Archivo de Marzo de 2008

“Bueno, la cobardía es mi especialidad. Si tengo una característica vital con la que no tengo más remedio que conformarme es mi propia cobardía.”¹ Esta es la contundente respuesta que Guy Maddin ofrece tras ser preguntado acerca del guión en ciernes de lo que luego sería “Cowards bend the Knee”, obra con la que entonces esperaba alcanzar cierta catarsis en ese aspecto de su vida, como también le hizo saber a Vatnsdal en el curso de la citada entrevista.

Realizada prácticamente en paralelo con los preparativos para “The Saddest Music in the World”, “Cowards bend the Knee” supuso un aliviadero para el director en medio de aquella otra producción, la de mayor envergadura y exigencia a la que se enfrentaba desde sus comienzos. Se convirtió entonces en doble excusa para ajustar cuentas consigo mismo: primero, con su propio carácter y segundo, con los medios y formas a los que nunca pretende olvidar. De esta manera, el filme será producido con costes mínimos, filmado al vuelo en unos cuantos días y con una implicación del director absoluta a la hora de construir cada aspecto de la historia y de la producción. Su filmación será anterior a “The Saddest music in the World”, pero su estreno será posterior a ésta. Un silent puro y duro, de montaje arrítmico y donde los sonidos inexistentes son transportados y captados por los personajes a la manera de “Careful”, es decir, dando forma visible, que no audible, al medio que los transporta mediante la cámara y el atrezzo (los conductos del aire).

El guión de trabajo es reconocido por Maddin como “100% personal”², de hecho su gurú y compañero de escrituras, George Toles, no aparecerá como acreditado. Es pues un empeño particular, un ejercicio de marcado acento introspectivo, por no decir que el director y guionista se sienta en el diván para ser preguntado y psicoanalizado por él mismo. Pensado y cavilado durante sus horas diarias de natación³, Maddin intenta encajar el difícil puzle que componen sus experiencias vitales a lo largo de los años, es más, no se tratará de recopilar y rememorar las vivencias como hechos aislados y objetivables, sino de acudir a las huellas emocionales que dichos sucesos han dejado en su persona para regurgitarlas mediante ese especie de exorcismo catártico al que aludíamos. La forma de hacer esto no podía ser otra que la que ofrecen los accesos particulares a la mente humana, esto es, la excitación de recuerdos a través de los sentidos y el buceo en las imágenes surreales que pudieran surgir en el proceso. En buena medida estamos de nuevo ante un ejercicio sinestésico tan presente no ya en su forma de trabajar, y que desconocemos en muchos aspectos, sino en las mismas formas de sus películas. Texturas de la imagen y ritos morbosos que despiertan y ponen en alerta cualquier parcela sensorial. El “sistema” no será tanto un fin en sí mismo para la remembranza, a la manera de Stanislavski, como una herramienta más para poder reinterpretar las huellas que buscan perderse en el inconsciente. Quitando trascendencia, algo, por cierto, que agrada a Maddin, este ejercicio se acerca sin miedo al simple acto del juego, el mismo que, por ejemplo, practica con su hija (From the Atelier Tovar, pág. 125).

Y si tal parece que fue su manera de concebir un guión, escrito durante un año aproximadamente⁴, tuvo continuación en la manera y método de rodaje, para el que llegó a contratar a un pianista y a un violinista para ambientar la actuación como se hacía en algunos de los rodajes silentes “verdaderos”; mala idea según confiesa, pues el ritmo y el ambiente los marcaba él mismo con sus movimientos y órdenes alrededor de los actores. El rodaje se convirtió en el acto final, junto al montaje, para acabar de exteriorizar y captar en imágenes una biografía del subconsciente, todo sin la necesidad de pagar las horas de consulta al psicoanalista de turno.

Si, como sabemos, Lynch se sienta a la orilla de su inabarcable océano de conciencia para ir profundizando más y más hasta poder “pescar” las mejores ideas a través de la meditación, es decir, las más profundas y por tanto más difíciles de acceder, Maddin opta por algo similar pero con un corte febril, torrencial, de una lisergia en blanco y negro desordenada y delirante, veloz, fuente de verdades rotundas y dolorosas que bajo el disfraz de la extravagancia no deben perder ápice de su poder y significado. El océano lynchiano deviene río de montaña y en ambos casos no existirá prejuicio alguno a la hora de chapotear por aguas residuales, fuentes igual de productivas.

Hablábamos del rodaje y quien mejor que el propio director para describir lo que hemos dejado apuntado⁵:

“… after I wrote the script, I probably ignored it and just picked up a camera and shot it, kind of from memory —just gathered all the actors together and had them act out my life as I remembered it through a haze of chlorine and amnesia. I would shout out orders, directing while operating the camera so I could make instantaneous judgments in my head. It was a real pleasure and really strange. It felt like I was making a movie with methods unlike those used by anybody else ever. It was similar to old silent movie methods, but moving far more briskly.”

No estamos por tanto ante el cineasta cuadriculado, metódico y maniático a la hora de rodar, sujeto a las costumbres y normas del lugar; ambos son libres, tal vez uno más que otro, pero de lo que no cabe duda es de que formalizan dicha condición de maneras por completo divergentes. Técnicas y métodos que, dejando al margen las inclinaciones y gustos personales no deben, para Maddin, taponar cualquier posible acto expansivo, dinámico, sorprendente o simplemente accidental. Se es consciente de las necesidades, de lo que se quiere, actuando en consecuencia sin hinchar de manera artificial aquello que no lo demanda y cuyo resultado sería la pompa más absurda y ridícula del mercado. Punto, este último, que intuimos como uno de los principales logros del director canadiense para no llegar a caer casi nunca en la estridencia, la gola o el kitsch, a pesar de los materiales tan comprometidos que maneja.

Para poder llegar a visualizar en forma de película esa mezcla de motivos biográficos, emergidos desde los pozos de la mente y el sueño, es necesaria cierta construcción, cierta sintaxis narrativa, pues, al fin y al cabo, Maddin no pretendía realizar una obra puramente surrealista y abstracta a la manera experimental, ya hemos visto que se mueve entre esa posición y la que imponen las convenciones narrativas al uso, sino que se quería articular un discurso más o menos coherente; ser figurativo. Aunque ya hemos comprobado más de una vez que los esfuerzos de Maddin en esta dirección a menudo han chocado con la concepción general que el público “estándar” tiene de sentido del humor, de narración y de abstracción, y “Cowards bend the Knee” no iba a ser una excepción. Se recurre así a un sustrato donde plantar las ideas. El problema será que dicho terreno, siendo hasta canónico o clásico, resulta refractario al material de base, a las ideas. Recurrir a la Tragedia griega como marco y a “Las Manos de Orlac” como hilo conductor, no hará otra cosa que revitalizar el ya de por sí carácter bizarro del punto de partida.

Además, en intento para “normalizar” la trama, encontramos el barniz y el perfume del film noir hollywoodiense de los años 40, no por casualidad el género favorito en aquel tiempo para soltar las cargas de profundidad más ácidas contra la propia institución, haciendo uso de sus particulares mecanismos narrativos y plásticos tan amigos del psicoanálisis y de las vanguardias europeas de los años veinte respectivamente. Cine negro que además contribuye a esta obra con el icono por excelencia del género, la femme fatale. Mixtura inaudita la de estos cobardes que hincan la rodilla: Electra, Orlac, Freud y la figura de Meta (Melissa Dionisio) como epítome del fatalismo seductor femenino. Y todo desde el punto de vista de un protagonista amnésico llamado Guy Maddin. ¿No convencional?, no creemos que “no convencional” sea la calificación más apropiada por carecer de la profundidad descriptiva necesaria para este caso.

La película hace del acto de ver algo enfermizo y obsesivo en una concatenación casi ad infinítum, como la de las imágenes interiores de una televisión en loop. No podemos olvidar, culpa nuestra por tardar tanto en avisarlo, que Cowards fue concebida como una instalación⁶ para exposiciones y museos. Dividida en 10 capítulos, de seis minutos cada uno, que deberían ser vistos de manera individual a través de mirillas en la pared, un peepshow en toda regla, un kinetoscopio 100 años después al que se asemeja tanto en modo de acceso al visionado como en la fragmentación y limitación temporal de las vistas, mucho más cortas, obviamente, las del aparato de Edison; si bien el kinetoscopio ya empleaba la película de 35mm. y Maddin recurre, otra vez, al Super 8. El hecho de este tipo de instalación abre el debate sobre cantidad de puntos interesantes que no podemos abordar por ahora, uno de los cuales, puede que el más importante, es la discusión del cine como objeto museístico y la de su creador como artista, hablaremos un día de manera particular sobre esto, pero quedan preguntas en la mesa desde ahora mismo: ¿cuál o cuáles son los objetos o acciones “museabilizables”?, ¿el autor de la obra?, ¿el aparato en sí?, ¿el soporte?, ¿la proyección?, ¿es la unión de todo ello la obra?, ¿atrezo, fotos, recuerdos, una retrospectiva…? Concretamente el cine, ¿cómo se puede llevar al museo? ¿Y las Filmotecas?

Pero volvamos al loop, un bucle que se inicia con el acto voyeur, aséptico y seguro, de mirar a través de una mirilla y que continúa con la focalización máxima: la de un personaje mirando a través de un microscopio semen de una masturbación cuyos espermatozoides devienen frenéticos jugadores de hockey. Luego, constantes juegos de iris, de puertas entreabiertas y ojos de buey; coartadas ideales para el desarrollo melodramático de una narración donde gana el que más medra, el que más información ha obtenido, no la ha olvidado y ha aguantado a los bajos instintos y a la irracionalidad onírica que a todos persigue. Rienda suelta a la pulsión escópica a través de mecanismos de visión que buscan amplificar la ansiedad retínica y que facilitan el explicitar lo íntimo; una antología del peephole. Así pues, Maddin puede mostrar más allá de la metáfora y del símbolo la carnalidad de las dos protagonistas femeninas, Meta y su madre Lilliom, el aborto, las duchas masculinas de los jugadores de hockey⁷, por no hablar de actos sexuales como el fisting.

Todo potenciado con la abstracción, por momentos absoluta, de unos decorados que no permiten punto de fuga, que cierra toda puerta a la evasión ocular; lejos de ventana al mundo la imagen se convierte en callejón nocturno sin salida donde solo podemos ver aquello que la luz nos permite, de manera constante e invariable, en un campo cerrado. Podemos, con esto en mente, caer en la tentación de relacionar ciertos pasajes del filme con la puesta en escena de cualquier película Edison-Dickson condicionada por el espacio y los telones, un regreso al Black Maria. Simple adecuación a los bajos costes, estilema o reminiscencia silente, la abstracción espacial conseguida por los fondos negros funciona a nivel óptimo con los motivos arriba mencionados. Maddin encargará a una amiga, Shawana Connor, en apuros económicos⁸ el trabajo de dichos decorados, que quedan sitos en un garaje para quitanieves abandonado de Winnipeg.

Concluyendo con lo espacial es necesario notar el decorado principal de la película: el salón de belleza. Escenario primero de su infancia y por extensión de su vida. Salón que por la noche se convertirá en burdel, en un juego de dobles del que también participan los personajes de la trama y que encuentran anclaje, como la amnesia, en el filme “Archangel”, o la ceguera, recurrente en Maddin, aquí presente en la abuela. También el museo de los Maroons, que no puede por menos que situarse en el terreno del fascinante gabinete de las figuras de cera de Paul Leni, obra, por cierto, también segmentada en capítulos.

Otra serie de referencias cruzadas, fruto de la cinefilia del director y que mencionamos como simple anecdotario, están en el nombre langiano de la madre de Meta, Lilliom, en el magreo de pechos mediante sombras, menos poético y más inmediato que el de “Nosferatu” y de parentesco más malsano y directo hacia “The Unknown” de Tod Browning, la “comida” de dedos de Meta a Guy, idéntica a la de Gaston Modot en L’Age D’or, los espejos con los que se vigilan en una maravillosa secuencia del salón que nos devuelven al mito vampírico de la ausencia de reflejos, el humor físico del slapstick americano en la escena de las bofetadas durante la confesión en comisaría, contrapunto cómico a la original, dramática y desenlace, del filme de Robert Wiene, etc.

Una obra, finalmente, que nos hace volver la cabeza a Jüng, hacia la división que establece entre los modos de creación psicológico y visionario y hacia la idea de vivencia primordial que trataremos con un poco más de calma cuando hablemos de “Brand upon the brain!” En el modo visionario jungiano se revierten los patrones del modo psicológico, esto es, se toma distancia con lo que podríamos denominar cotidiano al tiempo que se exaltan los sueños, las angustias siniestras de las “tinieblas anímicas”⁹. El resultado es un extrañamiento formal radical donde el público puede llegar, disgustado, a rechazar el material por confuso. Para Jüng, detrás de toda esta oscuridad: “debieran estar vivencias personalísimas, a partir de las que podría explicarse la rara visión del caos ya partir de las que tornaría comprensible por qué tiene a veces la apariencia como si el poeta encubriera todavía intencionalmente los orígenes de su vivencia.”¹⁰ Resulta entonces que en el modo creativo visionario el “autor” (poeta) puede no querer serlo y tan sólo mediante un proceso neurótico-inconsciente puede liberar aquello que incluso no desearía comunicar. Pero repetimos, volveremos sobre esto a propósito de Brand upon the brain!

1. Vatnsdal, pág. 126. [↩]
2. Entrevista con David Church en Offscreen.com [↩]
3. Op. cit. [↩]
4. Op. cit. Nunca había empleado tanto tiempo en preparar los guiones, estos solían ser muy rápidos en su concepción y transcripción, los excesos en la dilatación temporal los sufrían más los planes de rodaje. [↩]
5. Op. cit. [↩]
6. Con inauguración en una galería de Amsterdam, para pasar luego a otras y terminar siendo reciclada como filme para festivales [↩]
7. Ya comentamos a propósito de su infancia la relación de Maddin con el hockey y los vestuarios. [↩]
8. The Reconfiguration of Film History, entrevista con Jonathan Marlow en Greencine.com [↩]
9. Jüng, Carl Gustav, Formaciones de lo inconsciente, Paidós, Barcelona, 1990, pág. 12. [↩]
10. Op. cit. [↩]

Ya avisábamos del efecto bisagra ejercido por “The Heart of the World”, su visión particular del milenarismo apocalíptico del año 2000 y el éxito que alcanzó a tocar de manera unánime e internacional. Era cuestión de tiempo volver a encadenar nuevas producciones, nuevos largometrajes, a los cuales, como también vimos en entradas anteriores, no le resultó sencillo acceder desde que terminara “Careful” en 1992. Y cuando lo hizo, con “Twilight of the Ice Nymphs”, fue para cualquier cosa menos para solventar el problema.

Tras finalizar su último largometraje citado, en 1997, y mientras salpicaba el lustro realizando los cortometrajes que le llevarían hasta “Dracula: Pages from a virgin’s Diary” en 2002, Maddin trabajó en un proyecto a partir de un guión de su inseparable George Toles basado en la figura de Thomas Alva Edison. El plan de trabajo, a pesar de resultar veloz en su preparación, se vino abajo con idéntica fuerza. Maddin también abandonará la docencia en la Universidad de Manitoba para trabajar de manera dedicada en otro proyecto de largometraje con la productora Rhombus. Creemos que tal proyecto se trataba, ya entonces, de los primeros pasos para convertir en película el guión de Kazuo Ishiguro: “The Saddest Music in the World”; sin embargo es una conjetura que no hemos podido convertir en una información concreta.

De todas maneras, independientemente de cuál fuera el proyecto, este último intento por reengancharse a la producción también se frustró y el director queda desocupado, sin película y sin docencia en la universidad. Es pues en este contexto de necesidad cuando aparece la opción de realizar Drácula, la adaptación a la pantalla de un ballet coreografiado por Mark Godden: “Necesitaba el dinero, así de simple (…) Había dejado la Universidad (…) estaba hambriento. Asi que acepté el encargo”¹. Suponemos hiperbólica la expresión del director, lo aceptamos como metáfora contundente de la desocupación coyuntural que hemos descrito y nos sirve como punto de partida para conocer y para descartar posibles motivaciones al asumir el trabajo de esta peculiar obra.

De principio, adentrarse en esta figura legendaria del romanticismo gótico y victoriano del vampiro de Stoker, no responde a la inclinación ya conocida de algunos de sus gustos sino de una simple situación vital y laboral. No es pues a priori cuando deberemos juzgar su inmersión en una determinada estética sino una vez el trabajo está en marcha y tenemos un texto sobre el que actuar. La motivación en este caso no es romántica o electiva, es banal y tristemente funcional. Será una mujer, Vonnie von Helmolt, quien se encargará de producir una película cuyo objetivo inicial no era otro que ser estrenada directamente en televisión dentro del programa cultural “Opening Night” de la CBC (Canadian Broadcasting Corporation), la televisión pública de Canadá, que también ejercerá aquí de coproductora.

“Desde el comienzo, el proyecto me encontró a m픲. Ver a Maddin como sujeto pasivo a la hora de abordar y crear una película no parece coincidir con la mayoría de sus andanzas vistas hasta ahora, si exceptuamos la dolorosa travesía por los bosques de las ninfas. Pero esta aparente pasividad tardará poco en desaparecer una vez que la maquinaria comience a girar y él pueda empezar a tomar decisiones mientras recicla la fascinación que le genera la danza elaborada por Godden para el Royal Winnipeg Ballet; pieza que había sido estrenada un par de años antes, en 1998. No obstante, el comienzo fue dubitativo y el director no escondía su temor a desbaratar, en el tránsito de un medio a otro, una obra ya bella en su concepción y forma originales. Carecía de nociones claras sobre ballet y coreografía, había que condensar los 110 minutos de la danza original a un formato visual más reducido en el tiempo y para colmo estaba previsto filmar en HDTV y color.

Problemas de partida bastante preocupantes para el director que enseguida tratará de ir solventando. Así, intenta atenuar su desconocimiento sobre los fundamentos de danza y ballet mediante la estrecha colaboración, durante toda la producción, con Mark Godden y con el joven al que ya hicimos referencia en entradas anteriores: deco dawson. Este último, además de otros aspectos que veremos más adelante, contaba con nociones de coreografía y danza ucraniana³. Rodar en HDTV, como pretendia la productora, espantaba de entrada a Maddin no sólo por la distancia afectiva tan brutal hacia el tipo de imágenes que hasta entonces había fabricado, sino también por la ruptura que podía establecerse a la hora de integrar el aspecto visual y los espacios a través de algo casi sagrado para él: la construcción de los decorados. La ambientación y la dirección de arte bajo la coartada de la HDTV, con su facilidad para reducir material y medios, se debilitaría sin remedio según su idea global de puesta en escena. Era un problema doble: la nitidez y limpieza brutal del medio sumado a la carencia o devaluación física de los espacios.

Todavía durante la preproducción del filme, se preparó una función exclusiva para Maddin y equipo que estos filmaron de dos maneras diferentes. deco dawson captaría un cuarto de hora de ballet en blanco y negro y en Super 8, mientras el director grabaría toda la representación en vídeo digital. Mostrados los resultados a Mark Godden, éste quedó seducido por el look que ofrecía el canijo pero encantador formato subestándar, al parecer más cercano a su sensibilidad y a la idea visual que tuviera en mente de su propia creación⁴. Las decisiones en este sentido afectaban en cadena y una vez descartada la Alta Definición los decorados serían levantados para la película, esto es, sin guardar relación alguna con los del ballet original más allá de la lógica amplitud necesaria para que los protagonistas pudieran expresarse sin constricción alguna. Maddin, como no podía ser de otra manera, los supervisaría al detalle al tratarse de un aspecto fundamental e irrenunciable en su concepción creativa.

De entrada, quedaban prohibidos casi en su totalidad los ángulos rectos en favor de formas más orgánicas y sugerentes, en la línea, lógicamente, del Expresionismo años veinte de Wiene, Wegener, Leni, etc. Una vitalidad que debería amplificarse con una niebla artificial inevitable, densa y adecuada a arquitectura y narración. Para una visión del proceso de construcción de los decorados se puede acudir al interesante material extra de la edición en DVD⁵, entre los cuales encontramos una pequeña pieza, realizada por una de las coproductoras (Danishka Esterhazy), que muestra con detalle y a ritmo de Mahler el antes, el después y el durante de estos magníficos decorados.

El color entraba en la cadena de afectados. Y lo hacía tanto por la elección defintiva del formato como por la lectura que hace Maddin del libro de Stoker; una especie de lectura sinestésica que le hace visualizar la historia en blanco y negro salvo por motivos puntuales y harto simbólicos: el dinero y la sangre. Lejos del blanco y negro crudo, se recurrirá a los tintados y a esos destacados adjetivos de color: el rojo para la sangre y el verde para el dinero. Los cambios de color, según Maddin, responderán en mayor o menor medida a los estados de ánimo narrativos, participando también en correspondencia directa con una banda sonora de la que hablaremos más tarde.

Paradójicamente, tras apartar la HDTV, una rústica y primaria imagen subestándar entraría en maridaje con la tecnología más avanzada de entonces. La CGI se encargará de los retoques de color y la postproducción digital para un reframe masivo (el 80% de los planos según el propio director) y para las ampliaciones en el interior de los propios planos, tan del gusto de Maddin al exacerbar el grano. La mixtura entonces era total: aproximadamente un 50% de los planos filmados en Super 8 y otro tanto en 16mm y Super 16, los cuales por su apariencia más limpia fueron sometidos a degradado para igualar texturas, sin olvidar los actos físicos directos como la vaselina sobre el objetivo, la niebla, las sobreimpresiones, la sobreexposición de la película, los desenfoques y los filtros. Los aproximadamente 1600 planos del filme resultaron pues, en un alto porcentaje, retocados digitalmente.

La estructura híbrida tenía raíz en la misma forma de rodaje, Maddin desechó casi como precepto creativo la tiranía de una sola cámara y un solo operador. Se trataba de danzar también alrededor de la acción, de cazar planos, de robarlos, huyendo de la idea de proscenio y de frontalidad que impone de entrada el formato del ballet. Además, el apretado calendario de rodaje (finalizado en unos 25 días) se prestaba a emplear ese método. En cualquier caso, la idea de proscenio no podía eliminarse sin más, era necesaria y había que ser conscientes de que al margen de la lógica física del punto de vista, era un elemento casi ético y de respeto hacia la labor de los actores-bailarines: se podría agilizar visualmente la obra, pero bajo ningún concepto se podría cercenar por sistema el movimiento corporal. En buena medida había que ejercer como en un musical clásico, como en un Minnelli, abriendo el plano para observar la danza, las piernas y acompañar según la demanda; no en vano los decorados también estaban pensado para ello y se haría uso de grúas para la cámara “principal” buscando mayor fluidez en ese movimiento.

Como complemento a esa visión respetuosa, Maddin y dawson robaban los planos que deberían intercalarse en montaje. Esta actividad buscaría, sobre todo, la caracterización rápida del personaje mediante los primeros planos faciales y el enriquecimiento de la trama con la búsqueda del detalle y del gesto sutil; en ocasiones tan efectivo a la hora de la emoción como el primer plano de un rostro. En este terreno, Maddin alaba sin reparos la habilidad y el talento de su ayudante tanto durante el rodaje como en el montaje, una edición que sin llegar a ser tan sincopada como en “The Heart of the World” sí imprime un ritmo veloz, pulsional, con un promedio de entre dos y tres segundos por plano. Esto último como consecuencia lógica del método de filmación empleado, es decir, alternancia de planos muy cortos (los fogonazos de Maddin y dawson) con otros más largos (grúa y cámara “central”).

La construcción narrativa de la historia vendrá apoyada sobre el amplio conocimiento del mito vampírico occidental en cualquiera de sus versiones desde Polidori, pudiendo así suprimir muchas de las convenciones a las que un relato sin dicha tradición se debería para conformar un desarrollo normativo. Delegando esas funciones en el imaginario colectivo del público, Maddin puede centrarse en los aspectos que a él más le atraen a la hora de revisitar la historia: la estilización plástica y el desarrollo de subtextos latentes en la obra de Stoker. Estamos entonces ante una de las razones por las que la reducción tan drástica en tiempo respecto de la obra original bailada no supone problema alguno, es más, de resultar corta lo será por el deseo de ver más y no de saber o comprender el desarrollo de la trama.

Para evitar posibles carencias a la hora de dar coherencia a ese fluir narrativo, se hará uso puntual de unos escuetos y funcionales intertítulos silentes, a lo que se añade la capacidad de transmisión y síntesis de la pantomima, convenientemente captada por el sistema de primeros planos “robados” de los rostros Super 8 en mano. Habiendo leido por primera vez la novela como paso previo a la realización de la película, su adaptación del texto, con ballet de por medio, no pretendía en nigún momento apartarse del original. Ahora incluso recupera al personaje de Renfield y de la madre de Lucy, ausentes en la pieza de baile. Sólo cabe señalar como elemento totalmente nuevo ajeno a la obra, iniciativa de Godden, el pasaje de las Gárgolas. De la estructura global en bloques y parejas, con la importancia inicial de Lucy hablaremos en seguida.

La banda sonora iba a girar en torno a la constante música de Gustav Mahler. Editada y acomodada en la película de manera no lineal, representaba para el director algo semejante a lo comentado sobre la expresión corporal del baile y la manera de filmarla; si bien alterarían el flujo musical original con las mezclas citadas, no iba a haber ningún efecto más que cambiara la partitura de Mahler, es decir, Maddin renunciaba a su inclinación por los artefactos sonoros heredados de los primeros talkies y que tanto había empleado en sus filmes anteriores. La acción y el degradado sobre la imagen no iba a tener pues correspondencia con la banda de sonido, quedando enfrentadas en una dialéctica sensorial entre ojo y oído, uno difuso otro nítido. Ejerce así la música de contrapunto textural sin necesidad de remarcar lo pasional y lo decadente de la partitura mediante técnicas materiales externas.

El subtexto principal del relato maddiano es la xenofobia, aclarado desde un inicio mediante el prólogo escrito por el director para la película. Extranjeros que llegan desde el Este hasta el Occidente más civilizado para alterar lo establecido mediante la asociación directa entre lo foráneo y la desgracia, a la manera de la peste exportada por el Nosferatu de Murnau; las mujeres y el dinero como presumidas pertenencias corren peligro frente al forastero bajo la mirada desconfiada de los autóctonos⁶. Aquí, la presencia asiática del bailarín potencia lo ya de por sí evidente, se quiera tomar el contexto original victoriano de Stoker o su traslación en el tiempo hasta el fin del milenio. Pero, por tal obviedad, no nos resultará tan atrayente como el desarrollo que del papel de la mujer se hace en esta adaptación. La figura femenina, símbolo por excelencia de las convenciones y corsés victorianos, se convierte en elemento subversivo de primer orden, superando en esto incluso al vampiro.

Con agudeza, Maddin nos ofrece su punto de vista sobre cómo concibe él al Conde Drácula dentro de esta obra: “Veo a Drácula no como si existiera físicamente, sino como un enorme sentimiento de placer y lujuria que revolotea de mujer en mujer”⁷, esto es, la mujer como posible sujeto independiente que desata los recelos de aquellos que prefieren verla sometida a sus normas. La mujer como sujeto sexualmente activo y decidido, con capacidad de elección y de goce, lo que supone la ruptura absoluta de los principios morales de la sociedad y la religión, que desplegarán todos sus recursos para evitar semejante atrevimiento. Drácula, de esta manera, ejerce de mediador y de signo visible para la emancipación femenina que desquiciará a las estancias de poder representadas, como no, por lo masculino. Ese miedo patológico, enfermizo, a la sensualidad desencadenada de la mujer encuentra en la danza su vehículo ideal para alcanzar una naturalidad y eficacia superiores a cualquier acto sexual más o menos explícito o sugerido. Es pues éste el corazón y la sangre de la película, dejando la xenofobia, como concepto global, a un nivel inferior y como simple contexto de la acción que puede encontrar prolongación en los estudios sobre la hipotética personalidad racista del escritor irlandés.

El hombre queda entonces como primer agente del pretendido orden, guardían de lo establecido y represor de cualquier tipo de sexualidad subyacente; la suya en primer lugar. Los tres pretendientes de Lucy, nada ajenos a esto, aparecen como auténticos cretinos que sueñan con que sea su sangre la que fluya por el interior de la mujer, recién mordida por el vámpiro, en un acto que lejos de generoso deviene posesivo y obsceno. Por no hablar de Van Helsing, un viejo verde, un verdadero trasunto de Torquemada que primero ausculta a Lucy de manera morbosa y le magrea el pecho para luego, directamente, robar el diario personal de la joven. Como conclusión de la personalidad de Van Helsing nada mejor que el último plano del filme y que lógicamente no desvelaremos aquí, cargado de sentido del humor e ironía y que ejerce de corolario a la hora de explicar la función de la figura masculina dentro de la narración. Hombres cuyo poder ha sido menoscabado y ridiculizado por dos mujeres y un vampiro y que sólo pueden encontrar satisfacción en la falsa idea de venganza representada por el dinero del castillo y, sobre todo, por las estacas ensangrentadas, representaciones sintomáticas de sus falos flácidos por reprimidos.

Hablábamos arriba de lo importante que era una estructura espacial de partida para la representación, y durante el filme encontramos buenas y constantes razones para justificar el inicial empeño de Maddin en fabricar los decorados ad hoc. Las amplias estancias de la casa de Lucy, con su diáfano salón, quedan unidas visualmente con la llegada del inmigrante desde el inicio del filme mediante las vistas en profundidad de su terraza al faro, evidente símbolo del que llega en su barco desde el Este, por no hablar de otras posibles connotaciones por todos sabidas o de la fascinación del director por tal construcción; algo que veremos en su máxima expresión al hablar de “Brand upon the brain!” Terraza y jardín como enlace entre los interiores y el mar de fondo, camino abierto para un Conde que no dudará en aprovecharlo.

Al mismo tiempo, gracias a la magia del montaje, el sanatorio regentado por uno de los pretendientes y donde se encuentra internado Renfield, viene a solaparse a estos espacios mediante cortes que denotan su condición de edificio vecino sin la necesidad de un despliegue mayor de decorados ni de una descripción minuciosa de los alrededores; algo que sería absurdo en tanto hablamos de una estilzación de base donde uno de los objetivos principales es la abstracción. El personaje de Rendfield, lejos de ser recuperado como simple ejercicio de fidelidad al texto, ejerce de gozne en la narración, casi como un auténtico maestro de ceremonias, como un explicador de cine mudo, que tampoco logrará salvarse de las vejaciones de unos poderes establecidos que intentarán extraerle la piedra de la locura, tortura que, como su representación artística a lo largo de los siglos, retratará más a los ejecutantes que al paciente. El resto de espacios estarán ligados de manera indisoluble al relato, reafirmando así la estructura global de la película. Dicha estructura, en pocas palabras, vendría a ser la siguiente: Prólogo –> Casa de Lucy –> La Cripta –> Convento de Santa Eulalia –> Castillo del Conde.

El bloque principal será el protagonizado por Lucy, su infección, Van Helsing, sus pretendientes, la transfusión y su muerte con el postrero baile de los crucifijos. Pasando después al pasaje de la Cripta, tal vez el momento más conseguido y hermoso de toda la película, donde presenciamos su condición de no-muerta-vampira y el posterior sacrificio a cargo del doctor. La historia de Harker y Mina queda así relegada en posición y tiempo de aparición, los 40 minutos que Lucy ocupa para su historia superarán a la media hora restante de los que tradicionalmente han sido los protagonistas de la novela y sus adaptaciones cinematográficas. Este último bloque se localizará, tras una breve introducción con el eterno contrato inmobiliario, la danza de las Tres Novias y el festín sexual de Harker, en los diversos aposentos del Convento: el patio y los salones en los cuales vemos la vaporosa danza de las monjas con sus velos. Todo finalizará con la persecución y caza del vampiro hasta dar con el castillo, destino y desenlace para todos los congregados. Un envoltorio, como vemos, muy simple y eficaz, que partiendo de la división en bloques muy marcados por el espacio y el color de los virados, consigue mantener a raya cualquier posible digresión.

De la relación entre Harker y Mina llama de nuevo la atención, al margen de su relativa falta de protagonismo, la inversión de los términos en la iniciativa sexual. Tras asistir a través de las cartas-diario de Harker a su bacanal en el castillo, vemos como el deseo carnal de su prometida no es satisfecho, en pertinaz continuación de la obsesión y represión explicada en párrafos anteriores.

El resultado final, a pesar de la heterodoxia del director, es de gran equilibrio, en buena parte conseguido por el balance entre secuencias de danza y secuencias dramáticas. Dos polos codificados con diferentes puestas en escena: planos abiertos -vs- primeros planos, montaje pausado -vs- montaje sincopado, movimientos de cámara suaves y de acompañamiento -vs- movimientos rítmicos y desatados. Una representación a la que habíamos accedido como espectadores de primera fila a través del círculo que una mano anónima limpiaba sobre un polvoriento cristal. Ejercicio de voyeurismo tradicional (heredero de los peepshow-kinetoscopios silentes que veremos en todo su esplendor en la siguiente entrada dedicada a “Cowards bend the Knee”), una invitación irrenunciable a mirar arrastrados como somos por el movimiento de la cámara y por nuestra propia curiosidad, aumentada con un desenfoque que irá perdiendo su condición progresivamente hasta encuadrar con nitidez el crucifijo que da pie a la historia y que supondrá, junto a las estacas, el arma a blandir por los reprimidos.

1. Peranson, Mark, Count of the Dance: Guy Maddin on Dracula: pages from a virgin’s diary, Cinema Scope, número 10, Marzo, 2002. [↩]
2. Op. cit [↩]
3. Ibíd. [↩]
4. Ibíd. [↩]
5. Edición a cargo de Zeitgeist, R1, 2002. [↩]
6. Maddin habla sobre estos tópicos asociados a la inmigración en su entrevista radiofónica recogida en el material adicional del DVD. [↩]
7. Entrevista en Cinema Scope [↩]

Las malas sensaciones que hubo durante buena parte del rodaje de “Twilight of the Ice Nymphs” y que llevaron a a Maddin a renegar hasta de su propio oficio, tuvieron cierta continuidad una vez terminada la producción, prolongando así la inactividad que le había precedido. El ocaso de las ninfas amenazaba con convertirse en el suyo propio, como acertadamente parecía predecir el título del documental realizado por Noam Gonick, sin embargo, Maddin no estaba dispuesto ni a esperar ni mucho menos a aceptar su propio crepúsculo. Le esperaban de nuevo otros cinco años en los que no volvería a realizar largometraje alguno, con ideas confusas y dudas razonables sobre el futuro y su profesión. La inactividad entendida como algo casi doloroso intentaría ser contrarrestada, como no, mediante el cortometraje, al que se sumarían ahora la realización de anuncios para televisión, vídeos musicales y hasta algún papel menor como actor.

Así pues, a los seis cortometrajes que enlazarán las ninfas de 1997 con el Drácula de 2002, añade comerciales para televisión, entre los que se encuentra uno para la Cruz Roja local tras las terribles inundaciones de 1997 en Winnipeg, el videoclip¹ de la canción “It’s a wonderful life” del grupo musical Sparklehorse, y la actuación en la ópera prima de Caelum Vatnsdal: “Black as Hell, Strong as Death, Sweet as Love” (1998), además de una aparición en el documental “Vinyl” dirigido por Alan Zweig en el año 2000. Esta labor, más o menos directa y relacionada con la práctica cinematográfica, estaría complementada con su incorporación a la docencia como profesor de cine en la Universidad de Manitoba.

La rotundidad y el pesimismo de sus palabras a Gonick: “Just close the mausoleum lid on me. I don’t want to make films anymore”, quedan entonces suavizadas según avanza el tiempo y sigue sin desconectarse de lo cinematográfico. Cada uno de los trabajos, en su medida, ayudan a conformar la carrera del director y de esta manera, la relación establecida con la nueva generación de jóvenes interesados por el cine, bien a través de la práctica como en el caso de Gonick y su documental, bien a través de la docencia como veremos ahora mismo, son cualquier cosa menos periodos estériles, tanto a nivel individual como colectivo; en el plano afectivo y en el intelectual.

Durante su trabajo como profesor en la Universidad se interesa por un joven que a su vez siente admiración por su trabajo: deco dawson². Quien a partir de 1998 realizará una serie de siete cortometrajes experimentales en la línea marcada anterioremente por su maestro, llegando en 2001 a obtener el premio al mejor cortometraje del Festival de Toronto con: “Film(dzama)”. A su vez, se implicará en varios trabajos de Maddin como ayudante directo en la filmación y el montaje de “The Heart of the World” (2000) y más tarde en de “Fancy Fancy Being Rich” (20002) y “Drácula: Pages from a virgin’s diary” (2002). En lo que respecta a los otros jóvenes citados, Gonick y Vatnsdal, ya conocemos la labor del primero y la participación como actor en la primera película del segundo, con el que además mantendrá una serie de entrevistas³ que conformarán el nucleo del libro: Kino Delirium. The films of Guy Maddin, publicado en el año 2000 por ARP. Vatnsdal, también, representará varios papeles en filmes de Maddin, desde “Careful” hasta “Cowards bend the Knee”.

“Maldoror: Tygers”, “The Cock Crew” y “The Hoyden”, todos de 1998, son tres cortometrajes que al parecer no superan los cinco minutos duración y que no hemos podido ver; sobre los dos primeros el mismo Maddin reconoce a Vatnsdal que ni siquiera estaban terminados allá por el 2000. Al año siguiente realiza “Hospital Fragments”, revisitación de apenas tres minutos de “Tales from the Gimli Hospital” impulsada al saber que por la ciudad, y sin cambios físicos aparentes a pesar de los años, estaban los actores Michael Gottli y Angela Heck, la extraña pareja de novios protagonistas junto a McCulloch de su primer largometraje. Poco exhibido y mal referenciado en ocasiones como tomas descartadas de la obra madre⁴, es una especie de viaje al interior de la enfermedad tomando como puerta de entrada narrativa la llaga en la piel: su condición de huella y de recuerdo, tanto para esta obra en concreto como para su recorrido global como director de cine, con una filmografía creciente a sus espaldas. Ya en el 2000, y como antesala de su siguiente largometraje, firma dos pequeñas obras: “Fleshpots of Antiquity”, corto de tres minutos que desconocemos y “The Heart of the World”, cortometraje de 6 minutos del que vamos a hablar en esta entrada, piedra de toque definitiva en la carrera de Maddin, bisagra entre pasado y futuro, nuevo punto de reconocimiento nacional e internacional e impulso definitivo a su labor de creador cinematográfico singular.

Conmemorando su 25 aniversario, el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) en colaboración con Sun Life Financial Services of Canada Inc., Telefilm Canada y el productor Niv Fichman, se seleccionó a diez directores para que elaboraran un trabajo que tuviera cierta inspiración en el festival, de aproximadamente cinco minutos y que iría como prólogo en las proyecciones de las películas durante la celebración del certamen; el proyecto se denominaría Preludes. Guy Maddin estaría en esta sección de Preludes junto al resto de cineastas canadienses elegidos para la ocasión: David Cronenberg, Atom Egoyan, Mike Jones, Jean Pierre Lefebvre, Don McKellar, Jeremy Podeswa, Patricia Rozema, Michael Snow y Anne Wheeler. Los títulos correspondientes, siguiendo el mismo orden de la lista, eran: “Camera”, “The Line”, “Congratulations”, “See you in Toronto”, “A word from the management”, “24 fps”, “This might be good”, “Prelude” y “Legs Apart”.

Finalizado el Festival, el sentimiento era general y compartido a la hora de señalar el mejor filme exhibido en esos días: “The Heart of the World” no sólo había sido de largo el Prelude más destacado, sino la obra que más impacto causó independientemente de la duración, género o sección a concurso. Asistentes y críticos lo tenían claro, el cortometraje de Maddin era: “the most satisfying five minutes you’ll spend with yours pants on”⁵. Sucesivos elogios a lo largo de la prensa escrita canadiense y estadounidense tal vez tengan su cumbre en la destacada y acertada crítica titulada “Please, watch carefully” que firmaba alguien tan reputado como Jonathan Rosenbaum en The Chicago Reader⁶, cuyo segundo parrafo cierra afirmando: “Yet I was delighted to join my colleagues in the National Society of Film Critics in selecting this pocket masterpiece as the best experimental film of 2000”.

En efecto, se mire como se mire, “The Heart of the World” resulta una obra fascinante, desde sus aspectos formales y técnicos hasta la necesaria recepción del espectador. Con un casting en la línea de sus primeras películas, es decir, recurriendo a su círculo cercano (Vatnsdal, Stephen Snyder, G. Klymkiw), decorados levantados en una nave en medio de un complejo industrial y un plan de rodaje de cinco días intensivos, Maddin consigue una obra memorable y febril. Tanto como el método de dirección del canadiense, que se contagia, sin remedio, a la experiencia espectatorial ante el filme. Caelum Vatnsdal, testigo privilegiado, lega en su libro⁷ de entrevistas, la crónica y el ambiente de aquel fulgurante rodaje en medio del frío:

The director is in a wild delirium, spinning in circles as though stricken with tarantism, his whirring camera held at arm’s lenght, panning, tilting, arcing and oscillating and making other moves that have no name, nor indeed any precedent in film history. When he finally gasps “Cut!”, the director and his entire group of extras fall exhausted to the concrete where they lie prone like pack dogs after a long day’s haul.

El argumento de partida es extravagante pero de estructura sencilla: dos hermanos, Osip (actor que interpreta a Jesucristo en una Pasión) y Nikolai (virtuoso en el arte de la mortaja), compiten por el amor de la indecisa Anna, una científica, interpretada por Leslie Bais, que estudia el funcionamiento del núcleo terrestre: su corazón. Un tercero, el opulento y desagradable Akmatov deshace el triángulo amoroso conquistando a Anna a través del dinero. En resumen, un argumento melodramático que se pasea sin miedo por la comedia y el folletín, condensando al límite sus posibles variables de amor y desengaño en cinco minutos frenéticos de “machine-gun montage”.

“The Heart of the World” no supera los seis minutos de imagen (eliminando los créditos finales) y en ese breve discurrir temporal Maddin dispone más de 360 planos, ofreciendo un ratio en la duración del plano inferior al segundo (0.9 aprox.)⁸. En verdad, y tras ver varias veces el filme completo fotograma a fotograma, resulta literalmente imposible identificar el número de planos totales, nosotros estimamos un número comprendido, contando como planos los intertítulos y como una sola unidad la split screen ocasional, entre los 350 y 370. Y decimos que es imposible su muestreo, incluso recurriendo al frame by frame, por la degradación del material alcanzada en ciertos momentos que dificulta la identificación de las formas, por los fogonazos de luces pasadas de exposición, por el parpadeo recurrente, por ampliaciones dentro de los propios fotogramas como si de una microscopía experimental se tratara, por roturas de la cadena corriente del movimiento, por la sustracción de fotogramas intermedios a la manera de los elementos de alguna película silente recién recuperada, decrépita, en algún sótano, por las puntuaciones en negro que lejos de fundidos sintácticos devienen hiatos caprichosos… Todo conduce por momentos a una abstracción formal amplificada por la reducción temporal mencionada.

A esto podemos sumar el recurso nada convencional del corte en el eje constante para acercar o alejar la escala en el plano en lugar de articularlo sobre un punto de vista variable no ortogonal o mediante el movimiento de la cámara o el zoom (que también empleará en un par de ocasiones). A pesar de lo fragmentado de la pieza, podemos observar esta acción como constante a lo largo del filme, un sistema rítmico que puede asociarse a la demanda del propio latido como protagonista: sístole-diástole. Cuando el sistema no es empleado, como en la primera secuencia en que Anna mira a través de su telescopio, es sustituído por otro igual de extraño que nos devuelve al célebre “The life of an american fireman” de Edwin S. Porter. Descompone aquí el movimiento desde cuatro puntos de vista diferentes que repiten la misma acción de Anna llevando el ojo al visor del telescopio, por lo tanto sin guardar la lógica continuidad y linealidad del movimiento asociado de manera irremediable a la idea de progreso de la acción típico de MRI burchiano.

Las relaciones entre los personajes quedan además incrustadas en una trama subyacente de disaster movie, que aumenta su condición de narración apocalíptica con el envoltorio formal ofrecido por el director en rodaje y montaje. Así, la competición entre Osip y Nikolai por lograr el favor de Anna, les lleva a esforzarse en sus respectivos oficios con resultados cómicos. Osip, metido a fondo en su papel de Jesucristo, castiga y reforma a los pecadores (libidinosos y borrachos), mientras Nikolai prepara entierros con gran perfección y lujo; dos hermanos enfrentados como conflicto principal del argumento que Maddin volverá a utilizar en “The Saddest Music in the Wolrd”. Todo frustrado por la elección final de Anna, quien seducida por las riquezas de Akmatov se desposa con él para posteriormente arrepentirse y estrangularlo durante su luna de miel. Motivo éste, el del dinero como tentación asociado a la perversión humana, que desarrollará con parecida función en su versión de Drácula poco después.

El fatal ataque al corazón de la Tierra se convierte en un pandemónium, el pueblo histérico, presa del pánico, corre de un lado a otro, los planos se deforman en escorzos oblicuos, llega la resurrección de la carne para desgracia del pobre Nikolai y a todo parece haberle llegado su fin hasta que Anna decide sacrificarse, ésta sí como un Jesucristo auténtico, descender hasta el mismo corazón y renovar su maltrecho pulso con el suyo propio. Un acto que queda asociado con el Kino furioso que surge en los intertítulos, con el fogonazo que resulta de la implantación del nuevo núcleo (la propia Anna) a modo de arco incandescente del proyector y con el sonido mediante el repique del mismo que clausurará el relato con su apagado cadencioso, en una referencia a medio camino entre el cine estructural y lo simbólico.

La imaginería de “The Heart of the World” responde una vez más al gusto ecléctico del director, que en esta ocasión recurre como referencia de partida a los filmes soviéticos de propaganda del periodo silente, pero sin renunciar a cualquier motivo que pudiera encajar, como la iconografía constructivista, modelo de algunas construcciones exteriores, con esa cruz cristológica digna de Tatlin, la figura de Akmatov como encarnación de los orondos y desfigurados personajes de las pinturas satíricas de la Nueva Objetividad alemana con Otto Dix, Max Beckmann y George Grosz o de los burócratas de Eisenstein o Lang. La obra de John Heartfield, otro alemán del periodo, cuya idea del collage y el fotomontaje (las monedas que conformaban el interior del cuerpo del führer en su célebre fotomontaje, Adolf el Superhombre: traga oro y vomita basura) como herramientas críticas y subversivas también encuentran aquí resonancia. En general el concepto de filme no-narrativo o experimental también está presente para mayor gloria de esta larga y decisiva tradición creativa que ha recorrido la historia del cine de principio a fin.

Otros ecos cinematográficos los encontramos, además de en los decorados como recuerdos del péplum o de la ciencia ficción silentes, en la figura de este peculiar Jesucristo-Osip, que no puede por menos que recordar tanto al lujurioso Cristo de L’Age D’or de Buñuel, una de sus películas innegociables, fetiche icónico para el director de “Tales from the Gimli Hospital”, como al furibundo Ivan Grozni de Eisenstein. El personaje de Anna, de la misma manera, queda relacionado con las protagonistas femeninas por excelencia del silente: la reina Aelita (Yuliya Solntseva) y la María (Brigitte Helm) de Metrópolis. Sin olvidar la importancia de las figuras femeninas y del matriarcado a lo largo de toda su filmografía y que tiene en la figura de la Diva otro punto de referencia a trazar sobre el mapa. No en vano, la fascinación de Maddin por la figura femenina en el periodo mudo ha llegado al extremo de colaborar con un prólogo en el libro recién publicado de Angela Dalle Vacche: Diva: Defiance and Passion in Early Italian Cinema (University of Texas Press, 2008).

Pero por encima de cualquier otro punto de apoyo o referencia aparecen dos obras: “La fin du Monde” de Abel Gance (1931) y sobre todo “Skizbe” (también conocido por su título inglés: Beginning), filme de apenas diez minutos del cineasta armenio Artavazd Peleshian (o Pelechian) producido en 1967 y del que “The Heart of the World” puede llegar a considerarse casi como un hijo directo y no sólo por incorporar la vigorosa partitura de Georgi Sviridov. Time, Forward! no corre por debajo de las imágenes en ninguno de los dos filmes, no es ningún acompañamiento, ninguna convención, en gran medida este corte de la banda sonora original de la película de 1965 con idéntico título (Vremya, vperyod!), cuyo fragmento inicial de seis minutos también queda relacionado de manera directa con el filme de Maddin, las condiciona y las empuja hacia donde solas nunca podrían llegar a pesar del talento de Peleshian y Maddin. El visionado en paralelo de ambos, más allá de cualquier ejercicio o análisis, resulta un acto saludable, placentero y mentalmente estimulante.

Finalmente, alguien mira en esta pequeña gran obra además del espectador. Todo es observado por ese gran ojo (tal vez el de Anna) vertoviano, indiscreto e implacable, enclaustrado en un iris que focaliza hasta lo enfermizo el acto de mirar y que funciona como plano-emblema (de nuevo Porter, ahora con su “Great Train Robbery”) de principio a fin del metraje. Un auténtico ejercicio peep que abrirá otras obras de Maddin, adoptando distintas fórmulas pero con idéntico espíritu (“Cowards bend the Knee” y el microscopio, “Drácula” y el círculo limpiado sobre el cristal, etc.) y que supone toda una declaración de intenciones: su reflexión sobre el medio y su obsesión por las historias dentro de las historias, ad infinítum.

1. Al parecer realizó dos versiones diferentes, nosotros sólo conocemos una. [↩]
2. Pseudónimo de Darryl Kinaschuk [↩]
3. Realizadas durante el verano del 2000, al parecer en la cocina de Maddin, mientras tenía lugar el montaje de “The Heart of the World” [↩]
4. Vatnsdal, pág. 124 [↩]
5. Crítica de Geoff Pevere en el Toronto Stars [↩]
6. Click para visitar la versión online de la crítica [↩]
7. Páginas 7-22 [↩]
8. En los apuntes manuscritos de Maddin recogidos en sus diarios (From the Atelier Tovar, pág. 92), ya estaba prevista esta planificación. Un básico storyboard divide el corto en 240 segundos y 240 planos [↩]