Archivo de Septiembre de 2008

El tamaño puede que sea uno más de los tantos mitos occidentales levantados sobre el miedo y el yo. El Cine es un buen terreno para comprobar muchas de las contradicciones y de los malentendidos que la fijación por el tamaño puede provocar. El poder emotivo de una imagen cinematográfica ha estado sometido a una relación, más bien falsa, ordenada por las eternas convenciones de la escala del plano; unas normas que sacadas de un curso o taller sobre audiovisual, pierden gran parte de su valor.

La proporcionalidad señalada es un caso más, nunca una regla, y su funcionalidad apenas podrá superar la del inmediato valor descriptivo de una secuencia. A mayor acercamiento mayor emotividad… las películas comerciales de la última década serían de una emotividad insoportable. Es razonable, aunque sigue siendo insuficiente, su identificación como rasgo de clasicismo, pero sólo dentro de una noción de estilo formalista como puede ser la de Kristin Thompson. Es decir, recursos que forman un patrón a lo largo del filme, configurables en torno a un posible número de repeticiones y al servicio de la construcción narrativa.

Veamos dos secuencias. La primera extraída de “10” (10. La mujer perfecta, Blake Edwards, 1979) y la segunda de “Lawrence of Arabia” (Lawrence de Arabia, David Lean, 1962). Uno (11+2 planos) y dos (16 planos) minuto de duración, respectivamente:

La acción es compartida por ambas, varias personas hacia un encuentro deseado. Ahora, el modo de presentarlo no puede ser más diferente. En el caso de Blake Edwards hay que tener un par de precauciones antes del análisis, primera, la secuencia responde a una fantasía del protagonista y segunda, el tono irónico del filme y de buena parte de la producción del director una vez abandonada la magnífica sobriedad, aplicada en casi todos los géneros, de parte de sus años 60 (“Breakfast at Tiffany’s”, “Days of wine and roses”, “Experiment in terror”, “The Party”). Su progresiva inmersión en un cine más descreído y separado de la herencia del Hollywood Clásico terminan por llevarlo en ocasiones al terreno de lo paródico (y hasta auto-paródico), ayudado, en gran medida, por las modas setenteras (con el uso del zoom a la cabeza) y ochenteras.

Ese poso irónico será coartada pero sólo a medias en el caso de la secuencia vista. Se inscribe, como acabamos de señalar, en un conjunto cómico marcadamente kitsch y como ensoñación del personaje, pero esa manera de mostrar prendió en el imaginario visual del momento para terminar convirtiéndose casi en el canon para la representación de situaciones parecidas. Sin conocer las intenciones originales del autor y el grado o influencia ejercida por ese deje caricaturesco, podemos asegurar que con ello realizó uno de los peores favores a la historia de las imágenes del último medio siglo. ¿Cuántas veces habremos visto repetida la fórmula? Carne de publicidad, de telefilme barato, de melodrama relamido o de comedia con ínfulas de grandeza.

La propuesta de Edwards, al margen de juicios de intenciones y tomándola ya como texto aislado, además de cursi, es horrenda. La comodidad tecnológica de las focales largas y el zoom, con la consiguiente transición comprometida entre los fondos y los primeros términos, se intenta superar con otro de los vicios perpetuados desde entonces, la eliminación del enfoque en profundidad¹. La dificultad para obtener buenos resultados con esas técnicas no debe resultar sencillo, no lo negamos, pero se pueden buscar ejemplos de mayor valor plástico que ayuden a superar el efecto secundario, congénito y traumático, del aplastamiento. Esto es, el tratamiento de la imagen como superficie pictórica o abstracciones formales más del lado del Experimental.

El desenfoque absoluto termina por dejarnos sólo rostros, cada vez más cercanos, alcanzando una redundancia que ni las maravillosas trenzas de Bo Derek, ni las gafas (otro icono herencia de esta secuencia) de marca de Dudley Moore, pueden disminuir. La música y el montaje no aportarán nada nuevo, un crescendo y una alternancia: puro pleonasmo. Todo bastante ridículo, un envoltorio Pop por los cuatro costados, un generador de clichés para un reciclaje posterior empalagoso y cansino.

Somos injustos al comparar esta secuencia con otra sacada de una película de David Lean, porque en una comparación con casi cualquier película del director inglés muy pocas saldrían con dignidad del enfrentamiento; ya lo vimos a propósito de Martin Scorsese. Repetimos que la acción y su natural progresión hasta concluir en un encuentro es idéntica, aquí también existe un crescendo musical y un montaje alternando a los personajes, pero se realiza de manera armónica. La música no se inicia al mismo tiempo que la imagen, es mucho más cuidadosa, sin contar que su condición de orquestal está muy por encima del ritmillo meloso y acampanillado de “10”.

Pero, a lo que íbamos, al tamaño y a la escala. La secuencia de Lean es puro contrapunto en su arranque, jugando de manera acertada con la incertidumbre de la aparición. A un plano corto le sucederá otro más amplio hasta que se confirma la llegada y, solo entonces, el travelling, mucho más solvente y elegante que el zoom, acelera y acompañará de manera más cercana a los protagonistas. Ese momento es el único convencional de los dos minutos elegidos, un par de planos a toda carrera y registrados en una escala reducida, aunque todavía bastante amplia.

Será en el momento del clímax cuando aparezca la grandeza, adjetivo nada gratuito en esta ocasión. El ahogamiento progresivo al que nos había sometido Edwards hasta comernos literalmente a la mujer perfecta y a su compañero no existe ahora, y mucho menos cuando en el último momento, el feliz encuentro a la carrera, queda cortado y señalado por un choque de platillos, para pasar a un enorme plano general del desierto donde apreciamos en su totalidad el instante decisivo. La hipotética aproximación necesaria en la escala, para reflejar mejor la dimensión sentimental del momento, queda rota.

Cuando Peter O’Toole culmina su regreso del Yunque del Sol tras rescatar a su amigo, el cambio de plano funciona en tanto los personajes, la manera de transitar (a galope) y el espacio donde transcurre todo, establecen una relación entre iguales. A Edwards el espacio no le interesa un pimiento, lo borra literalmente, a Lean, lo opuesto, para él es el protagonista, incluso por encima de las personas. Estas últimas y sus emociones no pueden entenderse sin su marco, sin el desierto. André Bazin ya avisaba sobre la importancia fundamental del espacio en relación al cuerpo humano: “si el género burlesco ha triunfado antes de Griffith y del montaje, es porque la mayor parte de los gags ponían de manifiesto una comicidad del espacio, de la relación del hombre con los objetos y el mundo exterior”²

La emotividad conseguida, nadie dudará, resulta superior a la de los planos cercanos o a la del contacto humano directo. Esto último también llamativo, no existe roce, no hay tacto, un cruce y un posterior acompañamiento. La alegría flota en el aire, entre los personajes, por favor, no la estrujen.

* Algo parecido en la parte final (segundos 49-55) de este anuncio de Coca-Cola, estropeado, entre otras cosas, por un corte de más.

1. La pérdida de profundidad de campo ha estado asociada desde sus inicios a los formatos panorámicos. Superada en su inicio con el perfeccionamiento de las lentes volvió a suceder lo mismo con el resurgimiento de los grandes formatos desde comienzos de los 90. [↩]
2. Bazin, André: ¿Qué es el Cine?, Rialp, Madrid, 2001, pág.80 [↩]

“Fallen Angel” (1945) tal vez sea la película de género negro más famosa de Otto Preminger. Pide una y te la nombraran siempre la segunda, justo después de “Laura” (1944). Y ni de lejos es la mejor, puede que no llegue a ser más que una buena película. La sonoridad del título, seductor no cabe duda, tanto original como español y Linda Darnell (Stella) quitándose el zapato, se han impuesto sobre cualquier otro detalle en una muestra más de poderío pop.

Entonces, ¿qué falla? Ahí está el problema, no falla nada. Apenas tiene defectos llamativos, es una película más, terminada y pulida en la engrasada cadena de la T. C. Fox y con la maestría absoluta del director, actores, fotógrafo (Joseph LaShelle), etc. para cumplir con su trabajo. Si acaso le pesa un presupuesto limitado que le acaba por dar un aire más de B-movie del que sería deseable.

Apenas se puede argumentar que todo parece desinflarse en el último tercio, que se acusa cierta endeblez en la progresión de la historia. El gran problema de “Fallen Angel” es su inmediatez, la ausencia de esa ambigüedad extraordinaria y única en Preminger. El aparente misterio de la trama no es tal, por más que se prolongue en el tiempo y se descubra con algo de torpeza y a mata caballo en los últimos minutos. Uno espera no sólo el juego de manos final, donde el director tiene ejercicios de prestidigitación incomparables como “Daisy Kenyon” (1947) o “Anatomy of a Murder” (1959), sino esa incertidumbre tan centroeuropea, como en Robert Sidomak, esa indeterminación constante tan característica que apreciamos en algunas sus mejores películas de “suspense”: “Laura” (1944), Bunny Lake is missing (1965), Angel Face (1952), Advise & Consent (1962) y, sobre todo, “Where the sidewalk ends” (1950). Sin olvidar que hará presencia, con mayor o menor grado y acierto, en casi cualquier muestra de su filmografía: el melodrama (Bonjour Tristesse, 1958), el western (Río sin Retorno, 1954), el film “histórico” (Exodus, 1960 y The Cardinal, 1963) y hasta la comedia (A Royal scandal, 1945).

Así, “Fallen Angel” estará más cerca de “Whirlpool” (1949) que de “Where the sidewalk ends”, en tanto que ambas existen dentro de un patrón bastante rígido: buscavidas-forastero caído literalmente de un autobús¹ que viene a perturbar una comunidad ya de por sí oscura y la manipulación a través de la hipnosis con el rastro del psicoanálisis hollywoodiense años 40, respectivamente. Las dobleces son escasas o auto-inducidas, como sucede con el caso que presentamos a continuación:

La secuencia es perfecta y funciona como gran parte del aparato visual en el cine clásico, a través de una continuidad intensificada, como diría Bordwell, o alterada según intereses dialécticos:

Ambientes: hogar contra tasca. Fondo vegetal –vs- fondo portuario. Cálido -vs- frío.
Atrezo: cortinas² –vs- persiana funcional. Mesa –vs- barra. Vajilla, tetera de porcelana y mantelería –vs- jarra de cristal y demás cacharros mundanos.
Visual: frontalidad –vs- escorzo. Simetría –vs- irregularidad.
Personajes: rubia –vs morena. Pelo recogido –vs- pelo suelto. Delantal casero –vs- uniforme de faena (¡esos ribetes de los cuellos!). Compañía familiar –vs- clientes y extraños alrededor.
Movimientos: travelling de acercamiento –vs- travelling de alejamiento. Acércate, la rubia es de fiar. Cuidado, aparta, que la morena da calambre.

La fórmula elegida para la unión es un fundido a negro, no encadenado. Una precaución que da la impresión de querer rebajar lo evidente creando cierta distancia, pero esa separación resulta insuficiente, casi candorosa.

Desde la experiencia estrictamente personal, cuando la vi por primera vez, ya conociendo un tanto por ciento muy alto de la filmografía de Preminger, pensé: qué bueno es, qué gran director, ahora realiza una presentación superclásica, nos confiamos, y más tarde la destrozará invirtiendo los papeles. Total, es tan rotunda, clara y concluyente que resultaría casi gruesa de no ser así.

Pensamiento que seguía prendido durante los siguientes 20 minutos que tarda en volver a desarrollarse el personaje de June Mills (interpretada por Alice Faye). Claro, la ha hecho desaparecer, eso es otra señal. Augurios casi confirmados cuando traslada el enfrenamiento de ambientes a la Iglesia -vs- Bar y, sin duda, cuando apreciamos que la morena duerme con un osito de peluche. Ea, la señal definitiva, ¿cómo va a ser mala si duerme con un peluche en un cuartucho? Su aparente maldad sólo viene de ese residuo infantil, del déficit sentimental y el trauma, bla, bla, bla. El osito era la exteriorización definitiva del conflicto entre pares y la coartada sentimental de Stella.

La película continuaba y se esperaba el desenlace pero, mira, la rubia crecía en abnegación hacia el crápula. La morena termina como se preveía y tan solo cabía la esperanza de que Clara, la otra hermana solterona (Anne Revere), se hubiera vuelto activa para vengar el posible chuleo de Dana Andrews… nada. Ni siquiera el desenlace del whodunit rompe la desilusión de, paradójicamente, unas expectativas satisfechas desde el comienzo, desde el minuto 11 de metraje.

Lo que se observaba era todo lo que había. No existía pretensión escondida, nada críptico, sin vueltas de tuerca ni demanda participativa alguna, todo lo necesario era ejercitar la pura proyección afectiva para establecer las eternas identificaciones primarias, que, oye, tampoco es para quejarse. La única gran pregunta, falsa, la planteaba el título en español: ¿Ángel o Diablo?

1. La cumbre del subgénero negro a man getting off the bus puede ser “Ride the pink horse” (Robert Montgomery, 1947) [↩]
2. El plano tiene demasiado aire por arriba, parece que con esa clara intención de mostrar los visillos. [↩]