantalla + planetas + monolito), las naves espaciales, no tanto en su exterior como en el interior, la amplia gama de sobreencuadres que juegan con la forma del objeto protagonista y, sobre todo, en la forma otorgada al computador HAL 9000, el último escalón de la ambiciosa evolución del hombre que se volverá en su contra. Una forma derivada de la mítica búsqueda de la imagen vitruviana en cuyo centro no aparecerá ahora la figura humana, sino su creación más avanzada y representativa: su álter ego informático condensado en un punto de luz.

El recurrente problema sobre la dificultad de percibir abstracciones o indicios de ésta en lo figurativo es un estigma en el espectador de la obra de arte, quien por el contrario buscará y reconocerá sin esfuerzo lo figurativo dentro de un espacio abstracto³ ; sobre todo en el medio cinematográfico y su poder rotundo en lo figurativo. El sistema geométrico comentado será de difícil integración y funcionamiento en un arte esencialmente dinámico y representativo en el que lo geométrico queda por lo general reducido a una condición más del aspecto visual, un adjetivo y no un sustantivo.

En el cierre del filme, durante la célebre secuencia en la habitación blanca, el esquema dialéctico vuelve a aparecer con toda su fuerza y con el mismo sentido, teniendo su culminación en la figura del hombre que, tumbado en la cama, recibe la postrera y redentora visita del monolito cual erección matinal. El ciclo vital vuelve a fluir.

Las aventuradas interpretaciones sobre estos hechos han aireado el protagonismo del significado sobre el significante, y en ello evidenciaron su cojera. Cualquier conjetura puede tener cabida sobre cierta base coherente, pero no se puede olvidar el punto de salida inevitable que aquí hemos tratado de describir. El acceso a una conciencia humana superior que permite el avance y desarrollo del ser, la proyección material de un estado interno-mental del homínido, un enviado de otra esfera, la intervención de dioses o extraterrestres, Chiquito de la Calzada bailando un vals, creacionismo o evolucionismo, el falo de Obama… Cuentos que nacen de un mismo objeto y de su especial presentación en el cuadro. Habrá que empezar, pues, por el ¿qué es? antes de por el ¿qué significa?

1. Frutiger, Adrian: Signos, símbolos, marcas, señales, Gustavo Gili, Barcelona, 2000, p.18 [↩]
2. Gubern, Román: Del Bisonte a la Realidad Virtual. La escena y el laberinto, Anagrama, Barcelona, pp. 80-1 [↩]
3. Rudolf Arnheim mantendrá la idea contraria. Para él y “tras medio siglo contemplando arte abstracto, nuestros ojos se han acostumbrado a apreciar el impacto físico y visual de una acción llevada a cabo por formas puras”, El poder del centro, Alianza, Madrid, p. 130 [↩]

Cuántas películas nos habrán arrastrado en su comienzo con una sugerente voz en off. Ya fuera firme o distraída, dura o melosa, siempre parecía bien entonada y, sobre todo, enterada de lo que en ese momento y lugar se cocía. Las voces más osadas incluso quedaban encarnadas, pasando del off al on visible y hasta juguetón. Por norma general y desde ese mismo instante, ya sabíamos a quién pedir cuentas, a quién recurrir en caso de duda pues él o ella serían los encargados de contarnos la historia, con la gran ventaja de que en muchas ocasiones hablarían desde la experiencia, desde lo ya vivido. El narrador como dispensador de información, a veces cruel, a veces gracioso, siempre episódico.

Discusiones eternas sobre su empleo, sobre su idoneidad para otorgar o fulminar el suspense. No serán pocas las ocasiones en las que, hablando a salvo desde un presente reconocido, se nos relatarán todo tipo de peripecias y peligros. Pero bueno, por todos es conocido este pacto que el espectador debe firmar y que no será el primero, pues antes ya habremos aceptado otro según el cual no nos cuestionaremos qué narices hacemos sentados delante de una milonga plana y blanca.

Así, la suspensión de incredulidad en la narración cinematográfica no es más que una extensión del marco que la acoge, una sala que con su pretendido suplemento de realidad en forma de imágenes deja todavía más al descubierto sus carencias frente a, por ejemplo, una obra de teatro, una función de circo, de guiñol o la simple lectura de un libro. Queda el camino de la ensoñación barthesiana, pero eso no nos interesa ahora.

La omnisciencia narrativa siempre ha casado bien con el drama o, paradójicamente y como avisamos, con el suspense. Personajes protagonistas, secundarios o directamente del montón, que ejercían como guías puntuales. En este sentido, siempre se dijo (bueno, Wilder al menos lo dijo, o eso creo) que todo funcionaría mejor si el elegido era un secundario, un espectador con la ventaja de tener mayor capacidad de observación que los protagonistas, los cuales quedaban casi inhabilitados desde un punto de vista judicial: ser narrador y protagonista, es ser juez y parte. Por lo tanto, con fácil deslizamiento hacia la prevaricación y el perjurio.

La comedia, en cambio, ha sido menos amiga de este tipo de narración en principio por una razón: la inmediatez necesaria del humor, su rechazo a las explicaciones, su amistad con lo irracional. Mal vamos si un gag, o cualquier otro mecanismo para alcanzar la risa, demanda la glosa de un narrador. La comedia es mucho más honesta al respecto, y no será extraño ridiculizar hasta a los presuntuosos narradores, empezando por los responsables primeros del engaño: los mismos directores, y por su oficio: el de cuentacuentos venido a más. Cuando esto sucede, la comedia adquiere un tono reflexivo difícil de obviar por el distanciamiento aportado, por su modernez.

Ernst Lubitsch y Roberto Rossellini, Die Puppe (1919) y La machina amazzacattivi (1952). Dos cineastas opuestos, sin tangencia alguna salvo la de ser excelentes en su oficio, compartirán esa visión saludable de la comedia y de la narración. Más llamativo aún el caso del italiano, siendo esta película su única comedia, por llamarla de alguna manera, a pesar de haber salpicado de vez en cuando sus dramas y filmes históricos con un sentido del humor elaborado y mordaz.

Un paisaje alpino frente a un paisaje mediterráneo (la costa de Amalfi), montados como si de una clase escolar de trabajos manuales se tratara. Con el director en persona o delegando en una mano como mejor representación, junto con la voz, del mandato. El director todopoderoso que en lugar de construir un mundo en siete días, se conforma con jugar a los títeres. Como casi siempre hizo Jean Renoir, muchos de cuyos arranques teatrales, encortinados o guiñolescos, podrían venir a ilustrar lo mismo. Curiosamente ambos fragmentos terminan con alguien o algo descendiendo por una pendiente con curvas, antes, Lubitsch nos lleva al interior de la representación con la insultante simplicidad de dos cortes y un fundido que convierten el plano general inicial en uno medio, para terminar con un primer plano que elimina la tramoya y da paso a la historia. Rossellini buscará idéntica utilidad en las transiciones.

Estos juegos terminan por aparecer como un alegre y eventual recurso dentro de la comedia, como una celebración de la mentira sana, esto es, del divertimento. Una aparente representación infantil como antídoto frente al veneno del envaramiento. Un contrato sin letra pequeña, sin cláusulas maliciosas o fondo leonino y con un solo punto a firmar: le voy a contar a usted una sarta de mentiras. Si quiere, firme y disfrute.

La cantidad de documentales biográficos – o autobiográficos – infumables debe haber sido interminable en la historia del cine, la mayoría nunca llegó a cumplir las expectativas que ponían de inicio tanto el personaje retratado como el cineasta encargado de ello. Y si el protagonista encima era un deportista, la ristra debe ser todavía más concluyente. En buena medida sufrían los mismos males que su pariente en la literatura, sobre el que pesa una extraña maldición siempre saneada por las buenas cifras de ventas, sean o no basura, sea o no el personaje un cretino integral. También parece pesar la escasa importancia dada al aspecto formal y narrativo, más cuando ha sido y es, para fortuna de todos, un terreno tan amigo del experimental.

El género suele empujar sin remedio hacia la frivolidad, el amarillismo o hacia una trascendencia impostada. En el caso del deporte, del fútbol en esta ocasión, todavía es más sangrante. Fosa séptica de los fanatismos más ridículos que uno pueda echarse a la cara, un sucedáneo de baja estofa de la ideología y la religión; lo cual lo dice todo. Ni siquiera el mito, una salida siempre oportuna y con recursos, soporta tanta zafiedad. Y que conste que a la tecla, en este instante, se encuentra un gran aficionado al fútbol.

Pero bien, si existió alguna vez un futbolista con el panorama suficiente para dar salida a un buen documental, ése es sin duda Diego Armando Maradona; puro exceso dentro y fuera del campo. A pesar de esa predisposición, este Maradona par Kusturica termina como otro de tantos intentos fracasados. Con un rodaje deshilachado en tiempo y lugares, tampoco encuentra en esta evidente improvisación excusa alguna para su falta de brillo y su irritante falta de estructura. Y no, este desbarajuste no es la manera de reflejar el conflicto vital del propio personaje, no es la extensión apropiada para dar una forma concordante. Es, simplemente, una deficiente labor cinematográfica ya lastrada por lo comentado más arriba.

Presentado en la primera secuencia del filme como el “Diego Armando Maradona del mundo del cine”, mientras puntea en su guitarra acordes de El bueno, el feo y el malo de Morricone junto a The no Smoking Band, Kusturica intentará vertebrar a trompicones el resto del metraje partiendo de esa relación nacida de la broma y del estímulo en pleno concierto de la banda en Buenos Aires. El director intenta ver en Maradona y en diferentes aspectos de su vida, de manera forzada, ecos de la suya propia; un parentesco establecido de entrada entre Fiorito y Gorica, por ejemplo. Con ello, Kusturica no demostrará más que el conocimiento que tiene de sus películas, de la historia de su país y de sí mismo, nada más. La ilustración en paralelo de pasajes de la vida de Maradona con escenas de sus películas, por curiosas y hasta oportunas no dejarán de ser anecdóticas. La autodestrucción en Gato negro, gato blanco, el trabajo del padre y la vuelta a casa en Papá está de viaje de negocios, los suburbios de Recuerdas a Dolly Bell, jugar al fútbol entre la niebla o de noche (La vida es un milagro), etc. Un juego determinista en el que muchos directores podrían hacer encajar sus escenas con las vidas de cualquier personaje, por diferente o lejano que éste fuera.

Si a esto le sumamos una confusión y un simplismo ideológico por momentos sonrojante, que lleva a parte de la película a observar la implicación del futbolista en el populismo latinoamericano actual, la cosa se complica. Por mucho que se intente establecer un lazo entre la conciencia de clase del futbolista fundamentada en su origen humilde, en la elección de Boca frente a River y en su actitud siempre contestataria. Todo ejemplarizado con el gol a Inglaterra como símbolo absoluto; con las Malvinas de paisaje de fondo. Y por mucho que suenen los Sex Pistols mientras vemos galerías de goles que eran imposibles o más feos hasta que él los hizo. El tono político, siendo suaves, no pasa de lo naíf, como el mismo director deja resbalar a propósito de ese esperpéntico viaje en el Tren del Alba. Caricatura, igual que las animaciones ocasionales burlándose de los líderes políticos de los últimos tiempos, de Thatcher a Bush pasando por Reagan o Blair.

El clamoroso e incuestionable calado popular del personaje de nuevo es traicionado con una pachanga visual de celebraciones y cultos maradonianos. Como los de una ridícula iglesia con ceremonias de iniciación y matrimoniales incluidas, que enlazan campos de fútbol con clubes nocturnos de dudoso gusto mientras Kusturica divaga entre diferentes teorías de la psicología para intentar explicar cómo los instintos de la humanidad (el sexo, la conservación de la especie, etc.) terminan siendo superados por la vivencia del juego del “10″. Mientras, el enlace con la vida callejera y el tango como expresión estética popular queda olvidado apenas iniciada su exposición.

Bien pudo profundizar en una de las claves que el mismo Diego le ofrece en uno de los inconexos fragmentos de entrevistas y que, además, sirve como metáfora cinematográfica: la diferencia entre el campo y el fuera de campo. Como en el cine, el espacio off se convierte en el lugar donde suele suceder lo importante para el drama, mientras que el espacio on suele presentar apenas las consecuencias, lo inferido del off, pero con la gran ventaja de ser visto. Con Maradona pareció suceder lo contrario, el off siempre luchó por ser el más visible. Alguien para quien lo normal era jugar como nadie frente a miles de personas, difícilmente podía soportar que eso mismo no sucediera una vez terminaba el partido. Esa necesidad del halago constante e irracional, se convierte en la auténtica droga que, como vemos, parece solicitar mientras lanza saludos a unos transeúntes de Belgrado que en su mayoría ignoran quién será ese tarado que vocea con la ventanilla bajada. Por desgracia, este sugerente juego dual, no es aprovechado en ningún momento.

Dicho lo cual, tras darle toda la cera posible y merecida al pobre Kusturica, hay que detenerse en seis minutos de esta obra. En ellos demostrará que a pesar de esta chapuza parcial sigue siendo un gran cineasta. Seis minutos que posiblemente conformen el mejor número musical que se haya visto en el cine en las últimas décadas. Dice mi amigo Héctor que bien podrían estar sacados de una película de Wong Kar-Wai y no le falta razón. Ese tugurio (humo, colores, jaleo, decadencia) y esa sensación del extranjero que asiste a algo que le fascina pero que no atina ni a identificar ni tal vez a compartir, sólo a captarlo. WKW en Happy Together (y en Buenos Aires zero degree) y Emir Kusturica con este fugaz momento, parecen demostrar esa experiencia. Véase el vídeo (click en la imagen):

Dicha secuencia, en principio, queda dentro del bloque dedicado a la vida familiar de Maradona, su mujer y sus dos hijas. Donde más fácil y comprensible podría resultar el resbalón sentimentaloide, es donde surge el puro talento y el oficio del serbio para elaborar, con unas cuantas cámaras en la mano y un brillante y muy consciente ejercicio de montaje, una secuencia antológica que destacará aún más en tanto hemos asistido con anterioridad a una sucesión de imágenes y palabras más bien planas y tópicas. Con la letra yéndose por momentos de la cabeza, con la voz convertida en carraspera de viejuno prematuro, obeso y alcoholizado, pero con la solvencia de quien ha salido vivo de habitaciones de hospital no por más limpias menos temibles, y de quien ha jugado en sitios peores y ante públicos más hostiles, Maradona se convierte en una especie de versión latina del Piano Man, se disfraza a su peculiar manera de Gardel y canta La Mano de Dios de principio a fin, célebre y estupenda composición del fallecido Potro Rodrigo.

Canción que, como es lógico, estaba escrita en tercera persona. Pronombres y personas verbales pasarán aquí a la primera del singular de forma literal. Sabiendo y necesitándolo, Maradona cambiará todas y cada uno de las personas en su atropellada pero mágica versión de la canción. Es su naturaleza, y algunos tal vez piensen que si Diego engorda no es por problemas de salud, sino por una simple cuestión funcional: para poder dar cabida a su ego.

Inserto del divino brazo izquierdo, de su ex-mujer, de una de sus hijas, que más tarde se unen a la fiesta junto a su padre y hermana, y uno del todo llamativo del propio Kusturica asistiendo atónito a esa ceremonia nacida de la nada pero para la que ha tenido el olfato suficiente para captarla y quien sabe si para ayudar a su puesta en marcha. El resultado es un happening en toda regla, una performance digna del Cassavetes de Husbands. El material de archivo, diversas home movies y noticieros, elegido con tacto y perfecta adecuación rítmica y temática (impagable esa escena viendo Rocky 3 con sus hijas) completan seis minutos que valen por todo un filme. De hecho, nadie echaría de menos la restante hora y veinte minutos, todo lo que había que contar está en este descomunal trozo de cine musical y documental (auto)biográfico. Esto se reafirmará en la búsqueda fallida de una fórmula similar como conclusión del documental: primero, Manu Chao cantándole en plena la calle, y segundo, Maradona apareciendo durante los créditos finales en un concierto de la banda de Kusturica.