Archivo de Noviembre de 2008

El cine realizado en Irán ha pasado en las últimas dos décadas de ser un absoluto desconocido a ser un desconocido sin más. A pesar de su impetuosa entrada en Occidente, la producción cinematográfica de aquel país ha quedado cubierta por toneladas de lugares comunes cuando no de prejuicios, convirtiéndose en buen ejemplo de lo que le ha llegado a suceder al cine en su totalidad, es decir, víctima de un peligro de doble sentido: la banalización radical al entenderlo como estricto espectáculo popular y de divertimento que intenta ser justificado dirigiendo la atención a sus raíces decimonónicas, y una consideración intelectualoide que lejos de quedar restringida al ámbito académico (al que por otra parte accedió tarde y con muchos problemas de legitimación) encontró reflejo en las diferentes visiones nostálgicas y sensibleras de la cinefilia.

Así, el cine iraní, como en su momento pudo ocurrir con el francés, el nórdico o el japonés, deviene materia prima tanto para chistes y catalogaciones despectivas como para letras y palabras engoladas; todo con escaso conocimiento de causa. El cine como recurso para el cotorreo, alejado entonces de constituirse en opción conversacional y argumental. Lo cual no quiere decir que no se pueda frivolizar sobre el cine o sobre determinadas producciones nacionales, faltaría más, simplemente avisamos de la dificultad para encontrar cierto acomodo discursivo sin que resulte forzado, por caricaturesco o por cursi.

¿Qué enfoque y qué expresiones elegir para transmitir que el cine, el realizado en Irán en este caso particular, es algo más y que su estudio o común visionado no se corresponden por sistema con una idea esnobista y elitista del fenómeno? Una pregunta que, consideramos, debería estar siempre presente en el momento de iniciar un libro. De no hacerlo y de optar, de manera consciente o no, por los sucedáneos citados, no sólo nos estaríamos privando a nosotros mismos de una amplia serie de conocimientos y, según gustos e intereses, de una fruición más intensa, sino que dicha actitud pasaría de la intrascendente y banal chanza o del envaramiento, a la ignorancia más estúpida asociada a la falta de respeto. ¿Exageramos?, ¿suena esto a sermón monacal? No, y vamos a intentar explicarlo.

Mohsen Makhmalbaf: del discurso al diálogo, se abre con un prólogo del editor que, al margen de la necesaria puesta en situación, atiende a la figura del lector como agente respetado, como figura independiente y con capacidad de elección a lo largo de los textos. Esto supondrá, más que una simple cuestión formal cortazariana, la expresión de un sentimiento que tras la lectura encontraremos instalado en el mismo tuétano de la obra del director iraní: el conocimiento, la lectura como ejercicio de acercamiento a éste, está en perpetuo cambio, en un devenir constante, que lejos de suponer una referencia inoportuna y sin sentido a Heráclito, termina por representar la inquietud y la precaución tanto humana como metodológica (histórica) indispensables para cumplir con algo más que el trámite de realizar y entregar una obra. Como si del propio Makhmalbaf se tratara, el libro no evadirá un compromiso necesario. La autorreflexividad, que emergerá en el libro como una de las señas indiscutibles de los filmes del cineasta, conforma una red que se extiende hacia los propios escritores y de estos hasta el lector. Un punto de partida, pues, concreto y acertado pero que todavía debe recurrir al contrapeso ofrecido por el orden cronológico de los textos para afianzar un rigor definitivo.

Mencionábamos arriba la posible falta de respeto de según qué puntos de vista. Esto es, existe un problema de orden ético y por consiguiente de educación, de una presencia que no queda aislada en las maneras de ver películas y hablar sobre ellas. La tecnología, y el cine tiene corazón tecnológico, no se desarrolla por sí misma, y sus productos no nacen por generación espontánea, de la misma manera que los litros de leche en el supermercado no son fruto de una fórmula industrial secreta no-carbonatada. Siempre hay una persona (o una vaca) y un contexto detrás, y en el caso de Makhmalbaf obviarlo es condenar al fracaso cualquier acercamiento a su obra y a su país. El libro, teniendo esto muy en cuenta, se abrirá otorgando la palabra al interesado, quien, como excelente contador de historias que es, tampoco se limitará a cumplir con la obligación de entregar su aportación. Con una espontaneidad pasmosa, mientras espera un avión que le lleve de Kiev a Kazajistán, mientras le respetan los achaques corporales y mientras la vida del bolígrafo se lo permite, el cineasta nos enseñará (sí, es profundamente didáctico en su escritura y en su puesta en imágenes) cómo es hacer cine en Irán, cómo es hacer cine hoy.

Y esa naturalidad descrita que emplea para trasladarnos sus ideas, queda sobresaltada con unas primeras líneas que asustan por un pesimismo tan radical como realista. Hacer cine, y hacerlo en Irán, no es igual de aséptico que un chiste sobre Kiarostami en la oficina de turno: “Quién sabe si habrá un mañana. Quién sabe si podré escribir después, si no lo hago ahora” (p. 13). Esta urgencia, esta absoluta certeza de quien habla desde la experiencia y el conocimiento, es menos un lamento y una súplica que un motivo para enfrentarse a las causas de esa situación. Los atentados terroristas (el director y su familia han sufrido más de uno), el fundamentalismo, los devastadores terremotos, la presencia ominosa del Occidente más belicoso en sus fronteras vecinas, el lastre de una posguerra y una represión (el autor fue represaliado y censurado tanto por el régimen del Sha, cuatro años y medio en la cárcel cuando todavía era adolescente, como por sus propios compañeros tras el triunfo de la Revolución Islámica) todavía presentes, y hasta el descontrol y la falta de infraestructuras adecuadas hacen de los coches máquinas perfectas para matar, como una delirante escena de su filme El Actor (Honarpisheh, 1993) revelerá en clave cómica y burlesca.

El miedo como estrategia vehicular, como negra y nefasta función para la cohesión social y la libertad individual, que resultará estar compartida por el Occidente más pulcro y desarrollado y por el Oriente más polvoriento y marginal. La religión, el miedo debería ser un buen sinónimo y una extensión de ésta, como problema a superar mediante ese devenir perpetuo, mediante la evolución y la emancipación verdaderas; un recorrido por su obra, por su biografía, por este libro, aclarará que es posible y necesario afrontar la empresa que nos traslade de la militancia ciega a una visión flexible de cualquier situación, incluidas nuestras propias creencias tenidas por más firmes y seguras.

Es esta postura lo que en la publicación se identifica con el camino emprendido que va de su participación íntima con los postulados de la Revolución Islámica a un posterior desengaño que termina en el relativismo. Este concepto, el que con su escasa fijación en el panorama teórico actual y desde su semántica tan voluble, tan pronto en boca del Vaticano como de herederos neomarxistas, tal vez debería haberse cambiado o precisado más. El cine de Makhmalbaf, afirma con gran acierto Casimiro Torreriro, como “instrumento táctico” (p. 62), lo cual ya pone barreras, y muchas, a ese presunto relativismo. Makhmalbaf, lo veremos en su opinión sobre el cine digital, no abrazará un relativismo digamos anti-jerárquico por sistema, sí lo hará con la crítica anti-acomodaticia. Atendiendo al título del capítulo de Torreiro: “Del radicalismo a la tolerancia” (pp. 59-82), una tolerancia crítica.

La urgencia, en ocasiones un desgarro y hasta la histeria, no podrán dejar de aparecer en sus películas como herramientas expresivas, especialmente en su primera etapa, y se harán valer siempre, incluso en sus filmes más reposados formalmente, como escudo ante la autocomplacencia y la militancia borreguil. La somnolencia para Makhmalbaf, sólo es buen síntoma a la hora de ver películas (para él las buenas despiertan esa necesidad del sueño, fisiológico y mental), nunca como actitud vital y creativa. La aparente facilidad tecnológica actual que representada el digital, así como la falta de compromiso, se convertirán en accesos abiertos para lo que denominará las “películas fetales”: objetos nonatos, cuando no malformados o enfermos de cáncer, que dificultan por su cantidad invasiva la extracción y el disfrute de las verdaderas películas realizadas. La labor de críticos, de estudiantes y de los festivales, resultará insuficiente o deficitaria en este sentido. Y el director de Sokut, si de algo entiende es de teratología, para la que escribió con imágenes auténticos tratados, véase: El vendedor ambulante, 1987 – Dastforush -. Hamid Dabashi con su estudio: “Los deformados, los trastornados, los criminales: la destrucción formal y los parias cinematográficos de Makhmalbaf” (pp. 83-91), lo explicará con precisión.

De esta manera, podemos ir comprobando, según avanza la lectura, la empatía necesaria para acercarse al cine iraní, una empatía que nacerá de manera natural a través del conocimiento histórico de los hechos y las personas. La presencia devastadora de tópicos y distorsiones a los que alude Antonio Weinrichter (“El velo en la cámara ajena” pp. 29-56) y que condicionan su visionado fuera de las fronteras originales, sin olvidar los condicionamientos internos arrastrados por una presunta occidentalización de “su” cine mediante festivales y premios que contaminarían esa pretendida identidad islámica. Por no hablar de nuestra “tolerancia” teñida de falsa conmiseración hacia ese Tercer Cine, enfocada menos sobre esa pobreza real que en la imagen construida sobre la misma, a esa estetización de lo marginal y la pobreza tan del gusto occidental que mueva a una compasión de cartón piedra.

El conocimiento profundo de la historia y del presente iraní que adivinamos en la lectura del capítulo de Lloyd Ridgeon (“Prestando oídos al ‘auténtico’ Irán: El Silencio, una película de Moshen Makhmalbaf, pp. 127-149), distancia al libro, de nuevo, de lo trivial. La modernidad iraní y el peso y la riqueza (artística, filosófica, musical, literaria, etc.) de su pasado terminan confluyendo en la obra de Makhmalbaf de manera ejemplar, apreciándose en su trilogía más poética, conformada por: Un momento de inocencia (Nun va Goldoon, 1996), El Silencio (Sokut, 1997) y Gabbeh (1996).

Completan la publicación, además de unas funcionales y documentadas filmografía y bibliografía (pp. 187-209), un minucioso análisis por parte de Agnès Devictor (pp. 93-110) de El matrimonio de los benditos (Arousi-ye Khouban, 1989) y otro de Gabbeh, el cual acusa ciertos excesos retórico-posmodernos, a cargo de Negar Mottahedeh (pp. 111-125). Curiosamente, una alternativa a los discursos posmodernos y a la huida sistemática de la realidad, será una de las tesis propuestas por Àngel Quintana (“El cine como espacio de autorreflexión y de intercambio”, pp. 151-168) para tratar la autorreflexividad del cine iraní de los años 90.

Con lo expuesto, esta publicación bilingüe (español-inglés) surgida al amparo del Festival de Granada Cines del Sur en su edición del año 2008, viene menos a rellenar los huecos bibliográficos¹ sobre este cine², que también, como a ponerlo en claro, desterrando tópicos y burlas, haciendo ver, con seriedad y sin apenas academicismos, que el cine puede ser un elemento perfecto para el conocimiento estético e histórico no sólo de un país y de sus habitantes, sino, por contraste, de sus vecinos occidentales. Una manera dialógica, entonces, que valida el título del libro y que el epílogo de Fernando González no olvida remarcar. Es necesario acercarse a esta obra, a la persona y a este país, sin acudir a conceptos trasnochados o no apropiados a la situación, tales como: autoridad, autoría o formalismo. Mejor balancearse con: ejemplo, participación y diálogo (p. 176), es decir, en este sentido, su obra y sus medios de producción, la Makhmalbaf Film House, poseen aquel deje de las Co-op de Vanguardias pasadas. Un giro que, desde la perspectiva occidental contemporánea costará asumir, acostumbrados como estamos al individualismo autoral, cinéfilo-nostálgico y fetichista, heredado en buena medida de los años 60.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

Título: Mohsen Makhmalbaf: del discurso al diálogo.
Editor: Fernando González García.
Autores: Mohsen Makhmalbaf, Antonio Weinrichter, Casimiro Torreiro, Hamid Dabashi, Agnès Devictor, Neggar Mottahedeh, Lloyd Ridgeon, Àngel Quintana, Fernando González García.
Edita: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía,
Filmoteca de Andalucía y Festival de Granada Cines del Sur.
Idioma: Bilingüe, español-inglés.
Ilustraciones: B&N
Dimensiones: 17×24 cm.
Año: 2008.
Páginas: 333.
Precio: 18,00 €.

1. En cambio, la explosión editorial sobre Irán ha sido tremenda, arrastrada por el poder mediático, siempre dirigido a la caldera de Oriente Medio [↩]
2. La editorial Errata naturae, ha presentado hace poco la traducción al español de: La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami, de Jean-Luc Nancy. Reseña [↩]