Kinodelirio

Como a veces nos gusta enlazar un artículo nuevo con el precedente, ésta era una buena ocasión para seguir hablando de personajes y de coches. No se llegó a citar en “The lusty men: primer acto” una secuencia en un jeep al inicio de “Carmen Jones” (Otto Preminger, 1954) que guarda una curiosa relación con la de Nicholas Ray, a pesar de estar filmada en formato panorámico. Aquellos interesados pueden leer un análisis de ella en el célebre libro de Victor Perkins: “Film as film”¹. Ya que estamos con la automoción a cuestas, veamos la vuelta de tuerca que da Jean-Luc Godard a la figura del triángulo amoroso dentro de un coche.

En “Bande à part” (1964) los personajes han sido presentados y la película está corriendo, pero es en este momento cuando el triángulo como primer motivo del nudo argumental da paso a un hipotético segundo acto del filme. Tras una de aquellas surrealistas clases de inglés, los tres implicados se montan en el Simca y el director debe elegir encuadre para la ocasión:

A él hemos llegado tras una narración off que, haciendo uso de una de sus eternas funciones, aclara la situación, explica el planteamiento sentimental entre los personajes para, sin pausa, renegar de su labor en favor del poder las imágenes: “Dejemos que las imágenes hablen por sí mismas”. Y vaya si lo hacen, no defraudan y hacen visible, de una manera muy peculiar, el conflicto.

La mujer en el centro, lógicamente, flanqueada por un pobre diablo a cada lado. Vértice superior del triángulo aquí y en el famoso baile en la cafetería. Pero, oigan, que estamos en los sesenta y encima en Francia, plagada de melenudos viciosos que intentarán mandar la Gioconda al Metro cuatro años más tarde. No puede existir equivalencia alguna con tres tipos extirpados de un polvoriento rancho de los Estados Unidos años 50. Además, no se introduce la figura del intruso que viene a perturbar una pareja estable, el trío ya viene de fábrica, degenerada eso sí, rompiendo familias, leyes naturales y divinas y abriendo la puerta a futuras socialdemocracias radicales; esto último un oxímoron en toda regla. Mucho libertinaje sesentero, vaya, para rasgarse las sotanas.

¿Que nos queda entonces?, la ironía, que no es poca cosa. Godard pudo y podrá ser calificado de muchas maneras, pero la que más nos interesa es la de irónico. Ni sarcástico, que también, ni de un sentido del humor refinado, el director de JLG/JLG se manejaba como ningún otro director de su generación en la ironía. Esto es, y aunque lo niegue mil y una vez, tiene pulso de formalista (muchas veces disimulado y hasta deslavazado. Con disfraz de mendigo), aunque discurra o sermonee sobre valores profundos o esencias con parecida eficacia, tanto en libros como charlas o en películas.

En esta ocasión, la planificación no es tan compuesta como la de Ray, quien, por otra parte, contaba con toda la admiración de Jean-Luc. Plano frontal, plano trasero, y un corte en el eje para acercar la escala. Nada de ángulos ni de puntos de vista, obvio: ahorro económico literal y condicionamiento del rodaje en exteriores. Durante aquellos años, los compis de la Cinémathèque te habrían hecho bullying de haber rodado de otra manera. Además, sólo de esa manera podría mostrar con claridad una cosa.

Los limpiaparabrisas, ni más ni menos. Con un movimiento que no se sabe si responde a la realidad o a al trucaje del mecanismo para que quedaran tan juguetones como resultan en la secuencia, llegando y partiendo de una Anna Karina que ejerce como gozne narrativo, como verdadera protagonista y como el único atisbo de claridad y hasta de dignidad entre semejantes hombrecillos; borrados-barridos. Una curiosa declaración de amor, fugaz tal vez, de su por entonces marido; se divorciaron al año siguiente.

Poco antes, en 1963, JLG estrenaba “Le Mépris”. La protagonista femenina, Brigitte Bardot, acude a los estudios de Cinecittà para visitar a su esposo, un novelista y dramaturgo, interpretado por Michele Piccoli, al que le ha ofrecido, un productor peculiar metido en el cuerpo de Jack Palance, trabajar como guionista en una versión cinematográfica de La Odisea de Homero, que será dirigida por Fritz Lang. Ahora sí se repetirá la figura del intruso.

Esta visita marcará el inicio de la crisis del matrimonio, la cual se desarrollará en toda su extensión a partir de entonces. El plano en cuestión: en el extremo izquierdo aparece B. Bardot llamando a M. Piccoli, los separa un camino y su distancia es pequeña teniendo en cuenta la enorme cantidad de espacio que queda en el lado derecho de la pantalla. Si en una composición, digamos clásica, puede llegar a utilizarse esa separación espacial entre personajes como recurso eficiente, pero primario, para transmitir el sentimiento de la situación, aquí, en la modernidad, se jugará a la inversa.

La composición resulta, en términos geométricos, excéntrica. Se acerca a los personajes entre sí para crear un desequilibrio compositivo evidente, acentuado con una escala de plano muy abierta; la distancia y la ausencia de centralidad en la acción contraviene las “normas” de intensidad dramática para comprender a los personajes. Dentro de ese acercamiento físico entre las dos personas, surge un nuevo elemento que clarifica y justifica esa elección, de la nada surge un coche, encabritado, rojo, llamativo, que rasga y frustra el acercamiento que se preveía total, les detiene en su avance físico y divide los espacios, al tiempo que los sentimientos, que tendían a unificarse. De nuevo el triángulo y de nuevo un juego formal que ahora se reelabora sobre la marcha para concluir en un encuadre centrado mediante un suave travelling; la ruptura ya está sembrada y la recomposición es transitoria. El final de la película lo explicará todo.

Concluimos por hoy la lección de educación vial nivel preescolar. Para aprender más, a la autoescuela o, en su defecto, hacerse una retrospectiva de Kiarostami. O, poniendo en marcha el alambique, iniciar una tesis doctoral sobre ello: “El automóvil como espacio dramático. Narrativa, personajes y limpiaparabrisas en el cine de Jean-Luc Godard”. Seguro que el pobre tiene un montón de ejemplos para el saqueo.

* Como curiosidad, las dos secuencias comentadas se inician en el minuto 22 de película.
* Curiosidad bis, supongo que cuando los buscadores indexen esta entrada aumentará el número de visitas, lo malo es que todos llegaran buscando otros tríos. Gran decepción.

1. En español: Perkins, Victor: El lenguaje del Cine. Fundamentos, Madrid, 1997, pp. 96-97 [↩]

En el cine clásico la gente no daba rodeos en vano, el circunloquio nunca habría aparecido en el índice analítico de un, imposible, manual del buen director. Si bien esta ausencia suele apreciarse a lo largo de todo el metraje, es en la presentación de los personajes cuando alcanza un grado superior. El esfuerzo inicial, entonces, buscará mostrar y aclarar los personajes, su situación y el hilo que los conducirá por el drama. La narración se debe al espectador, no puede defraudarle en esos primeros y delicados momentos, los de la predisposición al encuentro, las apariencias y la participación afectiva inmediata. Luego, dependiendo del caso, algunos serán más concretos, incluso más groseros, que otros. Pero esto ya lo hablamos hace nada y, además, es bastante obvio; afinemos nosotros también.

La capacidad para poner en orden lo visible de estas presentaciones, ofrecerá en muchas películas del periodo algunos de sus mejores momentos. La búsqueda de esa funcionalidad narrativa y de la empatía, no estará reñida con los logros estéticos, faltaría más. La excelencia de ese tipo de cine la encontramos en esa abrumadora capacidad para la síntesis y para el planteamiento del primer acto.

El primer acto de “The lusty men”, filme dirigido por Nicholas Ray en 1952, bien podría iniciarse con la escena que comentaremos, justo enlace de un breve prólogo, de unos diez minutos, en el que hemos visto al protagonista regresar a por unos recuerdos sentimentales que suavicen su derrota actual. El encuentro con los que compartirán historia con él, ejercerá como sólido cimiento sobre el que levantar un conflicto típico, esto es, triangular. Y lo hará mediante una estructura donde lo visual será decisivo y donde la palabra apenas si puede acompañar o aportar dato relevante.

Si eliminamos los cuatro planos de transición que siguen al vehículo por el camino, y los anteriores al corte al primer plano de Louise Merritt, interpretada por Susan Hayward, nos quedamos con escasos 7 cuadros para un minuto y medio de duración. Con esos mimbres, Ray debe arrancar definitivamente la película. Ese primer plano inicial de Susan Hayward supone una declaración de intenciones difícil de pasar por alto, y a pesar de que el sentido puede quedar dañado por la presencia de un artificio algo manierista (composición y reflejo), el germen del drama prende, decidido, en él.

Siguen dos planos de transición, con la música de Roy Webb a toda pastilla, como dando aire y distancia a ese primer empellón plástico y simbólico, para pasar, por corte directo, a la planificación de los tres personajes ya dentro del vehículo. Un vehículo (jeep) que, desde su adecuación al tema tratado y al lugar donde éste sucede, sirve como ejemplar mecanismo de modulación del encuadre y la pantalla.

Una vez en marcha, el artificio inicial, ya dijimos que algo forzado, queda diluido en un discurrir más convencional, es decir, un plano maestro frontal y abierto y un juego de contraplanos laterales desde ambos lados. Sencilla y eficaz planificación (mejor que découpage, ¿no?) que admitirá matices, nada inocentes, de una pantalla que se vuelve variable a través de la disposición de los objetos dentro del plano.

Cuando vemos la secuencia desde la cámara que se asienta sobre el capó del jeep, uno puede imaginarse la discusión que pudo surgir en el rodaje:

Dramatis personae:

Lee Garmes: director de fotografía.
Nick: Nicholas Ray, director del filme.
Pete: asistente de fotografía.
Ed Kelly: ayudante de dirección.
Miembros del equipo.

– A pesar de la descomunal altura del plató número 4 de la RKO, hacía ya unas horas que éste había agotado su capacidad para acoger aire caliente. Sin lugar a dónde ir, sin una ventana amiga para el oreo que le facilitara la evasión, al bochorno de la madrugada sólo le quedaba agolparse hasta llegar a rozar las cabezas de aquel tumulto donde se aseguraba estar rodando una película de vaqueros. –

- Nick: Lee, no me gusta ese encuadre.
- Lee, interrumpiendo una fugaz y placentera cabezada: ¡¿Quién cojones ha tocado la cámara?!

– Silencio en el plató (es una escena de exteriores, pero los diálogos en el coche se filman frente a una transparencia), el asistente de fotografía y el focus puller, aun sabiéndose inocentes, se esconden tras un enorme panel de atrezo que simula un establo. –

- Lee, acercándose a la cámara y poniendo el ojo en el visor: Pero Nick, el encuadre es perfecto, no lo tocó nadie.
- Nick: Eso mismo, es perfecto.
- Lee: Vas a terminar fatal, bebes demasiado y desde muy temprano.
- Nick: Bebo lo justo, no es asunto tuyo.
- Lee: Nadie tiene la culpa de que estés tuerto, yo encuadro con los dos ojos.
- Nick: Métete tu simetría binocular por el culo.
- Lee: Lo que te voy a meter son dos hostias, puto borracho.
- Nick: Venga, hombre, no te pongas melodramático. Mueve un poco la cámara hacia la izquierda si no quieres recibir tú el par de hostias.
- Lee: Claro, a la izquierda. Además de alcohólico eres un rojo comunista de mierda.
- Nick: Vale, eso díselo al senador, pero ¡mueve la cámara a la izquierda de una jodida vez! Me valen 5 pulgadas.
- Lee: ¿¡Dónde está Pete!?

– Detrás del sucio panel de atrezo se escucha un estruendo, como un gran coscorrón, el equipo al completo hace mutis, se gira, y contemplan el torpe intento del atribulado Pete, el operador de cámara, por salir del embrollo. Dispuesto, eso sí, a cumplir con la orden.–

- Lee: No te pagamos para que andes por ahí toqueteando las braguitas de la script. ¡Mueve la maldita cámara 5 pulgadas a la izquierda!

– Pete ejecuta la orden, tras haber recibido, ahora sí, un buen coscorrón de su superior.–

- Lee, tras comprobar el nuevo encuadre: ¡Cámara lista!

– Nick se acerca a la cámara, no siempre lo hace, pero cuando sucede lo realiza de acuerdo a un ritual. Mientras, los demás miran con temor y eso, en el fondo, le gusta, se crece. Lo que para muchos sería motivo suficiente para delegar o esconderse, a él le sirve para mantener la temperatura corporal adecuada que el alcohol y aire caliente siempre se empeñan en alterar.
Pone el ojo en el visor. –

- Nick: ¡Rodamos!
- Ed Kelly: ¡Dobles fuera!

– Como en todo buen rodaje, claro ejemplo de ecosistema piramidal, de cadena trófica, de lucha de clases… llamadlo con queráis, el ayudante de dirección intenta eliminar sus frustraciones intimidando a su inmediato subordinado para que sea él quien llame a los actores a sus respectivos camerinos. — El asistente encuentra a otro de menor rango por el camino… –

De esta manera, Ray y Garmes han abjurado de la simetría, desplazando el peso visual hacia el lado citado. Lo justo para dejar encuadrados bajo un mismo espacio a Robert Mitchum y Susan Hayward, que se encuentran, ahora, convenientemente separados por una simple lámina de metal. La divisoria del parabrisas, deviene significativa en tanto que el espacio para la representación en este cine, y en este director, nunca será gratuito. Si para algo sirve, tal vez como primera e irrenunciable instancia, es como hábitat del personaje, el lugar para que su vivencia no resulte falsa. Tampoco, o tal vez sí, podría tomarse como exceso retiniano de los fotorreceptores, como un festín de conos y bastones foveales, que el macuto de Jeff se convierta casi en prótesis corporal, es brazo imaginario sobre los hombros de Louise.

Si bien podríamos convenir en que el encuadre citado es, si no casualidad, sí, al menos, intrascendente, deberemos guardarnos las palabras al comprobar los siguientes cambios en la angulación y posición de la cámara. El encuadre pasa al lado izquierdo de nuestra pantalla para reafirmar la solución visual anunciada desde la frontalidad segundos antes. La división espacial es todavía más marcada, más trabajada, y roza la evidencia ya tocada por aquel reflejo recogido en primer plano sobre el parabrisas con Louise mirándolo. El pobre Wes Merritt (Arthur Kennedy), puede ir despidiéndose de su mujer.

Esperen, todavía puede conservarla, pues el desplazamiento de la cámara al lado opuesto del jeep deja de presentar la división explícita de los espacios. Cierto, pero ya no es necesario, caería en la redundancia absoluta y Ray lo debía tener apuntado. Entonces, ¿se acaba la interpretación de la secuencia?, ¿era todo un juego malabar? Qué va, siempre hay argumentos a mano hasta para defender los mecanismos de auto-regulación, de independencia y de las leyes del mercado capitalista, sin que tenga que aparecer intervencionismo estatal alguno a incordiar; que se lo pregunten a AIG.

El punto de vista desde el lado derecho de nuestra pantalla ya no muestra divisorias, es más sutil. El peso sigue en lado opuesto y no precisamente por el volumen de Jeff McCloud. Su medio-cuerpo no está amenazado por el borde lateral del marco, circula aire, mientras, el rostro de Wes, lucha por no ser engullido; apenas puede mantener cierta jerarquía dentro de la composición. El borde le muerde y el vector direccional de las miradas¹, anclado en la de Jeff, ayuda a empujarlo hacia el campo off. La pobre Louise, apretujada, ya ejerce de bisagra del conflicto.

La secuencia continúa, hay un nuevo cambio de lado para repetir la fórmula explicada, y otro más para volver a un centro que será deshecho poco después por un volantazo de Wes sacando el coche de cuadro. Volantazo que, quien haya visto la película, no dudará en otorgarle cierto valor; no diré más. Nuevos planos de transición y remate final en un plano medio que resume lo visto hasta el momento.

En ese último plano se repite, como no podía ser menos, la compartimentación de los espacios, con el valor de suceder dentro de una escala más abierta, menos inmediata. La acción final, la salida del coche de Louise por el lado de Jeff (de pie, erguido, erecto.. ejem) ejerce de brillante corolario. La capacidad para el planteamiento es tal que sirve como base y casi como primera y segunda planta de la narración venidera. Pero su contenido profético, más que para adelantar, preparar y satisfacer las expectativas anunciadas, se volverá más ambiguo y más rico a lo largo del filme. Vean la película.

1. Sin duda, las miradas de Louise son los elementos menos delicados de toda la secuencia. [↩]

Dentro del mundo de la publicidad, tan grande e inabarcable que en ocasiones parece convertirse ella misma en un auténtico modelo económico y social, o al menos en un apoyo indispensable para su funcionamiento, existen ciertas empresas, marcas o productos, cuyo nivel de visibilidad alcanzado dentro de la sociedad le permiten vender(se) y ofrecer(se) sin el apoyo informativo necesario que otros sí deben desplegar para el mismo ejercicio. Se llega al punto en el que la propia marca es suficiente para su difusión, como una auténtica garantía de calidad y fiabilidad, en un impúdico alarde de narcisismo; recurso indispensable en la industria citada.

Si este marco lo acotamos aún más con un subgénero como la perfumería, entonces las imágenes resultantes se encontrarán en un punto donde la libertad formal no tendrá nada que ver, primero: con la empleada por otras marcas cuyo estatus en el mercado no le permitirán según qué licencias, y segundo: con la de los productos cuyas funciones solicitan apoyos informativos, bien con textos, gráficos o mediante cierta narratividad en las imágenes dispuestas. Nos encontramos, entonces, dentro de un rincón publicitario en el que podremos hallar códigos ausentes en otros tipos por las razones ya mencionadas.

Así, nos situamos en: a) un conjunto matriz más amplio que podríamos catalogar como “mundo de la moda”, y por consiguiente permeable a diferentes expresiones artísticas. Con independencia, ahora, del grado de ridiculez, kitsch, esnobismo o plagio en ese reciclaje, b) una marca de prestigio sometida a escasa o nula necesidad para ganar terreno o auto-afianzarse. Ojo, con todos los matices que se quiera respecto a esta sentencia teniendo en cuenta la voracidad, la inestabilidad y la exigencia del medio que nos ocupa, y c) un producto perteneciente a un apartado muy concreto de ese mundillo y de esa firma, del que bien podría colgar la etiqueta de “alta perfumería”. Todo este preámbulo parece en gran parte obvio, lógico, pero no por ello debemos olvidarlo.

Bajo este contexto y con las implicaciones formales y expresivas liberadas de ciertas funciones, podemos intuir que la aparición de la abstracción se convierte, si no en inevitable, sí en una opción más útil que en otras ocasiones. Y el anuncio que nos interesa es manifiestamente abstracto y, como tal, más complejo de lo que sus formas pueden llegar a comunicar en un primer golpe. Sin embargo, esto puede suponer una contradicción refiriéndonos al mundo publicitario, en tanto sus mecanismos se organizan para glorificar ese golpe visual inmediato. Más aun cuando queda sepultada en el interior de una revista que puede contar con un despliegue gráfico abrumador y donde tendrá que, además de competir con otras imágenes, ejercer de isla entre textos. Tal es el caso de esta imagen, sacada de un dominical cualquiera.

Pero, la contradicción no será tal si hurgamos un poco en la retórica publicitaria y en sus inagotables recursos para obtener fines, esto es, suscitar ambigüedad en ese primer golpe, alterar la pretendida relación entre imagen, producto y su espectador. Si el producto, siquiera por un instante, hace pensar al espectador, reflexionar sobre él, su éxito será casi seguro, no se olvidará fácilmente y aumentará su capacidad seductora. Todo ello, eso sí, partiendo de la pregnancia de las formas.

Y decimos que el anuncio es abstracto, al tiempo que pregnante, de acuerdo a lo siguiente: en primer lugar, no existe información escrita o anclaje de ningún tipo, tan sólo el nombre del producto “FRAGILE”, segundo, se elimina cualquier referencia visual superflua con el negro, enmarcándolo todo, como fondo, y tercero, la composición principal resulta de una geometría evidente, una construcción piramidal que intentaremos demostrar como significativa, pues, las estructuras piramidales siempre, a lo largo de toda la historia de las imágenes, han denotado jerarquía. Luego, de tal implicación, deviene otra casi por inercia: el equilibrio. Veamos ambas ideas, jerarquía y equilibrio.

La jerarquía presente en esta imagen sitúa a una mujer en la cúspide, dominante. Al margen de una implicación directa y funcional que nos lleva al sexo del destinatario del producto ofrecido, nos ofrece un trasfondo interesante, en tanto la mujer como elemento dominante no es fenómeno común salvo en reivindicaciones históricas aisladas o, con mayor fuerza, dentro de los últimos años de nuestro tiempo. La actualidad, mejor dicho, el poder de esa actualidad, queda entonces patente más allá de la situación o del empleo de la mujer como motivo necesario en la publicidad de estas gamas de productos.

Si la jerarquía visual ha quedado resaltada, ésta deberá ser matizada desde ciertos juegos visuales empleados y desde la noción de equilibrio señalada. El desmayo, la línea quebrada de las piernas de la modelo, sus manos, sus dedos arqueados y su cuello venciéndose, transmiten inestabilidad; pero, recordemos, que siempre desde el mandato visual otorgado por la pirámide. Ante este peligroso desequilibrio cabría la posibilidad del desvanecimiento definitivo, de la caída de su lugar de privilegio. Será ahí cuando termine por reafirmarse la posición de autoridad, en cuanto aquellos que podrían usurparla ejercen como fieles y seguros soportes; los hombres.

Las figuras masculinas no dejarán que la estructura se venza, desde la devoción y la delicadeza que expresan unos gestos muy suavizados pero cuya última, o primera, función simbólica podría pasar por el análisis psicoanalítico, y por lo tanto con la condición fálica presente como deseo sexual o como por puro elemento físico erguido, como pilar de la estructura.

Formalmente la situación no es ni mucho menos original, más bien se vale de elementos iconográficos probados con eficacia a lo largo de los tiempos y que ahora son rescatados, al tiempo que desacralizados. La imaginería de ciertas “Pietà” o de los “Descendimientos” abandonan conventos e iglesias pero, esta vez y como signo de los tiempos, con María como protagonista y con las implicaciones carnales sin ser escondidas o disimuladas.

Entonces, la solidez inicial planteada por la rotunda composición, deberá ser medida de acuerdo a las ideas comentadas, más aún cuando prestemos atención al único anclaje textual, el nombre del propio producto: FRAGILE.

Fijémonos en el color. Ya mencionamos el poder de abstracción ejercido por el negro como fondo y marco, delimitando y focalizando con claridad toda la escena. ¿Qué colores pueden ejercer mayor contraste a la hora de enfrentarse al negro para destacar ellos mismo o en su conjunto? Sin duda dos, el rojo y el blanco y, en menor medida, tal vez el amarillo. Tenemos, de esta forma, impreso el nombre del producto en rojo sobre negro que, mientras identifica y llama la atención, rubrica la calidad que se le presupone a la marca, utilizando para ello una tipografía similar a la de los sellos oficiales de reborde autoritario. Será tanto un FRAGILE como un CONFIDENTIAL, al que sólo los situados en las altas esferas tendrán acceso. Esto en cuanto al mínimo texto, veamos las figuras.

La mujer es de una palidez asombrosa, rayana en la porcelana. Dicha característica profundiza en la idea de fragilidad y de equilibrio que vimos con anterioridad. Ahora, del mismo modo que ocurría antes, esta tendencia a lo quebradizo (el símil de la porcelana es adecuado) debe ser tomada no con carácter único. La palidez, además de lo dicho, sirve a la modelo-mujer para reafirmar su superioridad, y lo hace mediante la capacidad para irradiar la luz presente. Mientras el negro se encarga de absorber todo el espectro de luz, la mujer rebota aquella que le llega hasta el punto de parecer ella misma el propio foco, es decir, la estrella, y como tal, con los planetas orbitando. Planetas que no poseerán su condición luminosa, su bronceado (redunda en la idea de soporte frente a la palidez) y su lealtad física para con la estrella se lo impiden; su aportación estética pasaría por el contraste cromático del negro con sus mechones rubios-amarillos.

La languidez de la mujer encontrará otro cabo al que agarrarse para no morir en su fragilidad, engañosa fragilidad. Sus labios rojos, profundamente rojos, llamativos y capaces, preparados para todo aquello que su aparente candor físico y su mirada caída esconden. Son los labios de alguien poderoso, no en vano están pintados de sangre. La femme fatale, como el vampiro, pueden no llegar a parecerlo a simple vista, llegando a mostrarse con signos opuestos para atacar desde un cómodo camuflaje. El mito vampírico, aquí, lo encontraremos invertido, Drácula deviene mujer y sus tres novias engasadas tornan hombres tan serviciales como ellas, con una caballera tan larga y de piel tan atractiva como la gasa. ¿Existe algo que cumpla con la paradoja de fragilidad y poder con mayor exactitud que lo vampírico?

La relación de tal mito con las formas artísticas es por todos conocida, más si nos extendemos por la pintura (Edvard Munch) o la literatura, con Baudelaire y el Simbolismo francés de finales del XIX al frente. Probemos con dos poemas del escritor francés, uno de ellos titulado, ni más ni menos, “El Perfume”:

EL PERFUME

Lector: -¿Alguna vez, por suerte has respirado
con morosa embriaguez, con avidez golosa
el incienso que invade la nave silenciosa,
o el pomo que de ámbar un tiempo fue colmado?
¡Oh mágico, profundo portento alucinado,
presencia revivida de evocación brumosa,
cuando sobre su cuerpo puedo aspirar la rosa
de la sepulta imagen, del recuerdo adorado!
Selváticos efluvios se propagan al vuelo
del espeso y elástico madejón de su pelo,
como un incensario que sahuma la alcoba.
Y de las muselinas y el terciopelo oscuro
de los trajes, de todo, fluye, en hálito puro,
negro aroma gemelo del lecho de caoba.

EL VAMPIRO

Tú que, como una cuchillada;
entraste en mi dolorido corazón.
Tú que, como un repugnante tropel
de demonios, viniste loca y adornada,
para hacer de mi espíritu humillado
tu lecho y tu dominio.
¡Infame!, a quien estoy ligado
como el forzado a su cadena,
como al juego el jugador empedernido,
como el borracho a la botella,
como a la carroña los gusanos.
-¡Maldita, maldita seas tú!
Supliqué a la rápida espada
que conquistara mi libertad
y supliqué al pérfido veneno
que sacudiera mi ruindad.
¡Ay! el veneno y la espada.
me desdeñaron diciéndome:.
-No eres digno de que se te libere
de tu esclavitud maldita.
-¡Imbécil! -Si de su dominio
te libraron nuestros esfuerzos,
tus besos resucitarían
el cadáver de tu vampiro.

Por si era poco, otro punto más delatará que el poder radica en lo femenino. Si bien avisamos que su mirada estaba caída, casi terminada, ésta es la única capaz de dirigirse al destinatario, al espectador, la única con derecho a tal osadía, a tal modernez. Débil pero diosa y ejerciendo dicha condición, digna de estar sobre aquellos que la veneran y bajo la cúpula que protege a los grandes como ella; la misma cúpula que vemos cubrir la figura de una mujer en el frasco anunciado.

Existe, sin embargo, cierto aire andrógino en la escena, aunque los tipos sexuales parezcan bien diferenciados. Una androginia cercana a la estética de ciertos retratos de Caravaggio, cuyo uso de luz, por cierto, también sobrevuela el anuncio. Así pues, La ambigüedad, sin necesidad de ser cita explícita de tal o cual artista, surgirá gracias a toda esta mezcla, al juego de valores formales, lumínicos, cromáticos, humanos, etc.

¿Quién puede negar que esta mujer no es tanto la Virgen María, con su manto maternal otrora azul teñido en negro, Jesucristo, andrógino, en el Descendimiento con su paño purificatorio blanco o, directamente, una fusión vamp-fatale? No hace falta responder, ni siquiera cuestionarlo. Puede o no serlo, puede ser cualquier otra cosa, lo sacro permanecerá mientras intentemos fijar una identidad fija y unívoca sobre todas las demás. En ese ejercicio de ruptura radica gran parte de la desacralización, no en la imagen por sí misma, tampoco en la transtextualidad de todos sus recursos constituyentes, ni siquiera el vínculo directo que supone el cambio de lugares (iglesias, conventos, etc. — revistas, televisión, etc.). Funciona como signo y extensión de la crisis de los relatos y toda su problemática, así como del tiempo histórico y social que los acoge, en el que los límites rotundos cada vez lo son menos y los tránsitos frecuentes.

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* Texto recuperado (retocado y lavado de cara) del antiguo Maquinista de Treblinka. Tal vez se rescate algún otro más adelante.

El tamaño puede que sea uno más de los tantos mitos occidentales levantados sobre el miedo y el yo. El Cine es un buen terreno para comprobar muchas de las contradicciones y de los malentendidos que la fijación por el tamaño puede provocar. El poder emotivo de una imagen cinematográfica ha estado sometido a una relación, más bien falsa, ordenada por las eternas convenciones de la escala del plano; unas normas que sacadas de un curso o taller sobre audiovisual, pierden gran parte de su valor.

La proporcionalidad señalada es un caso más, nunca una regla, y su funcionalidad apenas podrá superar la del inmediato valor descriptivo de una secuencia. A mayor acercamiento mayor emotividad… las películas comerciales de la última década serían de una emotividad insoportable. Es razonable, aunque sigue siendo insuficiente, su identificación como rasgo de clasicismo, pero sólo dentro de una noción de estilo formalista como puede ser la de Kristin Thompson. Es decir, recursos que forman un patrón a lo largo del filme, configurables en torno a un posible número de repeticiones y al servicio de la construcción narrativa.

Veamos dos secuencias. La primera extraída de “10” (10. La mujer perfecta, Blake Edwards, 1979) y la segunda de “Lawrence of Arabia” (Lawrence de Arabia, David Lean, 1962). Uno (11+2 planos) y dos (16 planos) minuto de duración, respectivamente:

La acción es compartida por ambas, varias personas hacia un encuentro deseado. Ahora, el modo de presentarlo no puede ser más diferente. En el caso de Blake Edwards hay que tener un par de precauciones antes del análisis, primera, la secuencia responde a una fantasía del protagonista y segunda, el tono irónico del filme y de buena parte de la producción del director una vez abandonada la magnífica sobriedad, aplicada en casi todos los géneros, de parte de sus años 60 (”Breakfast at Tiffany’s”, “Days of wine and roses”, “Experiment in terror”, “The Party”). Su progresiva inmersión en un cine más descreído y separado de la herencia del Hollywood Clásico terminan por llevarlo en ocasiones al terreno de lo paródico (y hasta auto-paródico), ayudado, en gran medida, por las modas setenteras (con el uso del zoom a la cabeza) y ochenteras.

Ese poso irónico será coartada pero sólo a medias en el caso de la secuencia vista. Se inscribe, como acabamos de señalar, en un conjunto cómico marcadamente kitsch y como ensoñación del personaje, pero esa manera de mostrar prendió en el imaginario visual del momento para terminar convirtiéndose casi en el canon para la representación de situaciones parecidas. Sin conocer las intenciones originales del autor y el grado o influencia ejercida por ese deje caricaturesco, podemos asegurar que con ello realizó uno de los peores favores a la historia de las imágenes del último medio siglo. ¿Cuántas veces habremos visto repetida la fórmula? Carne de publicidad, de telefilme barato, de melodrama relamido o de comedia con ínfulas de grandeza.

La propuesta de Edwards, al margen de juicios de intenciones y tomándola ya como texto aislado, además de cursi, es horrenda. La comodidad tecnológica de las focales largas y el zoom, con la consiguiente transición comprometida entre los fondos y los primeros términos, se intenta superar con otro de los vicios perpetuados desde entonces, la eliminación del enfoque en profundidad¹. La dificultad para obtener buenos resultados con esas técnicas no debe resultar sencillo, no lo negamos, pero se pueden buscar ejemplos de mayor valor plástico que ayuden a superar el efecto secundario, congénito y traumático, del aplastamiento. Esto es, el tratamiento de la imagen como superficie pictórica o abstracciones formales más del lado del Experimental.

El desenfoque absoluto termina por dejarnos sólo rostros, cada vez más cercanos, alcanzando una redundancia que ni las maravillosas trenzas de Bo Derek, ni las gafas (otro icono herencia de esta secuencia) de marca de Dudley Moore, pueden disminuir. La música y el montaje no aportarán nada nuevo, un crescendo y una alternancia: puro pleonasmo. Todo bastante ridículo, un envoltorio Pop por los cuatro costados, un generador de clichés para un reciclaje posterior empalagoso y cansino.

Somos injustos al comparar esta secuencia con otra sacada de una película de David Lean, porque en una comparación con casi cualquier película del director inglés muy pocas saldrían con dignidad del enfrentamiento; ya lo vimos a propósito de Martin Scorsese. Repetimos que la acción y su natural progresión hasta concluir en un encuentro es idéntica, aquí también existe un crescendo musical y un montaje alternando a los personajes, pero se realiza de manera armónica. La música no se inicia al mismo tiempo que la imagen, es mucho más cuidadosa, sin contar que su condición de orquestal está muy por encima del ritmillo meloso y acampanillado de “10”.

Pero, a lo que íbamos, al tamaño y a la escala. La secuencia de Lean es puro contrapunto en su arranque, jugando de manera acertada con la incertidumbre de la aparición. A un plano corto le sucederá otro más amplio hasta que se confirma la llegada y, solo entonces, el travelling, mucho más solvente y elegante que el zoom, acelera y acompañará de manera más cercana a los protagonistas. Ese momento es el único convencional de los dos minutos elegidos, un par de planos a toda carrera y registrados en una escala reducida, aunque todavía bastante amplia.

Será en el momento del clímax cuando aparezca la grandeza, adjetivo nada gratuito en esta ocasión. El ahogamiento progresivo al que nos había sometido Edwards hasta comernos literalmente a la mujer perfecta y a su compañero no existe ahora, y mucho menos cuando en el último momento, el feliz encuentro a la carrera, queda cortado y señalado por un choque de platillos, para pasar a un enorme plano general del desierto donde apreciamos en su totalidad el instante decisivo. La hipotética aproximación necesaria en la escala, para reflejar mejor la dimensión sentimental del momento, queda rota.

Cuando Peter O’Toole culmina su regreso del Yunque del Sol tras rescatar a su amigo, el cambio de plano funciona en tanto los personajes, la manera de transitar (a galope) y el espacio donde transcurre todo, establecen una relación entre iguales. A Edwards el espacio no le interesa un pimiento, lo borra literalmente, a Lean, lo opuesto, para él es el protagonista, incluso por encima de las personas. Estas últimas y sus emociones no pueden entenderse sin su marco, sin el desierto. André Bazin ya avisaba sobre la importancia fundamental del espacio en relación al cuerpo humano: “si el género burlesco ha triunfado antes de Griffith y del montaje, es porque la mayor parte de los gags ponían de manifiesto una comicidad del espacio, de la relación del hombre con los objetos y el mundo exterior”²

La emotividad conseguida, nadie dudará, resulta superior a la de los planos cercanos o a la del contacto humano directo. Esto último también llamativo, no existe roce, no hay tacto, un cruce y un posterior acompañamiento. La alegría flota en el aire, entre los personajes, por favor, no la estrujen.

* Algo parecido en la parte final (segundos 49-55) de este anuncio de Coca-Cola, estropeado, entre otras cosas, por un corte de más.

1. La pérdida de profundidad de campo ha estado asociada desde sus inicios a los formatos panorámicos. Superada en su inicio con el perfeccionamiento de las lentes volvió a suceder lo mismo con el resurgimiento de los grandes formatos desde comienzos de los 90. [↩]
2. Bazin, André: ¿Qué es el Cine?, Rialp, Madrid, 2001, pág.80 [↩]

“Fallen Angel” (1945) tal vez sea la película de género negro más famosa de Otto Preminger. Pide una y te la nombraran siempre la segunda, justo después de “Laura” (1944). Y ni de lejos es la mejor, puede que no llegue a ser más que una buena película. La sonoridad del título, seductor no cabe duda, tanto original como español y Linda Darnell (Stella) quitándose el zapato, se han impuesto sobre cualquier otro detalle en una muestra más de poderío pop.

Entonces, ¿qué falla? Ahí está el problema, no falla nada. Apenas tiene defectos llamativos, es una película más, terminada y pulida en la engrasada cadena de la T. C. Fox y con la maestría absoluta del director, actores, fotógrafo (Joseph LaShelle), etc. para cumplir con su trabajo. Si acaso le pesa un presupuesto limitado que le acaba por dar un aire más de B-movie del que sería deseable.

Apenas se puede argumentar que todo parece desinflarse en el último tercio, que se acusa cierta endeblez en la progresión de la historia. El gran problema de “Fallen Angel” es su inmediatez, la ausencia de esa ambigüedad extraordinaria y única en Preminger. El aparente misterio de la trama no es tal, por más que se prolongue en el tiempo y se descubra con algo de torpeza y a mata caballo en los últimos minutos. Uno espera no sólo el juego de manos final, donde el director tiene ejercicios de prestidigitación incomparables como “Daisy Kenyon” (1947) o “Anatomy of a Murder” (1959), sino esa incertidumbre tan centroeuropea, como en Robert Sidomak, esa indeterminación constante tan característica que apreciamos en algunas sus mejores películas de “suspense”: “Laura” (1944), Bunny Lake is missing (1965), Angel Face (1952), Advise & Consent (1962) y, sobre todo, “Where the sidewalk ends” (1950). Sin olvidar que hará presencia, con mayor o menor grado y acierto, en casi cualquier muestra de su filmografía: el melodrama (Bonjour Tristesse, 1958), el western (Río sin Retorno, 1954), el film “histórico” (Exodus, 1960 y The Cardinal, 1963) y hasta la comedia (A Royal scandal, 1945).

Así, “Fallen Angel” estará más cerca de “Whirlpool” (1949) que de “Where the sidewalk ends”, en tanto que ambas existen dentro de un patrón bastante rígido: buscavidas-forastero caído literalmente de un autobús¹ que viene a perturbar una comunidad ya de por sí oscura y la manipulación a través de la hipnosis con el rastro del psicoanálisis hollywoodiense años 40, respectivamente. Las dobleces son escasas o auto-inducidas, como sucede con el caso que presentamos a continuación:

La secuencia es perfecta y funciona como gran parte del aparato visual en el cine clásico, a través de una continuidad intensificada, como diría Bordwell, o alterada según intereses dialécticos:

Ambientes: hogar contra tasca. Fondo vegetal –vs- fondo portuario. Cálido -vs- frío.
Atrezo: cortinas² –vs- persiana funcional. Mesa –vs- barra. Vajilla, tetera de porcelana y mantelería –vs- jarra de cristal y demás cacharros mundanos.
Visual: frontalidad –vs- escorzo. Simetría –vs- irregularidad.
Personajes: rubia –vs morena. Pelo recogido –vs- pelo suelto. Delantal casero –vs- uniforme de faena (¡esos ribetes de los cuellos!). Compañía familiar –vs- clientes y extraños alrededor.
Movimientos: travelling de acercamiento –vs- travelling de alejamiento. Acércate, la rubia es de fiar. Cuidado, aparta, que la morena da calambre.

La fórmula elegida para la unión es un fundido a negro, no encadenado. Una precaución que da la impresión de querer rebajar lo evidente creando cierta distancia, pero esa separación resulta insuficiente, casi candorosa.

Desde la experiencia estrictamente personal, cuando la vi por primera vez, ya conociendo un tanto por ciento muy alto de la filmografía de Preminger, pensé: qué bueno es, qué gran director, ahora realiza una presentación superclásica, nos confiamos, y más tarde la destrozará invirtiendo los papeles. Total, es tan rotunda, clara y concluyente que resultaría casi gruesa de no ser así.

Pensamiento que seguía prendido durante los siguientes 20 minutos que tarda en volver a desarrollarse el personaje de June Mills (interpretada por Alice Faye). Claro, la ha hecho desaparecer, eso es otra señal. Augurios casi confirmados cuando traslada el enfrenamiento de ambientes a la Iglesia -vs- Bar y, sin duda, cuando apreciamos que la morena duerme con un osito de peluche. Ea, la señal definitiva, ¿cómo va a ser mala si duerme con un peluche en un cuartucho? Su aparente maldad sólo viene de ese residuo infantil, del déficit sentimental y el trauma, bla, bla, bla. El osito era la exteriorización definitiva del conflicto entre pares y la coartada sentimental de Stella.

La película continuaba y se esperaba el desenlace pero, mira, la rubia crecía en abnegación hacia el crápula. La morena termina como se preveía y tan solo cabía la esperanza de que Clara, la otra hermana solterona (Anne Revere), se hubiera vuelto activa para vengar el posible chuleo de Dana Andrews… nada. Ni siquiera el desenlace del whodunit rompe la desilusión de, paradójicamente, unas expectativas satisfechas desde el comienzo, desde el minuto 11 de metraje.

Lo que se observaba era todo lo que había. No existía pretensión escondida, nada críptico, sin vueltas de tuerca ni demanda participativa alguna, todo lo necesario era ejercitar la pura proyección afectiva para establecer las eternas identificaciones primarias, que, oye, tampoco es para quejarse. La única gran pregunta, falsa, la planteaba el título en español: ¿Ángel o Diablo?

1. La cumbre del subgénero negro a man getting off the bus puede ser “Ride the pink horse” (Robert Montgomery, 1947) [↩]
2. El plano tiene demasiado aire por arriba, parece que con esa clara intención de mostrar los visillos. [↩]