Archivo de Noviembre de 2008

Un nuevo encargo, uno más en su carrera, es el punto de partida de la última obra de Guy Maddin. Michael Burns, director de programación del canadiense Documentary Channel (canal temático bajo el paraguas de la corporación pública CBC), solicita su participación para elaborar un documental sobre su ciudad natal. Consciente de la capacidad demostrada por el director de Careful para implicarse, reelaborar y hacer maleable aquello que otros considerarían un compromiso comercial más que cumplir, le advierte: “Muéstrame Winnipeg –esa es tu tarea– y haz “tu Winnipeg”¹. Asume así lo que de cualquier forma iba a convertirse en el resultado final. A estas alturas, ya conocemos que para Maddin no hay obra o encargo menor si encuentra el mínimo atisbo para el entusiasmo.

My Winnipeg es una película, según sus mismos títulos, concebida y dirigida por Guy Maddin, a lo que también habría que añadir: escrita, narrada y protagonizada por un álter ego.² Lo que podría tomarse como un rasgo cercano a la remilgada idea de autor como firmante compulsivo, y que con tanta frecuencia encontramos asociada al cine actual, demostrará, en el curso del filme, un claro alejamiento de ella.

La misma suerte correrá la etiqueta a elegir para catalogar el producto. Si en el conocido terreno de la “no ficción” ya encontramos problemas frecuentes para fijar el género de las obras, con My Winnipeg esto se hará todavía más agudo. Pero, por otra parte, no dejará de ser una discusión estéril, más propia de la gacetilla o de la academia más rancia incapaz de enfrentarse con un objeto sin antes haberlo fosilizado en su cajón correspondiente. Hay, aquí, material legítimo para la discusión conceptual sobre esas fronteras, pero consideramos que poco o nada aportarían al análisis concreto de una obra que iba a quebrar, a cada plano, cualquier canon, cualquier ristra de características definitorias. Docu-fantasía, docu-ficción, docudrama, ensayo audiovisual, diario filmado, autobiografía audiovisual, todas se han empleado o se emplearán; incluso de la primera se ha hecho bandera al salir de la boca del director en alguna de sus presentaciones.

Para Maddin, no ya el documental, sino el cine en sí mismo, tiene unos límites lo suficientemente elásticos como dar cabida a todas ellas, y My Winnipeg, si se quiere, será un documental sobre él mismo, como bien le dijo su propia hija. De cualquier modo, esta obra viene a concluir la trilogía más redonda y fascinante de la historia del cine desde The Godfather III. Una trilogía del yo formada por Cowards bend the Knee, Brand upon the Brain! y My Winnipeg.

Un cine, en definitiva, convertido en instrumento para la exploración psicológica personal, cuyos mecanismos fuimos viendo en los artículos dedicados a las dos películas citadas. En está ocasión, lo llevará a cabo de una forma más indirecta, acudiendo a un intermediario: a su ciudad y a su madre. En efecto, hemos puesto dos en lugar de uno, pero intentemos mostrar por qué ambos terminan por conformar una sola unidad, al margen del paralelismo evidente entre ambas figuras que el mismo Maddin establece a lo largo del metraje. Será éste el punto donde encontraremos las razones por las que al pasajero del tren le resultará imposible abandonar su ciudad. Los sentimientos se agolparán para terminar mezclándose en ese típico juego de sinestesias, difícil separarlos, entre otros motivos, porque no hacen más que entorpecer la verdadera raíz del problema: el subconsciente. En él aparecerá esa amalgama entre odio y amor de la que ya avisábamos en la primera entrada de este dossier, hacia su ciudad, hacia su madre.

El tren no avanza, es un simple Hale’s Tour que negará la esencia de la movilidad y el desplazamiento mecánico para engarzar con la somnolencia anclada del cine, la cual, a lo sumo, logrará desplazarse en forma de sonambulismo. El sueño, lejos de vía para la evasión, como pretende buscar el letárgico protagonista, deviene mecanismo invertido, esto es, la máxima freudiana que asocia el dormir con el retorno al útero materno. Imposible escapar de Winnipeg, perdón, de su madre, pues no está haciendo otra cosa que regresar a su origen fisiológico, a su concepción y a la posterior comodidad amniótica. Un zoom de acercamiento al regazo delatará unas intenciones confirmadas en el contraplano del actor chupando su mano, sus dedos. Siempre como símbolo,³ no como tropo ni como equivalencia⁴ con la mujer.

“Uno puede decir, con derecho, que al nacer se ha engendrado una pulsión de regresar a la vía intrauterina abandonada, una pulsión de dormir. El dormir es un regreso al seno materno”. (Sigmund Freud)

Winnipeg como útero, pero también como laberinto del que es imposible escapar ni con la ayuda de la mismísima Ariadna. Las calles oscuras que confluyen en los patios traseros de las casas, la superposición de capas, la descomunal red ferroviaria, los ríos y los carteles que adornan una ciudad-palimpsesto; acogedora para los espectros y los sonámbulos. Encontrar la salida, conllevaría la muerte o un sufrimiento inevitable como consecuencia de una alteración de los plazos de gestación. Maddin aún no está preparado para partir y cuando lo esté, tal vez no quiera ejecutarlo.

El trauma del nacimiento,⁵ como causante de una amargura y angustia mental que buscará ser revertida durante el resto de la vida mediante el regreso al vientre. Sin embargo, la complejidad tasar ese subconsciente no resultará sencillo o lineal, ni tampoco permitirá la aplicación de una sola teoría al respecto. De hecho, esta cuestión supone una de las típicas escisiones analíticas en el psicoanálisis. Véase⁶ la clasificación, algo forzada, que realizó J. Bowlby:

• La teoría de la pulsión secundaria: necesidades fisiológicas (calor, nutrición) cubiertas por la madre (S. Freud).

• La teoría de la succión primaria del objeto.

• La teoría de la tendencia primaria a aferrarse.

• La teoría de la nostalgia primaria del regreso al útero (Mélanie Klein).

Forks, regazo, pelaje. La tríada que Maddin recita de manera hipnótica, invocando así la omnipotencia de esa ginocracia canadiense a la que siempre se ha visto sometido, con su madre al frente. Ella es la única instancia femenina permitida, el resto, incluida hermana y colegialas sexualmente activas, deben estar sometidas a su tiránica (y por momentos incestuosa) supervisión mental. El triángulo formado por la confluencia del río Rojo y el Assiniboine, como motivo y enlace directo con la vulva. Dos puertas que conducen sin remedio hacia el regazo interno, hacia el hogar primigenio localizado tanto en el útero materno como en el bloque (Blanco-bloque-casa) formado por su casa y el salón de belleza de la tía Lil. El preludio y la propia infancia, como así aparecerá retratado el director en las fotografías, en los vídeos caseros, en todos los recuerdos ilustrados durante la película. Tal es el punto de vista, no el de un Maddin adulto, sino el de un Maddin todavía niño, incapaz de descifrar esas historias escondidas (buried stories) de Winnipeg.

En el plano formal, My Winnipeg, viene a convertirse en una suerte de síntesis de su obra anterior. Más que una repetición de esquemas y recursos, Maddin logra un ensamblaje de que aquello que ha demostrado dominar a lo largo de los años. Lo que en otras circunstancias y con otras personas podía llevarnos a una serie de tics estilísticos como señas de identificación primarias, en el director de Gimli Saga, terminan convertidos en auténticas formas de expresión y comunicación; no hay, pues, frivolidades autorales o guiños a la galería. El tren onírico de The eye like a strange balloon…, el regreso al hogar ya empleado en Brand upon the Brain!, la célebre huelga obrera como enlace con el cine soviético de propaganda y, por lo tanto, con Archangel, la animación y las siluetas, así como el tema de la amnesia, también encontrados en su segundo largometraje, la danza de Gweneth Lloyd como medio para el contacto con el más allá en la sesión espiritista, la única “montaña” (Garbage Hill) de los alrededores como nostalgia de la iconografía alpina de Careful, el hockey como educación sentimental y como extensión evidente de la figura paterna ya homenajeado en Cowards…, los concursos de belleza masculinos o la morbosa experiencia sexual con los chicos de la piscina, nos devuelve a ese toque queer tantas veces visto, y la “Citizen Girl”, casi un trasunto de Anna en The Heart of the World, única capaz de restaurar y devolver a Winnipeg, no su lustre, pues nunca lo tuvo, sino esas pequeñas cosas perdidas.

Los objetos fuera de lugar, como ese puente que todavía sueña con el calor de Egipto mientras tirita golpeado por los vientos helados de su definitivo hogar, no tendrán más remedio que adaptarse; idéntico caso al de Maddin. Y para ello, no dudará en exaltar o denigrar lo que de positivo o negativo encontrará en su ciudad. Para lo primero no tendrá problemas en acudir al mito que, como ya sabemos desde The Saddest Music in the World, siempre fue echado en falta en un país incapaz de construir su propia mitología, sobre todo en comparación con sus vecinos del sur. Frente a esta carencia canadiense, él mismo dice ser un buen ejemplo, frente a la amnesia y la tristeza: el nervio del mito: “I’m making it my mission to mythologize the place.”⁷

Así, frente a una concepción esclerótica del documental (y del cine), Maddin presenta el mito de la mano de la imaginación, la invención, la subjetividad y de un surrealismo que lejos de recurso atmosférico o estrictamente fílmico (Buñuel o Lynch, como él mismo admite), deviene psicología profunda y honesta. Tan comprometida como la narración y como el sentido del humor, siempre tan peculiar y en ocasiones difícil de interpretar; baste recordar sus inicios con Tales from the Gimli Hospital. Una narración, como en Brand upon the Brain!, muy extensa y recitada en directo en algunos eventos, pero que queda controlada al detalle en cuanto a ritmo y tono. El tempo conjunto de narración e imagen se acopla en un ejercicio de precisión de montaje (John Gurdebeke), y su lado divertido viene a ejercer contraste con el drama más sombrío de las dos partes anteriores de su trilogía.

El aspecto tecnológico, tampoco varía respecto de su trayectoria anterior. Vimos, en su momento, como a partir de Drácula: Pages from a Virgin’s Diary, Maddin era capaz de abrirse, experimentar y mezclar, tanto en rodaje como en postproducción, sin renunciar a su adorado subestándar. De nuevo una mixtura asombrosa de imágenes, soportes y formatos, a los que no se les pedirá ni carnet de identidad ni grado de legitimidad o nobleza. Su declarada tecnofobia ya demostró ser otra de sus maldades dialécticas, enterrada con hechos tan rotundos como sus películas y su metodología de trabajo, tan heterodoxa, que le lleva ahora mismo a enfocar su próximo proyecto audiovisual⁸ a la explotación de Internet. Ya transitó el museo, la institución, la vanguardia, siempre el experimental, y ahora lo hará con un nuevo ámbito. A ninguno se acercó cohibido por prejuicios y dudamos que ahora lo vaya a hacer. Lo que podría parecer como “un injerto del brazo de un mono en un hombre”⁹, termina por formar un todo: mini-DV, Alta Definición, vídeo convencional, Super-8, 16 mm., metraje y fotos de archivo, animación en vídeo y Super-8, retroproyección, diferentes velocidades de fotogramas… Un quebradero de cabeza para los técnicos de postproducción digital que queda, sin embargo, armonizado.

En resumen, con la galardonada por el público del Festival de Toronto, otra vez Toronto, just like old days, como mejor filme canadiense del 2007, estamos más cerca de una visión, no utópica o idealizada (qué también), sino ucrónica. No en vano, él mismo nos avisará constantemente de esa posibilidad: ¿Y si…? La historia oficial no casa con Maddin. Masones, putas poderosas, vagabundos habitantes de azoteas, obreros en huelga, ancianos, estadios, fantasmas y ectoplasmas. Todos ellos recorren y han construido Winnipeg; Winnipeg les pertenece.

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My Winnipeg, no llegó a ser incluida en el dossier Maddin. Avisamos en febrero de su estreno en varios festivales del país y, entonces, ya nos temíamos que habría dificultades serias para verla estrenada de manera comercial. El estreno, no podía ser de otra forma, ha sido minoritario y efímero (por decir algo) fuera de los festivales y, para los que vivimos en provincias, inexistente. Al final hemos tenido una posibilidad de verla y con esta reseña intentamos completar el trabajo realizado hasta el momento. Un saludo.

1. Guy Maddin talks My Winnipeg… en: twitchfilm.net [↩]
2. Darcy Fehr, el mismo actor que ya interpretó un papel similar en Cowards bend the Knee [↩]
3. la mujer y el útero en el psicoanálisis están plagadas de representaciones simbólicas desde la Antigüedad [↩]
4. Giberti, Eva: “El ombligo del género”, en: Burin, M. y Dio, E.: Psicoanálisis, Género y Subjetividad. Paidós, 1996. Versión digital en http://www.evagiberti.com/ [↩]
5. Rank, Otto: El trauma del nacimiento, Paidós, Barcelona, 1992. Original de 1924 [↩]
6. Ajuriaguerra, J. de, Aurelio López-Zea: Manual de Psiquiatría Infantil, Elsevier España, 1997, p. 52. [↩]
7. Guy Maddin talks My Winnipeg… [↩]
8. Centrado en las posibilidades narrativas y de estructura de la figura del laberinto. Un terreno ya explorado en la web, en una línea similar, por el mismo Lynch desde hace años. [↩]
9. Op. cit. [↩]

Avisábamos en la reseña del libro Mohsen Makhamalbaf: del discurso al diálogo, de los problemas que siempre tuvo el cine una vez se decidió que podía establecerse como disciplina universitaria. Y en el tuétano del libro que ahora nos visita, se instala el relato sobre la legitimación del cine en relación con su ¿tardío? acceso al ámbito académico. Posturas tan cerriles y enfrentadas que, allá a finales de los años 60, llevaban a establecer bandos. Así, el rechazo frontal del tecno-populismo reaccionario hacia ese barniz intelectual que prestaba la universidad al cine, era contrarrestado con la euforia progresista de otros por encontrarse con un instrumento tan goloso para el juego retórico, para ponerse estupendo.

En este último caso encontraremos parte del germen que luego deviene epidemia con la literatura posmoderna: la importación léxica, cuando no conceptual, indiscriminada. El intento por hacer encajar una teoría y una metodología a cualquier precio y, más aun, blindarlas con la “llave de la verdad” (p. 109), convirtiéndolas, entonces, en un fin en sí mismas. Un círculo autista de auto-legitimación que todavía pervive con el cambio de siglo en forma de camarillas analíticas.

La momificación de la obra cinematográfica, de acuerdo a los nuevas metodologías y a las nuevas herramientas de análisis, se convierte en un problema de gran envergadura que además resultará estar compartido por todos, sin límite territorial alguno. Enormes ventajas (vídeo, museos, cinematecas, archivos), que poco a poco adquieren el lastre de un déficit o de una ausencia absoluta de crítica y de cimiento epistemológico que hagan notar las carencias existentes. La panacea no será tal, y se hará evidente la necesidad de pensar sobre aquello que, con el tiempo, alcanzó una normalidad narcótica: la película, la obra, es cine, pero no es todo el cine.

De esta manera, la historia adopta al cine, pero lo convierte en objeto y se olvida, curiosamente, de historiarlo en su interior. Igual que la sociología, la cual acude al cine como ilustración, renunciado a su valor dialéctico. El psicoanálisis lo desmenuza y descubre en él sacos de patologías y neurosis autorales, y en cambio no desarrolla la vía terapéutica como si pudo suceder con otras artes. La semiótica intenta ofrecer una visión global de la comunicación, hasta de la cultura, escrutando todos sus signos, y ni siquiera se acuerda de extender aquello al aprendizaje de los mortales, es decir, sólo se lo explicará a los iniciados, mientras el índice de analfabetización visual será abrumador, empezando por los escandalosos vacíos pedagógicos en la escuela primaria.

Cómo pensar el cine, no es un libro sobre metodología, ni siquiera sobre su historia, pero cualquier interesado en ella debería leerlo, pues ofrecerá un recorrido sincopado por algunos de sus momentos clave. Su estructura, casi de collage, en lugar de darle un tono deshilachado lo hace ameno y hasta intuitivo, en el sentido de estar sembrado de pistas y sugerencias a seguir. Este salpicado de citas no será gratuito, aparecerán como muy bien traídas; oportunas y ajustadas a contenido. Una variedad que conecta con otro de los principios de la obra: la necesidad o no de un estilo literario amable a la hora de abordar y transmitir el cine. Zola, Barjavel, Cocteau, Fraigneau, Macé, Daney, Cortázar, Rancière, Elmer Rice, Deleuze, Bazin, Godard, etc. no sólo prestan sus reflexiones a estas páginas, sino que son recogidas por los autores para introducir, matizar y, sobre todo, invitar al lector a discurrir, a encontrar y a desarrollar sus propias inquietudes.

La falta de dogmatismo es siempre agradable, y ésta no iba a ser una excepción. No hay, pues, doctrina, y de haberla es para dejarla en el aire, expuesta a su propia vergüenza mediante alguna de las citas mencionadas. Lo mismo que le sucederá a esencialismos y determinismo varios, tan amigos del cine, de su teoría y, más todavía, de su desarrollo tecnológico.

Un libro cuya aparente ligereza no hará otra cosa que reflejar una saludable apertura de miras. Para nada una carencia de profundidad, eso sí, solicitará de un nosotros activo. Nada de manual, aborrecido el recetario del do it yourself. Pocas certezas, montones de preguntas. Olvide convertirse en director o teórico de cine (dependiendo del grado de indigencia que se quiera alcanzar) en unas cuantas lecciones. Y denuncie a su vecino, a sus amigos y hasta a su familia (sobre todo a esta), si lo intentan.

FICHA BIBLIOGRÁFICA

Título: Cómo pensar el cine.
Original: Penser le cinéma.
Autores: Suzanne Liandrat-Guigues, Jean-Louis Leutrat.
Edita: Cátedra (Madrid). Colección Signo e Imagen.
Idioma: Español.
Ilustraciones: No.
Dimensiones: 14×21 cm.
Año: 2003. (Original del 2001)
Páginas: 183.
Precio: 11-13 €.

Después de esta cabecera, de título campanudo y con una imagen tendenciosa, digna del arranque de Blue Velvet, dejémonos arrastrar del todo por la corriente “informativa”, pongámonos pomposos y hablemos de Estados Unidos, de la historia y de la civilización. La historia como disciplina podemos afirmar que, siguiendo con los tópicos, cotiza a la baja. La inmediatez de los actuales medios de comunicación la han colocado en una duda de la que, por otra parte, nunca ha logrado salir: acceder o no al conocimiento científico. Tal estatuto rara vez es reconocido y tenemos, sin ir más lejos, la catalogación de Karl Popper, quien la sitúa dentro de las “filosofías reveladoras”, o lo que es lo mismo, aquellas seducidas por la facilidad para aplicar sus teorías en todas partes. En el lado contrario, Michele Lagny, y pocos más, defiende la pertenencia lícita de la historia como rama de la Ciencia.

Historiar, de esta manera, resulta complejo, está sujeto a fuertes influencias del entorno y a imperativos culturales, pero creemos que, con todos sus problemas, resulta fascinante. Además, frente a las masas de información sin procesar, emerge como metodología apropiada para su ordenación y filtrado, para la posterior construcción de un discurso y, por último, para su asimilación en forma de relato y de comunicación. Así, la aparente ruptura de las relaciones espacio-temporales surgida a golpe de byte y la instantaneidad aplicada como patrón, como medida, darán resultados que apenas diferenciarán escenas de un discurrir poco amigo del recetario. Anacronismos a espuertas, tal es la consecuencia de entregarlo todo al segundo mientras se ignora que, como afirma Jean-Luc Godard, la historia es acercamiento, es montaje. Y por lo tanto, gran amiga del cine.

Vamos a tomar un fragmento de una de las dos películas que Raoul Walsh rodó en 1955, en el casi recién estrenado formato CinemaScope. Battle Cry (Más allá de las lágrimas. tal vez una de las mejores y menos reconocidas películas del director) y The Tall Men (Los Implacables) son dichas películas. Serán apenas unos segundos de esta última lo que nos interesa ahora. Proyección:

Tras los característicos títulos genéricos que abren los westerns de Walsh, compuestos por una gran panorámica del paisaje protagonista con la sobreimpresión de los créditos en caracteres western, apreciamos un breve párrafo encabezado por el nombre de un lugar y el año de la acción: Montana Territory 1866. Este simple dato, en apariencia convencional y de común uso situacional, ya es de gran interés, veamos el porqué.

Que la situación geográfica ofrecida aparezca bajo el término Territory nos pone en la pista de la fase, aún prematura, en la que se encuentra la formación y evolución de un país. Unos Estados Unidos que tardarán en reunir y reagrupar sus numerosos territorios en otra forma de organización político-social más estructurada: los estados.

Los hombres y su extensión en comunidades comienzan a levantarse tras la Guerrra de Secesión, y lo harán demostrando que la inestabilidad de una posguerra es ante todo la inestabilidad de sus habitantes. El espíritu de este país aún no es tan fuerte como para poder hablar de una gran comunidad unida y dominadora, estamos, como acabamos de decir, más cerca de un big country o una serie de territories que de states sólidos y federales.

Por aquel entonces, los victoriosos yanquis y los resentidos sureños, no estaban en armonía; tal vez hoy sigan en las mismas. Múltiples personajes del género caminan, en términos dramáticos, por ese contexto, adquiriendo la misma categoría de excelencia en términos históricos. Sin embargo, no podemos olvidar que el western supuso una forma de reescritura histórica más o menos encubierta, aunque no como fin o motivo único, ni siquiera principal. Es decir, el western era un buen ejercicio para cimentar la identidad, para adquirir ciertas raíces históricas en un pueblo que nunca las tuvo y que de tenerlas, provenían de aquellos a los que en buena medida persiguieron bajo la coartada de salvajismo-vs-civilización; de cierta evangelización falsaria y nada redentora. Pero eso es algo que por el momento no vamos a tratar ahora en profundidad

Una práctica similar al historicismo arquitectónico elegido para levantar sus edificios más representativos a lo largo de los años. Un estilo que rascaba en un pasado de formas “nobles”, sin despegarse un ápice de lo académico y del “Neo-”, para terminar desembocando en el kitsch. Véanse, el Capitolio y la Casa Blanca, levantados a finales del XVIII, el Jefferson y el Lincoln Memorial o el Marriner S. Eccles Federal Reserve Board Building, ya en el primer tercio del XX, etc.

Este marco global de la escena, un gran plano general en CinemScope tan del gusto del western clásico, creemos que puede ayudar a la comprensión de los detalles incluidos en el mismo. Esto es, el hombre y sus acciones surgirán en este amplio e inestable marco como pequeños elementos que intentan su desarrollo y expansión en unas tierras de doble filo: de un lado resultan atractivas por su virginidad, su riqueza, por la ausencia de propietario y por una exuberante fertilidad en recursos naturales, mientras que del otro esconden un precio, la mayoría de las veces trágico, que deberá ser pagado por el hombre como tasa ineludible.

El rótulo de apertura citado, del cual sólo hemos comentado el inicio, continúa para aclaramos que dos hombres vagan desde el Sur, tras la guerra, en busca de oro. Tratan de olvidar el amargo recuerdo de ésta, solos y desesperados cabalgan para encontrar una nueva vida y un arraigo por pasajero que sea. Sobre estos principios de emprendedores y pioneros, con el beneficio o la simple supervivencia como metas, se escribirá gran parte de este periodo. La ambigüedad moral de los protagonistas en el género viene a enriquecer ese devenir y esa situación concreta, la del regreso de la guerra para la reinserción en la vida corriente. No hará falta comentar el filón que esto representa para los argumentos, ya sea tomando como punto de partida aquella guerra civil o cualquier otra de las que se vendrían sucediendo con sangrienta cadencia.

Estamos, por lo tanto, en las mismas circunstancias mostradas en el agrio rostro y pesado caminar de John Wayne en The Searchers (Centauros del desierto, John Ford, 1956); la fecha histórica sólo varía en dos años: 1866-1868. Y si en esta última el desierto, su viento, la arena y el sol, hostigaban al protagonista, en The Tall Men lo hacen las montañas, sus rocas y la nieve. El poder de la Naturaleza y sus ilimitados recursos devienen barreras insalvables para el hombre abrumado y castigado. Visión decimonónica-romántica si se quiere, pero real y muy diferente de la que se puede obtener en la contemplación de pinturas (europeas) de tal periodo. Eso sí, ambos enfoques resultarán nada pintorescos y sí profundamente dramáticos.

Seguimos. A caballo, con enormes dificultades, se abren paso nuestros protagonistas (Clark Gable uno de ellos) para detenerse un instante y mirar, una mirada que da comienzo a la historia. Miran y ven (nosotros en el consabido contraplano) un paisaje abrupto, nevado y en acusado desnivel en el que destacan dos grandes árboles en primer término. Uno con su follaje intacto, empero el otro seco y mutilado del que pende un cuerpo; un hombre ahorcado de una rama quebrada. Esta doble muerte traumática y simbólica de hombre y árbol nos hace mirar de nuevo a la manera en que se arrastra la iconografía a lo largo de los siglos, como si quisiera dar la razón a ciertos planteamientos jungianos, como si la expresión de un algo nos llevara sin querer a buscar y encontrar las formas adecuadas para hacerlo. El árbol truncado como elemento iconográfico, más allá de lo decorativo o del paisajismo, siempre encontró relación íntima con el trauma, con la desesperación y con la imposibilidad de comunión entre el hombre y su entorno. Con el dolor al fin y al cabo. Dolor, por ejemplo, notado en las obras de José de Ribera y, por extensión, con dos temas pictóricos de amplia vinculación al Barroco hispano del XVII: los Martirios y las Vanitas.

Por no hablar del dolor instaurado en su simple y macabra “funcionalidad”. Derivado a partir del registro de la imagen y del recuerdo. La exposición Without Sanctuary, por ejemplo, serviría para ilustrar otro de aquellos amargos momentos de la historia y de la iconografía americanas.

Ese árbol y esa mirada nos arrastran a un nuevo plano más cercano en la escala que nos permite observar los rostros para, sin solución de continuidad, hacer surgir una frase tan sentenciosa como cínica, tan histórica como literaria, en la cual se va a condensar la situación de estos dos hombres y la de su extensión en forma de país convulso. Walsh hará que Gable abra la boca, mientras señala con su dedo el cuadro arriba descrito, para verbalizar lo siguiente: Looks like we’re getting close to civilization (Parece que nos estamos acercando a la civilización).

Tras lo lapidario de la frase nuestras propias palabras empequeñecen, al tiempo que nos damos cuenta cómo el hombre intenta imponer unos criterios a los que aferrarse, consciente de su debilidad e indefensión, primero, ante las propias carencias y frustraciones y, segundo, ante lo telúrico y sus manifestaciones. O lo que es lo mismo, la lucha histórica repetida sin descanso por: elevar barreras de seguridad físicas como la vivienda y la ciudad, y por establecer criterios de seguridad como la ley, el orden y el castigo, que de nuevo devienen dolorosos. Ambas situaciones se sumaran a las constantes citadas arriba a la hora de articular gran parte del género.

Un simple rótulo, tres planos y una breve oración de siete palabras para definir lo que otros tratamos de balbucear en torpes e inacabables discursos. Sin duda que gran parte de la grandeza del cine clásico y de la historia, reside en esta deslumbrante capacidad para la síntesis de unos hechos que se prolongan en el tiempo. Una síntesis que puede ser tan cínica y crítica como la comentada, más o menos humorística, o directamente desgarrada.