Archivo de Marzo de 2008

Cómo poder levantar su próxima película, tras el periodo de inactividad y sin excesivos problemas, hizo pensar a Maddin y Toles en concentrar de alguna manera la producción y la historia, reduciendo el reparto todo lo posible y con ello los decorados a unos pocos interiores. Para la narración, George Toles acudiría a una de las novelas más destacadas del Premio Nobel Knut Hamsun, “Pan”, de la que tomará algunos nombres y una serie de motivos visuales que ambientan la obra, dejando así la línea principal del argumento separada, dando prioridad al espíritu fantástico que cruzaba la novela sobre temas concretos de la misma.

Sin embargo, no todo iba a resultar tan sencillo y los planes previos para tener controlado el material se verían afectados por las constantes interferencias de la compañía distribuidora Alliance, que no quería que el producto se les escapara de las manos. Deseaban a toda costa manetenerlo dentro de unos límites comercialmente rentables, no en vano el presupuesto de la película era de largo el mayor de entre los que había manejado Guy Maddin. La selección de los actores, el casting, se convertiría en algo cercano a una pesadilla para el director, cuando no eran las recomendaciones para realizar pruebas a candidatos, eran directamente imposiciones a seguir. Así pues, circulaban nombres que nunca llegaban a convertirse en realidades tangibles, de Tom Waits a Johnny Depp para terminar contratando a Baby LeRoy, una vieja y efímera gloria de los años 30. El que fuera compañero¹ de género y fatigas del inefable W. C. Fields, y que se había retirado del mundo del espectáculo hacía años para dedicarse a la marina mercante. Iba a ser la primera vez que Maddin trabajara con un plantel compuesto íntegramente por actores ajenos a su círculo más cercano y que además contaban con una respetable trayectoria profesional en sus respectivos currículos. Frank Gorshin, R. H. Thompson, Alice Kruge², Pascale Bussières y Shelley Duval, serían los elegidos.

Lo que más molestaba a Maddin era la intromisión en aspectos técnicos y creativos para él sagrados, como la elección del formato de película con el que rodar: “Yo quería rodar en 16mm., igual que en mis anteriores películas”.³ Además, Maddin tenía previsto ahorrar dinero del presupuesto con este cambio para poder invertir el sobrante en lo que él consideraba el punto fuerte de la producción: la dirección artística. Arte que iba a estar al cargo de su compañero Drone, Ian Handford. Se le impuso finalmente el rodaje en formato estándar 35mm. con la “fortuna” de que al menos esto salía gratis, al proporcionar la casa Kodak material virgen sin gasto como gesto y celebración del Centenario del Cine durante aquel año.

Pero esta coincidencia no aliviaba el malestar de un Maddin que no iba a contar con esas herramientas con las que se había familiarizado a la hora de conseguir aquellos efectos tan particulares que siempre buscaba. Ni su cámara, ni sus adorados filtros podrían ayudarle en esta ocasión, justo cuando sentía que los necesitaría más que nunca para alcanzar la factura que demandaba esta historia en particular. Por desgracia, algunas decisiones no correspondían a él y sí eran competencia de: “… gilipollas que sólo piensan que lo mejor es lo más grande.”⁴ El productor Ritchard Findlay será quien más descoloque a Maddin en la mayor parte de los enfrentamientos, reflejados, por cierto, de manera breve en sus diarios: “From the Atelier Tovar: Selected writings” (Coach House Books, Toronto, 2003, págs. 22-4).

Al margen de esas carencias de partida, la lucha por obtener el aspecto visual apropiado se centra en amplificar los motivos decadentes, extravagantes y fantásticos, para lo que se apela a la iconografía Prerrafaelista inglesa, a los cuentos de Hadas y sus ilustraciones a lo largo de la historia y a la tradición Simbolista francesa, sin olvidar el regusto del movimiento Romántico. En esta ocasión, la temática, en buena medida, solicitaba la especificidad de las fuentes e influencias a las que acudir, sin obviar la inclinación natural del director de “Archangel” por dichas expresiones artísticas.

Una fusión, entonces, entre historia y formas, entrelazadas a partir de conceptos tan etéreos como el misterio, la pasión, lo monstruoso, la decadencia, las fantasías, lo onírico, lo irracional y los estados de ánimo internos que buscan una proyección externa en las manifestaciones de la Naturaleza, así como en todo tipo de objetos extraños. Focalizando aún más, Maddin fijará la imagen de Salomé como bisagra en torno a la cual se articulan plástica, poesía y música. Ésta última se presenta como un ancla fundamental en Maddin a lo largo de su carrera, llegando a declarar⁵ a propósito de “Brand upon the brain!” que su principal influencia, por encima incluso de cualquier motivo viusal, es la de la música del compositor finlandés Jean Sibelius. Gustav Moreau será otra de las personalizaciones del referente artístico para “Twilight of the Ice Nymphs”. También otros ecos menos cultos resuenan aquí como en otros de sus filmes: la simple vida cotidiana alrededor del salón de belleza de su tía, uno de aquellos lugares tan característicos de los años 50 y 60, con su mobiliario y decoración particulares, con las llamativas ilustraciones de las revistas especializadas y con las señoras repeinadas y maquilladas a pleno color; el suave impacto de la superficie pop.

El resultado no podía distanciarse mucho de aquella mezcla de referentes: colores planos, luminosos y vaporosos que desbordan las líneas, texturas pastel, brillos puntuales pero que deslumbran y una persecución sin límite de la fusión entre el elemento artificial (ropas, objetos, construcciones) y el natural (plantas, flores, agua, cielo). Un clima irreal, un escenario que bien podría haber servido para cualquier representación de “El Sueño de una Noche de Verano” o como ilustración cándida de un viaje lisérgico años 60. No obstante, la atmósfera conseguida difiere ligeramente de las que en trabajos anteriores había fabricado el director candiense, ahora más limpia y clara, menos táctil y sensual y que a pesar de todo el trabajo empeñado en esto último, paseará peligrosamente por el vecindario del kitsch. Y si algo había conseguido Maddin hasta ese momento era el haberse mantenido a leguas de distancia de tal vicio, por mucho reciclaje y pastiche que hubiera emprendido. Afortunadamente, esta primera sensación no pervive a lo largo del metraje, es más, el filme cuenta con momentos en verdad hermosos y nada engolados.

La mayor cantidad de diálogo en comparación con el resto de sus películas anteriores, sobre todo en la primera parte del filme, y el “salto” tecnológico para el registro de sonido (Dolby Digital) convierten este aspecto, vital para el director, en una nueva fuente de frustración. Se ve obligado a planificar de manera mucho más convencional para poder soportar pasajes muy dialogados, pero que nunca llegan a la verborrea. Planos-contraplanos como recurso inevitable para poder cubrir con coherencia narrativa unas conversaciones que no alcanzan en su totalidad la cualidad de imprescindibles. La suavidad tecnológica del Dolby también le impide de entrada jugar con el crepitar de los primitivos talkies, obteniendo como resultado una banda sonora de textura equiparable a la visual y alejada por lo tanto de los efectos de degradado anteriores. Sólo el susurro, que ya protagonizó “Careful”, y ciertos efectos ambientales (agua, viento, hojas), logran dar cuerpo a una parcela sonora que ahora sí contará con silencios rotundos y verdaderos sin mediar los “sabotajes” de Maddin.

Todo parecía conjurarse para obstruir la creatividad expansiva de un director que se veía constreñido sin remedio y que denunciará la falta de espontaneidad general del filme, apenas burlada con cuentagotas.⁶ Hasta el último de los recursos del arsenal de Maddin falló en la producción, el delirio como recurso último, cuando todo lo demás fallaba, tampo pudo ser explotado aquí: “When all else fails, I fill in the cracks with delirium; that’s my strategy”. La película se estrenaría en el teatro de Winnipeg y como colofón a toda esta serie de obstáculos, chascos, decepciones y desilusiones, contaría con una proyección defectuosa, con las imágenes fuera de foco y con su director igualmente desenfocado.

Frente a tanta frustración y como indica Jason Woloski⁷, esta especie de insatisfacción constante durante la producción tiene cierta vertiente positiva, más allá del estricto ámbito creativo de esta película en concreto, al establecerse durante el rodaje de la misma contacto entre Maddin y una nueva generación que comienza a sacar la cabeza en la misma región canadiense. Uno de esos jóvenes emergentes conseguirá el permiso del director para acceder al rodaje, además de entablar una amistad directa. Noam Gonick no desaprovechará la ocasión y filmará “Waiting for Twilight”, documental a medio camino entre el making-of y el biopic que repasa de manera sucinta la obra de Maddin, ilustrando y punteando esta alternancia con los testimonios de sus amistades en Winnipeg.

Será durante este documental cuando Maddin, hastiado por todos los inconvenientes encontrados en la película, sentencie aquello de: “Esta es mi última película”. Expresión lógica si la contextualizamos, su hartazgo se hace patente no ya por las trabas que el desarrollo de la realización le ha ido poniendo sino por, vulgarizando, el nacimiento maldito del propio filme, al ser abordado éste durante un periodo vital en el que Maddin no tenía el entusiasmo⁸ necesario para semejante empresa, y ya hemos visto más atrás en este dossier que el entusiasmo es uno de los motores indispensables para su obra, quedando los trabajos de aliño o de compromiso reducidos al mínimo posible, tanto por su falta de oficio en ese sentido como por una pura y simple cuestión de respeto y honestidad hacia el dinero y las ideas que los demás pueden poner a su disposición. Por fortuna, tendremos la suerte de comprobarlo, no cumplirá con su palabra y en su obra, como en la Mandragora que alberga esta historia, todavía no se ha puesto el sol; todavía no ha llegado el crepúsculo.

1. It’s a Gift (1934), Tillie and Gus (1933), The old fashioned Way (1934) [↩]
2. Con quien había coincidido antes a través de sus amigos los hermanos Quay. [↩]
3. Vatnsdal, pág. 110 [↩]
4. Vatnsdal, pág. 112 [↩]
5. Entrevista con David Church en Offscreen.com [↩]
6. R. H. Thomson subiendo a la colina para contemplar la estatua de Venus. Vatnsdal, pág. 116 [↩]
7. En su artículo publicado en Senses of Cinema [↩]
8. The Reconfiguration of Film History, entrevista en Greencine.com por Jonathan Marlow [↩]

Una vez distribuida “Careful”, el siguiente paso, que parecía deducirse casi por inercia, era la realización de otro largometraje que se sumara a esta especie de escalera por la que Maddin ascendía en espera de un reconocimiento nacional e internacional definitivos. Al menos ése era el panorama a priori, el de un crescendo a todos los niveles: conocimiento y asimilación de diferentes fuentes artísticas y literarias afines a su personalidad y gustos, aprendizaje de las técnicas cinematográficas, mayor facilidad para incrementar los presupuestos, aclimatación a normas de producción más o menos rígidas, distribución y apertura a otros mercados, etc.

Sin embargo, no todo iba a resultar tan sencillo y aquello que parecía estar sometido solamente a las “leyes” de la creación artística, vuelve de repente a la realidad inmediata para cambiar, como siempre, el mito del artista y su torre de marfil por el moderno y fulleriano del soldado en el campo de batalla; en resumen: la vida siempre golpea más fuerte, sin avisar cómo, cuándo y en qué parte. De esta manera el encadenamiento que se intuía en el trabajo del director quedará roto tras “Careful” en 1992 en lo que a largometrajes se refiere, no volviendo a realizar uno hasta cinco años después con “Twilight of the Ice Nymphs”. Película que lejos de resultar reparadora y revitalizante supondrá el inicio de un nuevo lustro sin largometrajes y una amarga experiencia debido a la serie de problemas que rodearon su producción; pero nos encargaremos de esta película y de sus repercusiones en la siguiente entrada.

Diez años, entonces, mediando entre “Careful” (1992) y “Dracula: Pages from a Virgin’s Diary” (2002). Parecen muchos, más si los situamos dentro de una carrera que apenas cuenta 20 años de actividad, 1986-2008. Media vida creativa sin poder realizar una película de duración estándar debe ser frustrante para cualquier director de cine convencional, más todavía si éste se encuentra en la fase inicial de una trayectoria que ambiciona estabilizar y prolongar, como era el caso de un Maddin que había encontrado en el cine su lugar en el sol, el sitio perfecto para desarrollarse a todos los niveles vitales que su juventud de slacker impenitente y su primera madurez laboral no habían logrado satisfacer en absoluto. Una vez dentro, si algo le horrorizaba era tener que volver a aquello, tan árido y plano como la orografía de Winnipeg. Ya avisaba de este temor durante el rodaje de “Tales from the Gimli Hospital”: “I guess I have to make a feature (…) I don’t want to go back to work in the Bank”. Pero veamos de qué manera iba a transcurrir este largo periodo de aparente aridez creativa, las causas que lo provocaron y los recursos y opciones que surgen durante el mismo, porque la presunta sequía no será ni mucho menos absoluta, es más, deviene por momentos enriquecedora.

“The Dikemaster’s Daughter” era la primera apuesta tras finalizar “Careful”, un guión escrito por Maddin y su inseparable George Toles sobre una comunidad holandesa del siglo XIX cuya población se compone casi exclusivamente de constructores de diques y de cantantes de ópera. Trabajo con el que Maddin quería ir más allá, seguir experimentado y progresando en sus formas¹:

“I wanted to turn the crank even more: more artifice, more decadence, maybe some operetta. Really push the palette. Maybe go outdoors a little bit, but try to get outdoor Technicolor, that Danny Kaye look, like in the Hans Christian Andersen biopic.”

Todo estaba ya en marcha, los decorados diseñados, el equipo de arte contratado y los “estudios” en Gimli junto al lago listos para albergarlos. En cambio, el guión seguía dando dolores de cabeza al director, tenía pasajes con gran cantidad de diálogo en comparación con sus películas anteriores, también había niños en el reparto que podían dificultar el rodaje y cambios y trasvases de líneas entre personajes que no terminaban de asentarse en un guión que contaba con un personaje protagonista marcado por tener dos corazones. Además, uno de los iconos de la infancia de Maddin iba a participar en la película: Christopher Lee, a quien también trataría de contratar sin fortuna para “Twilight of the Ice Nymphs”. Por desgracia, el proyecto no terminó de fraguar y se vino abajo de manera defintiva con la retirada de uno de los principales contribuyentes al presupuesto. Moría así “The Dikemaster’s Daughter” pero la pesadilla de Maddin no había hecho más que comenzar. Años después, el proyecto seguía en el cajón de espera del director quien no ocultaba el alivio por no haberlo llevado a cabo en su día; mirándolo con perspectiva, Maddin reconocía que habría sido un auténtico desastre de haberse realizado. ²

Se queda entonces sin un objetivo a la vista, sin un proyecto trabajado que desarrollar, e intenta llenar el hueco y la frustración volviendo la vista a la industria vecina, la estadounidense. Busca posibles trabajos en Hollywood y establece algún contacto poco provechoso, ni siquiera cuando sus llamadas son respondidas³, las menos, encuentra punto de apoyo. Recibe algunos guiones del todo ridículos, infames, sin ningún interés para él y con los que únicamente podría echar por tierra la incipiente reputación que estaba consiguiendo en el oficio. Si algo tenía claro a estas alturas era que no podía renunciar a lo que le costó tanto trabajo alcanzar: un trabajo que le motivara, una vida al fin y al cabo. La máxima de Maddin era trabajar en aquello por lo que se está plenamente interesado y comprometido, si no es la muerte.

Y no era tan irreversible como la muerte con lo que se encontraba ahora pero sí muy desagradable, el parón y las ideas confusas que siempre afloran en los momentos más delicados no eran para nada inocuos. El decaimiento anímico era inevitable y desconocemos en qué punto y medida situar el desorden neurológico que le diagnosticaron, aproximadamente, tras finalizar “Archangel”. A partir de su propio comentario en “Waiting for Twilight” y recogido por la biografía tipo (copy and paste en reciclaje continuo y perpetuo) que circula por Internet, un constipado o virus mal curado degenera y termina por afectarle a nivel neurológico con una serie de síntomas extraños, como el sentirse tocado por dedos invisbles en cualquier parte de su cuerpo.

Decimos que no sabemos qué importancia darle durante este periodo de decaimiento y tampoco nos atrevemos a jugar con una posible cronología que desconocemos más allá del comentario citado. Lo único que se puede asegurar, si no miente la cámara de Noam Gonick en “Waiting for Twilight”, es que su medicación (divalproato sódico y clonazepam) suele ser la indicada para trastornos del comportamiento asociados a crisis del ánimo, psicosis, manías y depresiones, además de en episodios convulsivos y epilépticos, donde es empleada como anticíclico, ansiolítico y estabilizador. Sin olvidar que algunos de sus efectos secundarios más frecuentes son la somnolencia (declara por el propio Maddin) el aumento de peso y la pérdida de cabello; siendo estos dos últimos, más el primero, muy visibles en la figura del director a partir de aquellos años.

Pero repetimos, estos datos no los podemos aplicar en una línea coherente causa-efecto. Los aportamos como cualquier otra información sin hacer malabares sobre su posible conexión con otros rasgos de su personalidad o con otras situaciones y épocas de su vida, como puede ser la infancia dentro del núcleo familiar tan peculiar que tuvo o su época de slacker sin un futuro claro adonde dirigirse; sería poco serio, o directamente un disparate, asumir un simple desorden neurológico como causa última de ello y la teleología no es nuestro fuerte. Es más, el mismo Guy parece haber superado las cargas y traumas en este aspecto cuando responde a la siguiente pregunta años más tarde⁴:

- How much do you think your films have helped shape you as a person in the 20 years that you’ve been making them, and do you think they will ever help provide solace for the biggest traumas in your life?
- I think I’ve recovered from all the traumas in my life… except for not having a girlfriend in high school (…) For the longest time, in my twenties, it just wasn’t shaping up like I was going to have a career, or even a part-time job. I was pretty depressed. So it’s nice to just have something to do and not be alienated from my labor (…) I am what I’m making, and I’ making what I am, and it feels pretty good.

Dejemos este asunto aquí, no tiene más recorrido, sólo señalando el sentido del humor y la ironía que desprenden muchas de sus declaraciones, con una ausencia total de pretenciosidad y ambición, propias de una persona que sabe o al menos ha llegado a saber con el tiempo, que para no sufrir lo primero que ha de hacerse es no tomarse demasiado en serio a uno mismo, practicando de manera habitual el sano ejercicio de reirse de la propia sombra. El mito del caracter melancólico y saturnino⁵ del artista, que de entrada podría encajar con la figura de un Guy Maddin ciclotímico, lo dejamos no ya en el congelador a la espera de investigaciones más serias sino en el almacén de los temas sin interés. No obstante, retomaremos algunos rasgos de su personalidad a propósito de “Cowards bend the Knee” y avisamos de una posible vía para el tema abierta a través de sus diarios: “From the Atelier Tovar: Selected writings” (Coach House Books, 2003), donde Maddin deja que entremos en parte de su intimidad para observar buenos y malos momentos vitales (Por ejemplo, ojear en el libro citado su “Gatsby List”, págs. 20-1).

Volvamos al punto de partida, al parón en su producción desde 1992 y a la necesidad sentida de continuar dirigiendo películas, sentirse ocupado, trabajar en definitiva. Un extraño gusto al que se suele llegar cuando uno es un holgazán de pura raza y ha ejercido de manera intensa el vitellonismo juvenil como en el caso de Maddin: “I love being busy, I really do. I’ve been a lazy person for son long in my life. It feels good to lick it for a while. I know I could slide back at any second like an alcoholic can start drinking or a smoker could light up again; I feel like I could just fall back on a couch and never get up, at a moment’s notice. So I really love the feeling that putting in consecutive days, months, and years of productive time gives me.”⁶

La necesidad de practicar el oficio era de una urgencia practicamente fisiológica, y por tanto no podía abandonar o renunciar a ello. La manera más adecuada para mitigar el dolor durante este periodo de abstinencia forzosa del largometraje será el cortometraje, que de práctica alternativa y casi como salida de emergencia se convertirá con el tiempo en uno de los pilares absolutos de la filmografía del director, llegando a completar obras de referencia mundial al tiempo que le valen para desarrollar y pulir sus condiciones, estableciéndose un puente directo entre este tipo de obras y su futura producción de largos. Intercambio de motivos, acciones complementarias o experimentales que no permiten fijar una línea divisoria demasiado rígida a la hora de hablar de ambos: los cortometrajes se integrarán de manera indisoluble en el corpus de su filmografía con idéntica solidez que cualquiera de sus obras de duración estándar.

Partiendo de una posición algo escéptica sobre la realización de short-movies, aumentada por su deseo casi ciego de realizar features, Maddin descubrirá la vía de escape ideal en tiempos de crisis para su desbordante creatividad. Decimos escéptica por los intentos ya comentados de alargar sus primeros trabajos, que concebidos como cortos o a lo sumo mediometrajes terminaron por una u otra razón (ansia propia, ánimos de sus amigos) inflados hasta metrajes superiores, véase “The dead father” o “Tales from the Gimli Hospital”. Durante el rodaje de ésta última Maddin señalaba en un reportaje televisivo: “They’re fun [the shorts], I really watching shorts. But who really watchs shorts”. Así, “The Pomps os Satan” (1993), “Sea Beggars” (1994) y “Sissy boy salp Party” (1995) suman lo escasos 15 minutos de trabajo que Maddin acumulará en tres años, después de finalizar “Careful” y tras el aborto de “The Dikemaster’s Daughter”.

Los dos primeros no hemos tenido oportunidad de verlos, ni siquiera existen datos fiables que orienten un poco el comentario. El tercero, “Sissy boy Slap Party” es uno de sus trabajos más reseñados en este terreno y es reconocible por su espíritu cercano al pionero del slapstick americano que tanto fascinaba al director, por un montaje frenético a ritmo de bofetada y con la factura visual acorde a trabajos anteriores: formato subestándar, blanco y negro contrastado, recursos para el encuadre como el cache y el iris y la imagen degradada. Todo al servicio de un grupo de marineros (?) que sin la vigilancia de la figura de la autoridad, representada por un anciano que marcha en bicicleta a comprar condones, emprenden una lucha de tortas bajo el influjo del ritmo de los tambores hasta caer extenuados. El evidente aire queer de la escena será un motivo que encontraremos en otras películas del director, cuerpos masculinos que ahora quedan deformados hasta la abstracción merced a la velocidad extrema del corte, una adecuación primaria pero efectiva del estilo al tema. El ambiente sofocante entre palmeras y hamacas resulta tan refractario al entorno vital de Maddin como las montañas de “Careful”, aquí , si cabe, todavía más ya que para ambientar casi todas sus historias recurrirá al frío mediante cualquiera de sus representaciones: nieve, hielo, agua, montañas, etc. Como curiosidad podemos comentar que este corto ha sido refilmado por el mismo Maddin al existir un conflicto con un familiar que reclamaba algunos de los trabajos que realizó el director con financiación de su tía Lil y que según su punto de vista entraban dentro de la herencia que ésta le había dejado.⁷

Al mismo tiempo, entre 1994 y 1995, encontramos el punto de inflexión defintivo, aquel donde los cortometrajes adquieren el protagonismo artístico que hemos comentado más arriba. Maddin responde de manera afirmativa a la solicitud de BBC-Channel Four⁸ para participar en un proyecto que reuniría una serie de cortometrajes con idéntica duración, cuatro minutos, realizados por directores de prestigio mundial ⁹. Todos contaban con un mismo presupuesto de 10.000 libras esterlinas y debían ceñirse sin excusa y por contrato a los 4 minutos; los trabajos reunidos serían emitidos por Channel Four en su horario nocturno a lo largo de una semana.

Lejos de recibir la invitación con temor, Maddin la acepta como un auténtico reto. Ve de manera positiva la restricción a 4 minutos como un buen método de autodisciplina en el trabajo y como un desafío a sus habilidades de narrador. Filmar lo justo, despojarse de lo inncesario, absoluta concisión narrativa sin renunciar a la complejidad y despliegue de un aparato visual y plástico impactantes capaz de dejar huella en tan breve espacio de tiempo: “Shorts have to be like poems”.¹⁰ Sentencia que puede parecer sobada en exceso y simplona en su formulación, pero de la que podremos compobrar su veracidad al analizar algunos de sus cortometrajes, es decir, resulta válida en tanto es aplicada en el caso concreto del director canadiense y con matices, nunca como aforismo o norma para la práctica global del corto.

“Odilon Redon or The Eye Like a Strange Balloon Mounts Toward Infinity”, es el trabajo que Maddin entrega a la BBC, una desbordante pieza con “La Rueda” de Abel Gance¹¹, Edgar Allan Poe y Odilon Redon (ilustrador de la edición francesa de Poe en el XIX) como inspiraciones. Táctil, onírica como siempre, sensual y de argumento difuso, vago y etéreo, suma abstracta del melodrama de Gance, el terror y la obsesión malsana de Poe, las deformaciones de las ilustraciones de Odilon Redon y la carga lírica subacuática con Jean Vigo y “L’Atalante” muy al fondo. En cualquier caso, las imágenes terminan por deslizarse sin remedio hacia la poesía a través de una curiosa relación indirecta que va de Maddin a la Vanguardia americana de postguerra y de ésta al Simbolismo y Romanticismo decimonónicos, como a nuestro juicio y de manera certera hace P. Adams Sitney en el prólogo de su Visionary Film (Oxford University Press), para establecer un marco metedológico que pueda ser más flexible, amplio e histórico, que los recurrentes análisis basados en el psicoanálisis de los filmes de dicho movimiento de vanguardia. También, afirmando esta tesis, podemos encontrar el hilo conductor que dibuja Jacques Aumont (Las Teorías de los cineastas, Paidós, pág. 161) para conectar a Gance, Delluc, Epstein, etc. con la herencia lírica-simbolista donde los intercambios sensoriales y las correspondencias emocionales son elementos innegociables; sinestesias de las que hablaremos según vayamos avanzando en la obra del director de “Archangel”.

“The Eye like strange Balloon” aporta la confianza necesaria a Maddin en la práctica del cortometraje además de dejarnos imágenes con el deje efímero de un dibujo a carboncillo, como la reinterpretación sangrienta de la ceguera (tema recurrente en Maddin) del anciano maquinista de “La Roue” setenta años después con Berenice, femme fatale y revenant desdentada, como testigo: “… en una sonrisa de expresión peculiar los dientes de la cambiada Berenice se revelaron lentamente a mis ojos. ¡Ojalá nunca los hubiera visto o, después de verlos, hubiera muerto! (…) Ellos, ellos eran los únicos presentes a mi mirada mental, y en su insustituible individualidad llegaron a ser la esencia de mi vida intelectual”¹²

La labor de Maddin en el cortometraje nos abre caminos para pensar tanto en este formato de tiempo reducido, como en la finalidad y motivaciones del creador cinematográfico como figura genérica (dando por supuesto lo complejo de tal afirmación) de cara al futuro. Aquel que realiza obras por puro placer, que experimenta sin la necesidad de buscar un sitio en la cadena típica y agónica de la producción-distribución-exhibición. Herramientas para la reflexión, artilugios para la diversión, consumo individual o en pequeña colectividad; todo un mundo lleno de oportunidades y posibles satisfacciones, el mundo y el lugar de los cineastas de la vanguardia del último medio siglo, sobre todo de las sociedades y colectivos de la vanguardia americana de los 50-70: “… most of my short movies are just for me and for whatever friends want to see them”¹³.

La distancia que pudo tener Maddin hacia el cortometraje quedaba anulada tras “The Eye like Strange Balloon”. Ya no era necesario rellenar huecos de su temprana filmografía de manera precipitada mediante cortos y proyectos a medio empezar como reconoce¹⁴ él mismo, tampoco acercarse a ellos como terapia sustitutiva en tiempos de inactividad, sino hacerlo como un objetivo de primer grado a nivel personal y profesional¹⁵:

- Have you considered compiling a DVD of your complete short films or is such a thing already in the works?
- No, it’s not in the works, but I’d like to when I get around to finishing them (…) pay for the rights to some music, re-cut them to fit another pieces of music, or get some original music made.

Parecía haberse tocado fondo y ya se sentía de nuevo el impulso ascendente, aunque no sería sencillo afianzar la carrera que Maddin anhelaba. Trabaja después durante un tiempo en Toronto como ayudante y pintor de decorados (The woman upstairs), en un guión bizarro de la dramaturga Judith Thompson y realiza un show de televisión de media hora de carácter totalmente alimenticio¹⁶ titulado “The Hands of Ida”, al que tampoco hemos tenido acceso. Winnipeg esperaba, siempre esperaba, era obstinado además de aburrido y con un extraño poder magnético. Maddin regresa a Winnipeg con un nuevo largometraje en el horizonte que además iba a contar con una generosa producción dentro de la industria: “Twilight of the Ice Nymphs”.

1. Caelum Vatnsdal, pág. 98 [↩]
2. Entrevista con David Church en Offscreen.com [↩]
3. Claudia Lewis, de Fox Searchlight [↩]
4. Op.cit. [↩]
5. Margot y Rudolf Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno, Cátedra, Madrid, 1988. [↩]
6. Entrevista con David Church en Offscreen.com [↩]
7. The Reconfiguration of Film History, entrevista con Jonathan Marlow en Greencine.com [↩]
8. A través de la figura de Keith Griffiths, Agosto de 1994. [↩]
9. En un principio le anuncian la participación de Jane Campion, Tim Burton y Dennis Hopper, más tarde serían sustituidos por Atom Egoyan con su pieza A Portrait of Arshile y Raul Ruiz, entre otros. (Vatnsdal, pág. 103) [↩]
10. Vatnsdal, pág. 103. [↩]
11. Curioso referente porque Maddin declara no haber visto la película en ese momento, sólo la conocía a través de escritos e ilustraciones y sería más tarde cuando lograría ver una copia en vídeo. [↩]
12. Berenice, de Edgar Allan Poe. [↩]
13. Vatnsdal, pág. 104 [↩]
14. Entrevista en Offscreen [↩]
15. Op. cit. [↩]
16. “Strictly from hunger”, Vatnsdal, pág. 107 [↩]