Archivo de Abril de 2008

No se quiere, ni se pretende, jugar a ser adivinos, pero como ya avisábamos en la primera entrada de este dossier, la figura de Guy Maddin tal vez termine por ser reconocida hasta en esos informativos que con enorme sensibilidad artística y eficacia informativa encajan sus bloques de sucesos, deportes, moda y superproducciones cinematográficas. Sea o no, poco o nada importa, se trata simplemente de señalar aquello que en un hipotético momento puede llegar a sernos presentado como circunstancial, un producto de coyuntura, pasajero y con la fecha de caducidad impresa por cualquier mass media; un eslabón más de lo que ahora podemos llamar sin temor, la obsolescencia programada.

Nada más alejado de todo esto, la filmografía del director de “Cowards bend the Knee” forma un corpus cuya estructura y fuentes vienen de lejos, no responden a modas y sí a una serie de principios, más o menos maleables, que no renuncian a perder con facilidad la honestidad artística, si es que este último término –honestidad artística- puede llegar a existir o ser definido. Cuando otros hayan aparecido y se hayan desvanecido con idéntica velocidad, Maddin seguirá en su lugar, tal vez en Winnipeg, haciendo lo que le plazca y cuando le plazca sin pretensión, ambición o competitividad caníbal alguna¹:

“Bueno, lo que se considera un filme convencional cambia, evoluciona. Yo prefiero esperar y desear que el filme convencional cambie lo suficiente para llegar a encontrarme a mí algún día. Ese siempre ha sido mi plan (…) No he cambiado mucho, pero ahora cada vez me conoce más gente. Tal vez, si sigo esperando lo suficiente, la corriente cinematográfica dominante venga hasta mí para poder morir agasajado por las masas, al menos mi muerte será un gran taquillazo.”

Entrada a entrada, película a película, hemos podido ver cómo aparecían ideas y temas más o menos interesantes y recurrentes. Algunas de ellas las consideramos de gran valor para la discusión de lo que podemos denominar el Audiovisual actual y sobre todo del lugar del Cine, como aparato y como dispositivo, dentro de él. Puede resultar peligroso intentar extrapolar conceptos realmente complejos y de ámbito global partiendo de figuras particulares, no obstante, y con todas las precauciones puestas, consideramos que sí puede funcionar en el caso de Maddin, al menos como planteamiento de los problemas y no como solución definitiva.

Procedemos entonces ahora a revisar algunos de esos puntos que han ido quedando mejor o peor explicados a lo largo de este pequeño estudio sobre el cineasta canadiense. Lo haremos con brevedad, dejando abierto el posible debate que alguna de estas ideas pueda demandar y que aquí no podremos atender con la extensión y profundidad necesarias. Este apartado, así como el resto de los artículos, será pues una pequeña guía para los que se acerquen por primera vez a Guy Maddin, no un escrito exhaustivo ni una receta definitiva con las soluciones para descodificar su vida y obra.

Iniciábamos el dossier con la imagen del viajero en el tiempo, del ladrón de películas, y ella sola vuelve ahora para ayudar a cerrarlo. La apropiación, la cita, el intertexto o como quieran llamarlo, se presentó entonces como el primer recurso del arsenal creativo del director, pero avisando inmediatamente de que el acto, independientemente del nombre, del grado o frecuencia en el uso, no era un fin en sí mismo sino un instrumento más cuyo contenido queda asimilado de manera profundamente personal. La manera de llegar a ello no resultará sencilla y lo que nosotros observamos en ese proceso seguido por Maddin para alcanzar el objetivo de manera satisfactoria, necesitará de ejercicios a los que pondremos etiquetas más o menos apropiadas y reconocibles que, eso sí, intentarán alejar al director de la idea de una cinefilia peyorativa; si bien esto último nos parece parece una redundancia.

Podemos entonces introducir los conceptos de bricolaje y bricolador y el de artesano y artesanía como lugares por los que ver transitar a Maddin, si bien ya sabemos que este transitar huye en buena medida de la uniformidad. Aceptamos incluirlo dentro del bricolaje entendido a partir de la recuperación hecha del término por Claude Lévi-Strauss y recogida por, entre otros, Jacques Aumont para establecer una serie de categorías “autorales”. Emplear herramientas heteróclitas, haciendo uso de ellas en contra del uso habitual y recurrir tanto a los materiales más nobles como a los más modestos para realizar películas, son unas de las características más llamativas que Aumont propone² para este grupo y que nosotros creemos ver de manera tangencial en Maddin.

De manera más rotunda, observamos su idea de Artesanía asociada al cine para relacionarla con el director de “Sombra Dolorosa”. Esa que se sitúa a medio camino entre la Industria (producción, distribución, exhibición, taquilla…) y el bricolaje casero (experimental, de uso casi privado), el hogar de los cineastas que para cada producción necesitan buscar los medios económicos necesarios y los materiales artísticos específicos para la ocasión. Aquellos que pueden llegar a convertir en ventajas las dificultades encontradas, los que son capaces de encontrar soluciones propias y baratas y los que siempre responden atendiendo a las necesidades verdaderas dejando al margen posibles influencias coyunturales o imposiciones del exterior (sonido, formato y soporte, casting, etc.); celosos, pues, en la concepción y cuidado de sus obras. La implicación del director en casi todos los aspectos de la producción será un síntoma de ello, al tiempo que un obstáculo para su adaptación a la maquinaria de trabajo comercial e institucional, marcada por la rígida jerarquización y la fragmentación de competencias.

Si bien hemos visto a Guy Maddin evolucionar y cambiar en este sentido, creemos que puede quedar identificado en parte con ambas ideas, que se verán complementadas con uno de los aspectos que reseñaremos más abajo: la exploración psicológica y el modo de creación visionario (según Jüng y según P. A. Sitney). El camino que va del amateurismo total de sus inicios hasta la producción “convencional” de alguna de sus últimas obras, no es lo bastante variable como para rechazar las etiquetas propuestas. Convenciones, sí, pero necesarias para intentar colocarlo en el panorama cinematográfico, práctico y teórico. Se trata de señalar las constantes que rara vez ha abandonado y que median entre los polos del Maddin de “The dead father” o “Tales from the Gimli Hospital”, que como el Chuang Tzu del cuento chino de Italo Calvino, necesitó de diez años para dibujar el cangrejo más perfecto jamás pintado, y el Maddin de la parte final de su carrera capaz de amoldarse a horarios y regímenes de producción diferentes y exigentes en cuanto a tiempo y dinero, véase “Cowards bend the Knee” y “The Saddest Music in the World”.

Hemos visto cómo manejar los materiales, las influencias, en gran parte ajenos y de otros tiempos. La línea por la que discurre Maddin en este trayecto de inspiración – apropiación – asimilación no es ni recta ni de sentido único. El camino toma diferentes desvíos partiendo del punto de partida actual y el recorrido que más destacamos durante el análisis de sus películas ha sido el que va, primero, hasta la vanguardia de la segunda mitad del siglo XX (la americana sobre todo) y sus herederos actuales, segundo, el del periodo silente y tercero, el enlace establecido hasta ciertos movimientos estéticos y del pensamiento del siglo XIX. A estos últimos no se llega, como decimos, mediante un viaje directo, sino a la manera de, por ejemplo, la lectura renacentista de la Antigüedad Clásica, esto es, sin obviar los apuntes y la herencia ya surgidos durante la Edad Media. Maddin actúa de manera similar y su viaje en el tiempo no ignora el intervalo que separa presente y pasado, arranque y destino.

Surge con ello una red de comunicaciones bastante compleja, en tanto el reciclaje de materiales sucede sobre anteriores reinterpretaciones de los hipotéticos originales, es decir, Maddin puede leer y ver el XIX a través de la herencia silente, de Gance a Epstein pasando por Evgeni Bauer, que ya estaban conectados de manera directa con el Romanticismo y el Simbolismo. De la misma manera que su actitud engancha con la de la Vanguardia americana de posguerra a través de una retórica neorromántica; la misma que bien pudo tener la culpa de algunos de los trabajos más conocidos de Stan Brakhage. Los estados de conciencia, el hombre frente a la Naturaleza, la sinestesia, la dialéctica entre lo material y lo mental-espiritual, la lucha de elementos por tanto; tierra y cosmos. Temas y géneros (el lírico) que entonces pueden ser tenidos en cuenta desde este punto de vista.

El anacronismo es entonces visible y Maddin no tratará de ocultarlo, más bien todo lo contrario. Es una evidencia en la que algunos encontrarán motivo para la crítica, la misma que llega a atisbar un cine fuera de contexto, obsoleto y hasta reaccionario. Este último factor, el de la posible censura de un cierto tipo de cine basándose en unos presumibles principios ideológicos, siempre tendrá el gran obstáculo en este caso, y nos tememos que en otros tantos, de extrapolar esquemas para el análisis de un campo a otro con total falta de preocupación y rigor, atraídos por el fácil encajar con lo que se busca: el eterno problema del ventajismo metodológico. Siendo como es tan amplio este debate, sólo comentamos que la descalificación de una actividad creativa desde esas posiciones vulnera nociones tan elementales como la de la libertad individual del artista y del espectador, al intentar acoplar modelos cuyo análisis tiene como objetivo la colectividad. Las soluciones aparentes de los metarrelatos para el análisis concreto de una obra de arte pueden tener daños colaterales que no compensen el intento. Y con esto no estamos abogando por el relativismo posmoderno, ni como modelo global ni como herramienta particular para acercarse a la figura del director canadiense; al margen de resultar una discusión bastante aburrida y puede que hasta estéril, no lo vemos apropiado. La introducción aquí del conflicto entre el bien colectivo y el individual sería falaz, en tanto el segundo siempre será inocuo para con primero. Ídem con respecto de la búsqueda de un posible valor funcional para la Cultura y el Arte.

En el caso de Maddin, la problemática aparece en la doble vertiente técnica y temática (el melodrama y la tragedia, casi siempre denunciados por remitir a tiempos pasados). Siendo el empleo de las tecnologías muy interesante, en este caso particular, mediante esa fusión de los old technology days con los gadgets y medios de última generación³, una hibridación muy productiva que tiene inicio en el particular método de rodaje de algunos de sus filmes a partir, sobre todo, de “Dracula: pages from a virgin’s diary” en el 2002. En cualquier caso, muchas de las imágenes (¡ojo, y los sonidos!) de Maddin cuestionarán desde su simple superficie el modelo comercial, y no tan comercial, actual sometido a la tiranía del panoptismo, la asepsia, la inmediatez, la transitividad y la muralidad; y no podemos negar que existe la tentación de extender esta idea al modelo social que las acoge si no fuera porque caeríamos en lo mismo que acabamos de denunciar un poco más arriba. El uso constante de la condición orgánica de la misma materia fílmica, el poder de evocación formal que suscita el material deteriorado, es suficiente para convertir la imagen en significativa, además de activar la percepción de un espectador siempre perezoso ante la abstracción.

El uso de la condición orgánica de esa materia hace muchas veces innecesaria la figuración convencional. Como decimos, resulta suficiente para convertir tal o cual imagen en semen o en sangre, y en cualquier caso resulta sintomático que Maddin recurra a ella para representar en ocasiones el interior humano, como ya pudimos ver en “Tales from the Gimli Hospital”. Una relación directa entre carne-sangre y celuloide que ríanse ustedes del otro canadiense, David Cronenberg.

No estamos entonces, al analizar el cine de Maddin, ante la redefinición de conceptos, pero sí frente al papel que cada uno puede tener dentro del contexto actual. La multiplicación de medios y productos llevada a cabo por el audiovisual afecta aquí, desde la diversificación citada, al cineasta y a su obra. Cine, Televisión y Museo, Institución y Vanguardia, largometraje y cortometraje, el paseo por estas diferentes instancias podrá hacerse desde diferentes ángulos, ahora, nunca desde el de la legitimidad y la supremacía artísticas. Cada obra, cada actividad, deberá ser abordada teniendo en cuenta sus particularidades, entre las que se incluye el medio o los medios a los que pertenecen, nunca anteponiendo los efectos, las ideas o el patrón analítico, al sujeto de análisis. No es cuestión de dignidad o de categorías morales, en ocasiones no se responde a otra cosa que a una simple necesidad vital. En el caso que nos ocupa, la de alguien que desde un conocimiento inicial nulo de la teoría, la práctica y el oficio llega a convertirse en un virtuoso y en docente.

Aquello que podríamos llamar los aspectos sociológicos del cine de Maddin, los reducimos a tres círculos básicos: Maddin como individuo, la célula familiar y amistades y el marco geográfico (Winnipeg y Canadá), dejamos abierto un cuarto que trataría sobre la figura del espectador, los medios de acceso y las posibles reacciones ante su obra. Los aspectos personales del director pueden derivar en parte de los otros dos puntos, sin embargo, la idea global de la figura como creador artístico nos llevó a discutir sobre etéreas asociaciones en torno al carácter, los traumas y el temple saturnino tan fácil y tentador de incorporar a cualquier estudio sobre cineastas. Ya vimos que no era posible hacer cuadrar esa idea, que Maddin no era, por ejemplo, un Kenneth Anger queriendo quemar sus filmes, que era alguien bastante más irónico, despegado, escéptico y con gran sentido del humor ante la adversidad (adquirido tal vez tras bastantes malas experiencias), que no le impiden una enorme carga emocional y emotiva en la creación. Es seguro que el entusiasmo se convierte en uno de los motores indispensables para su obra. También avisamos de la vía abierta que ofrecen sus diarios y las entrevistas para profundizar en estos aspectos más personales. Además, la visión no-amable de la familia como institución le aporta material sobre el que construir, de la misma manera que la relación pendular con su lugar de residencia: lo identitario o no de su cine dentro de un mondo globalizado, es otro apartado que queda en el aire.

El catálogo de temas que pueden percibirse se deduce en gran parte de lo hablado hasta ahora y quedan envueltos por cuatro grandes contenedores que suelen ejercer una labor estructural básica para dar consistencia a unas tramas donde la confusión narrativa ha sido muchas veces protagonista, a saber: el melodrama, el surrealismo, la exploración psicológica (la propia en primer lugar) y lo cómico. Este último empleado como contrapunto y que viene derivado de los tres anteriores, teniendo en cuenta la fundamental condición de individualidad del mismo y que hace establecer grados y modos dependiendo de quién lo reciba; algo similar a lo que sucede con el erotismo. No parece necesario hacer una lista de los temas recurrentes en su filmografía, aportan poco como dato aislado y cualquiera podrá crear un esquema mental tras ver un par de sus obras.

En resumen, estamos ante una figura excitante para el estudio del cine actual por su capacidad de corte transversal del medio y sus expresiones. Un elemento muy funcional para tratar de manejar con cierta concreción aspectos que se pierden en inabarcables esferas de conceptos, en etiquetas que lejos de hacer honor a su nombre y función se convierten, unas en abstracciones otras en aporías. Ver la escena audiovisual contemporánea a través del director de “Careful”, será entonces lo más aproximado a la realización de una tomografía de la misma.

Terminemos todo esto dándole la palabra al protagonista:⁴

“Soy un hombre paciente. La gente llegará a comprender algún día que todo es manipulación (…) No saben lo manipulables que son. Son deliciosamente estúpidos, y yo me incluyo dentro del grupo (…) Todo el mundo es manipulado para que reaccione en un sentido dirigido (…) Estaría encantado si la gente siguiera viendo mis películas, aunque sea de manera minoritaria, porque entonces puede haber una oportunidad para que alguien –quizá alguien realmente inteligente- escriba algo sobre ellas dándole un par de años más de inmortalidad.”

Nosotros no somos ese alguien inteligente, aunque tontos tampoco somos, y mucho menos le daremos inmortalidad desde un blog perdido entre los millones de la Red. Pero, como diría Jack Burton, uno de los grandes filósofos del siglo XX: ¡qué demonios!, ni tenemos ni queremos justificarnos por escribir esto, sencillamente nos apetecía y no molestábamos con ello a nadie. Ya sólo resta la última entrada: “filmografía, bibliografía y recursos web” y la recopilación del dossier completo.

1. Interview with Guy Maddin in Buenos Aires. [↩]
2. Las teorías de los cineastas, pág. 167 [↩]
3. De hecho, Maddin confiesa que no tiene nada contra cualquier nueva tecnología, es más, realiza pruebas para empezar a rodar de manera habitual con vídeo digital. Sin olvidar el empleo de la última tecnología en la postproducción de algunas de sus películas. [↩]
4. Disecting the branded brain, Offscreen, Volume 10, Issue 1, 31 de Enero, 2006. [↩]

Es Ajantrik el segundo film dirigido por Ritwik Ghatak. El primero sin embargo en estrenarse, pues Nagarik habría de esperar a la muerte del director, ocurrida en 1976, para ver la luz junto con su último film, Jukti Takko Aar Gappo. Esto le supuso un grave inconveniente para asistir al estreno, claro.

El film comienza con la presentación de un sobrino y un tío, uno de otro, respectivamente, que intentan encontrar taxi para llegar a su pueblo, en el que está prevista la boda del sobrino. Ningún taxista quiere llevarlos porque la carretera es mala, y cualquiera se arriesga a que se le estropee la suspensión al coche. Un chaval que anda por allí como el resto de la humanidad, pasando el rato, presta oídos a las tribulaciones de nuestros primeros protagonistas y decide echar una mano llevándoles a ver a Bimal, un taxista especial que no teme carreteras de ningún tipo, especial no tardaremos en saber por qué. La mano que echa el chaval cuesta dos annas, por cierto, como no se cansa de repetir, y si bien el tío no parece muy propenso a dar ni un pavo al enano mocoso, los quejíos del sobrino y la perspectiva de una represalia dolorosa si no llegan a tiempo le hacen cambiar de opinión a medias (que termina dándole un anna, vamos).

Estas primeras escenas son estupendas. Las expresiones de estos dos personajes me hacen evocar la Comedia del Arte y el Circo. Son personajes arquetípicos, que reaccionan de forma exagerada, andando todo el rato con los ojos muy abiertos y ejerciendo de primer contrapunto para la aparición de Bimal.

En estos momentos vemos cómo el chico lleva al tío a través de un cementerio hasta la casa del protagonista, insertando el famoso plano de la campana de la iglesia en primer término y los personajes al fondo alejándose. Bueno, a lo mejor no era del todo famoso el plano, aunque espero que a partir de ahora sí.

Llegan a la casa, y mientras el niño advierte al tío de que no enfurezca a Bimal pues tiene muy mal genio, vemos a éste salir de la casa (choza más bien) tambaleándose borracho. El fantástico talento de Ghatak para la comedia reluce como siempre. El tío se lleva las manos a la cabeza mientras el niño, haciendo como de intérprete, habla con el taxista, éste pone un precio al trayecto que es rechazado con aspavientos, así que dándose media vuelta y sin otra palabra se vuelve a meter en la casa. Tremenda la capacidad de Ritwik para arrancar la carcajada y tremenda la necesidad del tío que termina aceptando el precio. Ya sólo nos queda conocer al otro personaje principal de la película, el coche: Jagaddal.

El coche es pa’ verlo, se parece al que tiene mi hermano; más de quince años, con pinta de chatarra, y el muy cabrón sigue arrancando a la primera y haciendo ruido sin importarle asustar al paria que se acuesta a un lado de la carretera. ¿A qué lado?, no sé, preguntadle a Van Morrison. (Dios mío, necesito un psicólogo pero ya.) Y no solo al paria, detalle humorístico que se repite de forma recurrente para dar consistencia al relato, también a los animales de cuatro y dos patas.

En este primer trayecto que vemos hacer a Jagaddal empieza a mostrar características antropomórficas. Por ejemplo lo vemos sediento echando vapor por uno de sus depósitos, hasta que Bimal le da agua. Estando parados y alentado por la belleza del paisaje, al amigo taxista le da por apoyarse en el coche y ponerse a cantar, y claro, a Jagaddal no le hace gracia y le golpea con un faro en la cabeza. En las siguientes escenas iremos viendo cómo la relación entre Bimal y su coche va algo más allá de la típica relación de un hombre obsesionado con su coche, al que cuida y trata mejor que a su mujer. Seguro que conocéis a alguien así. Yo os puedo presentar a uno. No roza el comportamiento obsesivo compulsivo, pero casi lo roza. He visto cosas que no creeríais…, como contar a lo homérico el terrible rayón que una puerta de garaje descontrolada le hizo al coche al bajar en un momento inoportuno, y al ir yo mismo a comprobar in situ los graves daños no saber dónde carajo estaba el rayón, invisible al ojo humano.

La gente se ríe de Bimal, diciéndole que debe ser una máquina, para llevar quince años con el mismo coche. Podría intentar hacer un análisis psicológico de Bimal, comentar un par de ideas que aclaren algo la razón de su cariño al parecer desmesurado por su coche, pero la verdad es que sería insincero y por tanto académico en el mejor de los casos y en peor de los sentidos posibles del término. Hay trazas de un cierto rechazo al consumismo, pero de forma ligera, claramente insuficiente como explicación. Volveré sobre el tema en un rato.

Llegamos al momento de aparición de unos nuevos pasajeros para Jagaddal. Un tipo con gafas de sol con pinta de vacilón, que se queda con la puerta en la mano cuando va a meterse en el coche, y una mujer. (Después diremos que no estamos influenciados por el machismo, al hombre lo acompaño de calificativos variopintos y oraciones subordinadas, y a la mujer la doy por calificada al escribir “una mujer”). Bueno, iba diciendo; en este viaje le acompaña el niño, llamado Sultan, detalle que no he mencionado antes porque me acabo de acordar. Intercala Ghatak algunos planos de paisajes por aquí, para darle un poco de vidilla al asunto. Un par de ellos muy buenos, un travelling lateral hacia la derecha en el que vemos al coche partir, que enlaza con otro travelling en un plano diferente, con el coche llegando.

La pasajera (guapísima por cierto) comenta entre risas lo bonito que se ve el cielo a través del agujero que tiene la lona que hace de techo del coche, para decir a continuación: “menudo desastre de coche”. La cara del niño y de Bimal es para verlas, jaja. Cuando llegan a su destino el pobre Jagaddal está que echa humo. Ghatak utiliza un efecto de sonido idéntico al de los platillos volantes y monstruos reptantes de las pelis de ciencia ficción USA años 50, añadiendo un toque exótico al asunto. Bueno, el toque exótico en realidad está en todos los efectos sonoros y visuales que antropomorfizan al coche y que de alguna manera lo convierten todo en una broma, en una especie de “Chitty Chitty Bang Bang” pasado por el filtro del realismo bengalí. La broma en realidad consiste en que la realidad no es ninguna broma.

El negocio decae. Los demás taxistas fardan de sus nuevos “dos caballos”, pero Bimal se niega a cambiar de coche. Los niños se ríen de él, le tiran barro y lo humillan. Gran escena en la que vemos a Bimal irse con la cabeza gacha. Está realmente colgado con su coche, es un tipo trastornado al que le falta un tornillo. Seguramente el mismo que le sobra a Jagaddal.

En el último tercio de la película se acentúa el punto de vista dramático, enlazando la historia de la muchacha, de Bimal y de Jagaddal, con el niño como sufridor en casa y el resto del pueblo como espectadores crueles del desenlace. Transpira el final de la historia un derrotismo suavizado por momentos ocasionales de lirismo; una escena de gran belleza, de noche, una mujer cantando…

Se va cerrando el círculo con el mismo plano del campanario de la iglesia, el mismo cementerio, todo igual, pero diferente.

¿Qué nos transmite la personalidad de Bimal?, ¿que razón tiene para su comportamiento?, ¿qué pretende Ghatak con todo esto?, ¿por qué está tan caro el gasoil? Responderé de la única forma que puedo, de la misma que respondió Warren Sánchez cuando le preguntaron por el sentido de la vida:

“Yo qué sé.”

Con esto y con todo, un gran film.

“Brand upon the brain!” es el último trabajo del director de “Gimli Saga” en el largometraje de ficción si consideramos la reciente “My Winnipeg” dentro del género documental, algo que sin haberla llegado aún a ver, ni podemos ni debemos afirmar por mucho que sospechemos o dudemos de tal condición tras la lectura de críticas o de declaraciones en primera persona del implicado. Sea como fuere, “Brand upon the brain!” deja la obra de Guy Maddin en un lugar apasionante, tal vez en una cima o camino de ella cuando precisamente parecía haberla alcanzado con “The Saddest Music in the World”. Pero Maddin no es partidario de la escalada lineal y, cumbre o no, este filme es un nuevo paso adelante, quien sabe si el primero de un nuevo camino.

El proyecto se inicia con la llamada de la Film Company de Seattle, una productora sin ánimo de lucro que le solicita para dirigir un cortometraje bajo un régimen de absoluta libertad. Apenas un puñado de condiciones le serán impuestas de antemano: que fuera rodado completamente en Seattle, con actores del lugar y ajustándose a un plan de seis semanas. Condiciones a priori que no habrían encajado del todo bien con el Maddin de los años ochenta y noventa, pero sí con el más maleable y experimentado del siglo XXI. Tenía que salir de Canadá, de Manitoba, de Winnipeg, nunca había realizado una película fuera de su ambiente y tenía que ajustarse a un horario rígido. Antes pesadilla y ahora casi estímulo para adaptar mejor su creatividad mediante nuevos modos de filmación, como ya tuvo oportunidad de hacer por primera vez con “The Eye like Strange Balloon”. Viejos problemas para un director lanzado y con pocas ganas de mirar atrás.

La oferta sorprende a Maddin trabajando de nuevo a tiempo completo como docente en la Universidad de Manitoba y duda sobre la viabilidad de viajar al extremo occidental del continente para filmar sólo un cortometraje. Será tras preguntar a la productora la cantidad y el límite de película virgen que podrá manejar, cuando decida no sólo aceptar la invitación sino ampliarla para convertir el cortometraje en un largo. Así pues, planifica su ausencia universitaria y acomoda el nuevo trabajo en medio de ésta.

De la limitación hacer virtud, además de poso refranero castizo, debería ser asignatura obligatoria en las escuelas de cine, suerte que Maddin no acudió a ninguna y pudo aprenderlo con los diferentes guantazos, no precisamente suaves, que fue recibiendo en su carrera cinematográfica. Si el tiempo apremia y no se cuenta con una pre-producción en condiciones que permita una elaboración más pausada, hay que buscar soluciones empleando, por ejemplo, el posible tiempo que gastes en maldecir tus males en dicha búsqueda; esto no lo dice Maddin, lo decimos nosotros y cualquiera que desee no heredar una úlcera de estómago a costa de su trabajo.

De esta manera, no podía excederse en escribir un guión pormenorizado, tampoco lo había hecho hasta entonces como sistema, y optó por algo que ya estuviera escrito; pura lógica. Lo peculiar viene al escoger el tipo de material para trasladar a la pantalla: sus recuerdos, sus grabaciones mentales, su infancia. Tan solo se trataba de hurgar en la cabeza e ir sacando aquello que quería, o simplemente aquello que se empecinaba en salir de la cabeza por sí mismo. Era, entonces, una cuestión más de rodaje que de escritura, o si se quiere de una escritura mediante el rodaje. Para ello, Maddin volvió a retomar el método que tan buenos resultados le había ofrecido para filmar su otra película más cargada de elementos autobiográficos, “Cowards bend the knee”.

Ya vimos a propósito del análisis de “Cowards…” cómo el director daba forma a recuerdos y sensaciones que desde su abstracción, no eran fáciles de representar en un medio tan figurativo y concreto como el cinematográfico. Sin llegar a la radicalidad de la escritura automática de vanguardia, era cuestión de ejercitar el noble arte de la pesca de ideas-imágenes con su cámara de Super 8, esto es, danzar, correr, girar, parar, volver a arrancar, perseguir y esperar para finalmente captar. Un flujo nada unidireccional que no consistirá en reflejar únicamente lo externo, estando como estamos acostumbrados a los rodajes convencionales donde los vectores dominantes (cámara, luces, actores, objetos, etc.) son inamovibles. Maddin y su director de fotografía adjunto, Ben Kasulke, se repartirán el terreno a filmar intentando abarcar el completo de la acción a la manera que ya había realizado con éxito en Drácula con deco dawson.

A pesar de esta aparente ligereza, no todo era tan libre y Maddin necesitaba, como siempre, un apoyo estructural que ayudara a vertebrar los posibles recuerdos que hubieran picado el anzuelo de la Super 8. Un sustrato literario que vehiculara una narración que de otra manera sería incomprensible y que concretara y universalizara ideas conjugadas en: primera persona del singular del pretérito imperfecto del modo subconsciente. El Grand Guignol como medio de expresión y como parte de su educación sentimental sería una de las ayudas, en concreto una colección de su amigo y colaborador George Toles cuyos relatos estaban ambientados en faros. Si el elemento vertical del faro ya se lo había sugerido el mismo paisaje de Seattle, el Gignol acabaría por convertirlo en motivo principal. Una arquitectura repleta de simbolismo, más o menos directo, que además debería convertirse en escenario de un siniestro orfanato, lugar de acciones y ritos poco claros o directamente obscenos y sanguinarios.¹

Otro recurso literario que contribuye a la narración son las obras del escritor polaco Bruno Schulz, a quien también recurrió en su primera película, estableciendo así un círculo llamativo entre temas (infancia) y tiempo (pasado–>presente) dentro de su obra. Para Maddin las evocaciones de la infancia que realiza Schulz son inigualables y muy similares a las sensaciones que él mismo obtiene mediante sus propios recuerdos, en cierta manera la lectura de Schulz para el director canadiense es la forma alternativa de realizar una regresión psíquica al uso.² Para rematar este aspecto, la literatura adolescente sobre detectives de los años treinta (The Hardy Boys, The Nancy Drew)³ se sumaría a la extraña mezcla de referentes, siempre sazonados, sin pudor y en cantidad, con puñados de melodrama, género que según él mismo supone el mejor medio a la hora de expresar sueños y recuerdos debido a la proximidad de sus respectivos mecanismos de funcionamiento.⁴. Su fórmula es sencilla: cuanto más melodrama, menos represión.

Como no podía ser de otra manera, la cinefilia galopante de Maddin también se presenta al convite transtextual, en concreto al del intertexto. Películas que ya habían tratado la infancia, no precisamente desde un lado amable y dulzón, son las preferidas del director, entre las que destaca con fuerza: “Zero de Conduite” de Jean Vigo, de la que Maddin afirma que, tal vez, sea su película favorita de todos los tiempos. “Jeux Interdits” y “The Curse of the Cat People”, también son citadas como representantes poco convencionales del tema de la infancia en el cine⁵.

El cómo terminar por fijar definitivamente y en continuidad todo ese material de orden dudoso y procedencia íntima, lleva a Maddin y a su montador a desarrollar lo que denominará “neurological editing style”, una evolución de su antiguo y más simple “machine gun-shot style” que viene a ajustarse al material, es decir, el fondo condicionando la forma, la mente dominando a la máquina. Y es que no se pretende otra cosa que intentar transmitir de manera material la fugacidad e inestabilidad de los recuerdos⁶ que emergen del pozo mental. Transitorios sí, pero con una enorme fuerza instantánea que roza lo deslumbrante; planos breves, algunos con muy pocos fotogramas (menos incluso que en “The Heart of the World”), casi subliminales, que despiertan los sentidos a través de la sinestesia maddiana ya conocida, como ese frutal en flor que a fogonazos aparece al inicio de la película para llamar a la puerta del tacto, del olfato y por supuesto del ojo mediante el uso del color. Este sistema de montaje, desconcertante para el espectador en un principio, seguirá una pauta variable en torno a tres elementos: desenfoque-enfoque-destello, que se harán difíciles de seguir en ciertos momentos por la rapidez de los cortes. Según el propio director, el perfeccionamiento de esta línea de montaje no será tanto una nueva profundización en el silente soviético como un acercamiento a la vanguardia experimental de Martin Arnold, Matthias Müller⁷ y, creemos nosotros, de Peter Tscherkassky. Un montaje a ritmo de Jean Sibelius, la influencia estética más importante declarada⁸ por Maddin, que termina de perfilar el mecanismo descrito.

Por lo tanto, en el terreno formal y técnico, los recursos de Maddin se diversifican y se perfeccionan lejos de adocenarse o de resultar cansino en la repetición. Sabe reciclar constantemente su imaginario particular y las referencias cruzadas, que aun siendo estables van aumentando en número y en protagonismo según la demanda de la filmación en curso. Un Maddin bricolador que sin embargo ofrece, a nuestro juicio, su elemento más decisivo y atrevido en la manera de presentar o exhibir el producto final. Manera que nos permite pensar, como ha sucedido con otros filmes suyos, en aspectos que por lo general se encuentran fuera del circuito de discusión y de las aplicaciones normativas tan férreas del medio. Si ya dejamos abiertas preguntas sobre qué podían significar las figuras del cineasta-artista dentro de los ámbitos del cine y del museo, ahora podemos hacer lo mismo con el acto de la proyección cinematográfica, su lugar geográfico, sus variables, la reproductibilidad y la capacidad del espectador como sujeto activo.

“Brand upon the brain!” es pues concebida como una obra cuya originalidad e integridad artísticas sólo son alcanzadas en su versión de espectáculo en vivo, como le puede ocurrir, mutatis mutandi, a “Decasia: A symphony in decay”, la película dirigida por Bill Morrison que también es presentada como un evento en directo donde la imagen se integra en un dispositivo artístico más amplio. Desafío a la convencionalidad, puede que esclerótica, del común acto de visionado del eterno MRI, al tiempo que curioso acercamiento a la personalidad de un espectador actual más cercano del mito de la interactividad⁹ o cuanto menos de la multiplicidad de estímulos del audiovisual. Curioso reto si tenemos en cuenta que el ejercicio supone un viaje en el tiempo hacia el pasado de más de 80 años, a las sesiones silentes con acompañamiento musical y explicador, por no hablar, viajando todavía un poco más atrás, de las ferias y barracas o de los espectáculos de variedades. Un revival paradójicamente muy sincronizado con el tiempo presente desde el punto de vista de cierta actividad espectatorial (hecho más que discutible y que daría para un largo debate) pero que revienta con su presunto anacronismo la idea dominante de la uniformidad fílmica, serial, repetitiva e inquebrantable so pena de pérdida de ingresos en taquilla.

El equipo previsto para cada sesión en directo del espectáculo está compuesto por: una orquesta de 11 componentes, un director para ésta, 5 foley artists para realizar los efectos de sonido en directo y en pleno escenario, un castrato y finalmente un narrador de la historia. Es para esta última actividad, tal vez la más conocida, donde “Brand upon the brain!” ha contado con las colaboraciones más llamativas en su tour por todo el continente americano, de Canadá a Buenos Aires pasando por Chicago o Los Ángeles. Así, han estado al cargo de tan delicado papel voces del todo diferentes, hombres o mujeres, pero unidas por la búsqueda del director de un cierto poder de evocación tanto para el ritmo narrativo, técnico, como para las texturas y las emociones, interpretativo. Algunos de los personajes previstos para ejercer de narrador son o han sido: Crispin Glover, Lou Reed, John Ashberry, Isabella Rossellini, Louis Negin (el narrador original), Geraldine Chaplin, Tunde Adebimpe, Laurie Anderson, Justin Bond, Daniel Handler, Edward Hibbert, Anne Jackson, Udo Kier, Joie Lee, Peter Scarlet, Barbara Steele, Eli Wallach y Mike Watt.

No son voces dejadas al azar como acabamos de indicar, parecen estar muy medidas y el mismo Maddin ofrece pistas para saber que las elecciones son realizadas de acuerdo a unas motivaciones y objetivos muy concretos. Por ejemplo¹⁰, de Geraldine Chaplin (encargada de la narración en Buenos Aires, en español y sobre una traducción propia) destacará, además de su capacidad para la dicción y la cadencia, el insuperable lazo genético con el silente que supone su presencia, y de Isabella Rossellini, gran colaboradora en su última etapa creativa, la gran musicalidad de su voz, la mezcla entre hielo y fuego, entre norte y sur, resultado de la unión familiar entre Escandinavia y Mediterráneo. El show, será una representación controlada y ensayada al detalle, pero con el margen casi deseable, necesario y esperado, de lo imprevisto, del azar, aunque el miedo a un fallo cualquiera siempre sea el temor de todo organizador de cualquier función en directo, y Maddin no iba a ser menos. Llegados este punto debemos volver a realizar una de las preguntas arriba expuestas: ¿Cómo afecta esta manera de representación cinematográfica a la reproducción estándar-comercial-actual de la obra? Pregunta abierta que recogeremos un día de manera más extensa y que relacionaremos con otro factor básico aquí presente: el de la misma imagen, degradada y en blanco y negro, hija directa del Super 8 pero hermanada de manera sorprendente con los procesos de postproducción actuales: el Digital Intermediate. Un debate que consideramos muy atractivo.

Este recuerdo dividido en 12 capítulos nos contará la historia de Guy Maddin, joven que recibe una carta de su madre para que regrese, después de 30 años, a su antiguo hogar situado en el solitario y decadente faro de una isla. De vuelta allí y como si de una magdalena proustiana se tratara, como acertadamente ha relacionado David Church¹¹ en su crítica del filme, el personaje dará comienzo a una regresión sincopada hacia su propio pasado mientras pinta el vetusto faro, que no sólo fue hogar sino orfanato siniestro regentado por su despótica y obsesiva madre. Es en esta labor de pintar, que el protagonista realiza a lo largo de todo el metraje como hilo conductor de la historia, donde no puede por menos que aparecer de nuevo la interpretación jungiana de las acciones que ya vimos apuntada en “Cowards bend the Knee” de manera genérica pero que ahora nos permite concretar todavía más en busca de conceptos puntuales.

La vivencia primordial jungiana aparece entonces como primera fuente expresiva de esta remembrance, en palabras del propio Carl Gustav Jüng¹² este tipo de vivencia vendría a ser:

“La vivencia distinguida mediante el carácter de incompatibilidad, es decir, la no amabilidad con ciertas categorías morales (…) que no es amable con el total de la personalidad o, al menos, con la ficción de la conciencia por cuyo motivo el “yo” del poeta busque reprimirla o hacerla invisible (…) A este fin sería movilizado el arsenal íntegro de una fantasía patológica y, porque este esforzarse es una empresa sustitutiva insatisfactoria, debe ser repetido en series casi infinitas de conformaciones”.

Jüng termina por matizar lo que de creativo o no puede tener la expresión de este tipo de vivencias y viene a coincidir con la distancia que existe entre creador y personaje en esta ficción, entre ambos Guy Maddin. Si habíamos asociado al Maddin creador con la figura del artista integrado en el modo visionario en uno de los artículos anteriores, el Maddin personaje de “Brand upon the brain!”, por muy autobiográfico que sea, debe estar sometido a los matices anunciados. Puntualizaciones que se separan del modo visionario y que vienen a ser las siguientes: para Jüng la visión primordial ha tornado síntoma, el caos degenera en trastorno anímico, no hay abismo sino anomalía e imperfección, el poeta-creador pasa de engañado a engañador, su vivencia era humana, demasiado humana y sólo puede disimularla. Y quien dice disimularla, dice pintarla. Esta compulsión enfermiza lejos de exorcizar, como parece que logrará hacer según avanza la narración, deviene maquillaje insatisfactorio de fácil comprobación con el presentimiento trágico que se apodera del final de la película, amplificado por la rítmica declinación de la una rima infantil; nueva aportación para comprender cuán lejos estaba todo de solucionarse o superarse: “Cry, baby, cry. Put your finger in your eye. And tell your mother it wasn’t I.”

Teniendo esto en cuenta, podemos intuir que todos aquellos recuerdos que logran volver mientras intentan ser pintados han resultado ser demasiado poderosos, no habiendo remitido su crudeza ni una pizca con los treinta años de paréntesis. La tiránica madre, controladora infatigable de hijos y expósitos desde su atalaya privilegiada mediante esos curiosos gadgets-audífonos, como si de tratara de teléfonos o microchips avant la lettre, obsesionada por el pelo (volvemos al salón de belleza de la tía Lil) y la limpieza: Dirt is wrong! como primer mandamiento, maestra esforzada en las clases de suicidio que imparte con fervor y sabiduría a los niños. Siempre ansiosa por regresar a un estado anterior de pureza y castidad ahora perdido, a una infancia donde era limpia y virgen y que para alcanzarlo hará todo lo que esté a su alcance, empezando, como no, por sorber el maravilloso néctar medular de los infantes o directamente dándose al canibalismo: Nectar in any cost!, néctar a cualquier precio, el néctar sobre todas las cosas.

La infancia como edad, actitud y estado mental asociado a la rebelión, lucha constantemente por liberarse de la esclavitud sin conseguirlo. Fracaso no ya en ese momento sino pasado el tiempo. Las huellas se realizaron con tanta presión y potencia que no pueden terminar siendo otra cosa que traumas indelebles. Ni el pequeño Maddin ni su hermana Sis, ni siquiera la figura de Chance/Wendy Hale (de nuevo el tema del doble) son suficientes para encontrar una vía de escape, es más, en su empeño por alcanzarla terminarán cayendo en el mismo ejercicio de poder degenerado de los tiranos recién derrocados.

Proyecciones de las figuras familiares que deberíamos enfocar desde el punto de vista, enormemente condicionado y filtrado, que hemos intentado esbozar. Si los motivos autobiográficos ya son elementos difíciles a la hora de establecer identificaciones directas y/o veraces, aquí, si cabe, lo serán más. La madre casi hitchcockiana, el padre como figura ausente, inaccesible y nulo en la transmisión de afectos¹³ (podríamos recorrer su obra desde The dead father al respecto), la hermana rebelde y el atribulado Maddin, tendrán que ser valorados en su justa medida al margen de los porcentajes¹⁴ y de las muchas capas de pintura que se les quiera dar para intentar olvidarlos. ¿Just another phantoms? No, es más sencillo y lo dice Guy Maddin en persona¹⁵:

“One’s a movie, and the live one is entirely different”

Anecdotario:

El entierro acuático del padre-científico de la película proviene de un hecho auténtico, el del entierro del abuelo de Maddin en medio de una gran inundación en la zona. (Vasiliauskas)

Seattle, es el lugar para su primera película realizada en el extranjero, fuera de Winnipeg, y también fue el destino del último viaje familiar conjunto antes del suicidio de su hermano Cameron. (Offscreen)

El casting fue realizado a través de medios electrónicos, Quicktime, adaptando así su programa laboral, como ya indicábamos al comienzo de la entrada. (Vasiliauskas)

Las disputas entre hermana (Janet, siete años mayor que Guy) y madre vienen directas de los enfrentamientos familiares reales cuando Maddin apenas contaba siete u ocho años y se veía en medio del fuego cruzado: “I just wanted people to quit fighting”. (Offscreen)

Material gráfico interesante sobre el espectáculo en vivo accesible a través de una sencilla búsqueda en Flickr.

1. La figura del orfanato maléfico es propuesta por George Toles. [↩]
2. Ver, An interview with Guy Maddin, by Matthew Vasiliasukas, en Filmmonthly.com [↩]
3. Guy Maddin conjures a new cinematic spectacle! En Heliomag.com [↩]
4. Op. cit. [↩]
5. Íbid. [↩]
6. Ver entrevista con Vasiliauskas. [↩]
7. Church, David, Ode to Nectarite Harvest, en Brightlightsfilm.com [↩]
8. Interview with Guy Maddin in Buenos Aires. En la web oficial de la película, sección “blogs”. [↩]
9. Lunenfeld, Peter, “The Myths of Interactive Cinema”, en The New Media Book, BFI, Londres, 2002 [↩]
10. Guy Maddin conjures a new cinematic spectacle y también en Interview with Guy Maddin in Buenos Aires, web oficial de la película [↩]
11. Ode to nectarite harvest [↩]
12. Jüng, Carl Gustav, Formaciones de lo inconsciente, Paidós, Barcelona, 1990 [↩]
13. No en vano es sustituído tras su muerte definitiva por un metrónomo y un hámster [↩]
14. Maddin comenta que hasta un 96% es verdadero, afirmación no exenta de ironía y broma no porque no sea cierta sino por la personalidad del director, siempre dando distancia [↩]
15. Guy Maddin conjures… [↩]