Tríos y coches, ahora en Godard
Como a veces nos gusta enlazar un artículo nuevo con el precedente, ésta era una buena ocasión para seguir hablando de personajes y de coches. No se llegó a citar en “The lusty men: primer acto” una secuencia en un jeep al inicio de “Carmen Jones” (Otto Preminger, 1954) que guarda una curiosa relación con la de Nicholas Ray, a pesar de estar filmada en formato panorámico. Aquellos interesados pueden leer un análisis de ella en el célebre libro de Victor Perkins: “Film as film”1. Ya que estamos con la automoción a cuestas, veamos la vuelta de tuerca que da Jean-Luc Godard a la figura del triángulo amoroso dentro de un coche.
En “Bande à part” (1964) los personajes han sido presentados y la película está corriendo, pero es en este momento cuando el triángulo como primer motivo del nudo argumental da paso a un hipotético segundo acto del filme. Tras una de aquellas surrealistas clases de inglés, los tres implicados se montan en el Simca y el director debe elegir encuadre para la ocasión:
A él hemos llegado tras una narración off que, haciendo uso de una de sus eternas funciones, aclara la situación, explica el planteamiento sentimental entre los personajes para, sin pausa, renegar de su labor en favor del poder las imágenes: “Dejemos que las imágenes hablen por sí mismas”. Y vaya si lo hacen, no defraudan y hacen visible, de una manera muy peculiar, el conflicto.
La mujer en el centro, lógicamente, flanqueada por un pobre diablo a cada lado. Vértice superior del triángulo aquí y en el famoso baile en la cafetería. Pero, oigan, que estamos en los sesenta y encima en Francia, plagada de melenudos viciosos que intentarán mandar la Gioconda al Metro cuatro años más tarde. No puede existir equivalencia alguna con tres tipos extirpados de un polvoriento rancho de los Estados Unidos años 50. Además, no se introduce la figura del intruso que viene a perturbar una pareja estable, el trío ya viene de fábrica, degenerada eso sí, rompiendo familias, leyes naturales y divinas y abriendo la puerta a futuras socialdemocracias radicales; esto último un oxímoron en toda regla. Mucho libertinaje sesentero, vaya, para rasgarse las sotanas.
¿Que nos queda entonces?, la ironía, que no es poca cosa. Godard pudo y podrá ser calificado de muchas maneras, pero la que más nos interesa es la de irónico. Ni sarcástico, que también, ni de un sentido del humor refinado, el director de JLG/JLG se manejaba como ningún otro director de su generación en la ironía. Esto es, y aunque lo niegue mil y una vez, tiene pulso de formalista (muchas veces disimulado y hasta deslavazado. Con disfraz de mendigo), aunque discurra o sermonee sobre valores profundos o esencias con parecida eficacia, tanto en libros como charlas o en películas.
En esta ocasión, la planificación no es tan compuesta como la de Ray, quien, por otra parte, contaba con toda la admiración de Jean-Luc. Plano frontal, plano trasero, y un corte en el eje para acercar la escala. Nada de ángulos ni de puntos de vista, obvio: ahorro económico literal y condicionamiento del rodaje en exteriores. Durante aquellos años, los compis de la Cinémathèque te habrían hecho bullying de haber rodado de otra manera. Además, sólo de esa manera podría mostrar con claridad una cosa.
Los limpiaparabrisas, ni más ni menos. Con un movimiento que no se sabe si responde a la realidad o a al trucaje del mecanismo para que quedaran tan juguetones como resultan en la secuencia, llegando y partiendo de una Anna Karina que ejerce como gozne narrativo, como verdadera protagonista y como el único atisbo de claridad y hasta de dignidad entre semejantes hombrecillos; borrados-barridos. Una curiosa declaración de amor, fugaz tal vez, de su por entonces marido; se divorciaron al año siguiente.
Poco antes, en 1963, JLG estrenaba “Le Mépris”. La protagonista femenina, Brigitte Bardot, acude a los estudios de Cinecittà para visitar a su esposo, un novelista y dramaturgo, interpretado por Michele Piccoli, al que le ha ofrecido, un productor peculiar metido en el cuerpo de Jack Palance, trabajar como guionista en una versión cinematográfica de La Odisea de Homero, que será dirigida por Fritz Lang. Ahora sí se repetirá la figura del intruso.
Esta visita marcará el inicio de la crisis del matrimonio, la cual se desarrollará en toda su extensión a partir de entonces. El plano en cuestión: en el extremo izquierdo aparece B. Bardot llamando a M. Piccoli, los separa un camino y su distancia es pequeña teniendo en cuenta la enorme cantidad de espacio que queda en el lado derecho de la pantalla. Si en una composición, digamos clásica, puede llegar a utilizarse esa separación espacial entre personajes como recurso eficiente, pero primario, para transmitir el sentimiento de la situación, aquí, en la modernidad, se jugará a la inversa.
La composición resulta, en términos geométricos, excéntrica. Se acerca a los personajes entre sí para crear un desequilibrio compositivo evidente, acentuado con una escala de plano muy abierta; la distancia y la ausencia de centralidad en la acción contraviene las “normas” de intensidad dramática para comprender a los personajes. Dentro de ese acercamiento físico entre las dos personas, surge un nuevo elemento que clarifica y justifica esa elección, de la nada surge un coche, encabritado, rojo, llamativo, que rasga y frustra el acercamiento que se preveía total, les detiene en su avance físico y divide los espacios, al tiempo que los sentimientos, que tendían a unificarse. De nuevo el triángulo y de nuevo un juego formal que ahora se reelabora sobre la marcha para concluir en un encuadre centrado mediante un suave travelling; la ruptura ya está sembrada y la recomposición es transitoria. El final de la película lo explicará todo.
Concluimos por hoy la lección de educación vial nivel preescolar. Para aprender más, a la autoescuela o, en su defecto, hacerse una retrospectiva de Kiarostami. O, poniendo en marcha el alambique, iniciar una tesis doctoral sobre ello: “El automóvil como espacio dramático. Narrativa, personajes y limpiaparabrisas en el cine de Jean-Luc Godard”. Seguro que el pobre tiene un montón de ejemplos para el saqueo.
* Como curiosidad, las dos secuencias comentadas se inician en el minuto 22 de película.
* Curiosidad bis, supongo que cuando los buscadores indexen esta entrada aumentará el número de visitas, lo malo es que todos llegaran buscando otros tríos. Gran decepción.
- En español: Perkins, Victor: El lenguaje del Cine. Fundamentos, Madrid, 1997, pp. 96-97 [↩]





















