Archivo de Febrero de 2008

“Indigo High-Hatters”, filme de 34 minutos dirigido en 1991 sobre la historia real de un cantante de jazz de los años 20 y que no hemos tenido ocasión de ver, hizo de puente entre “Archangel” y su siguiente largometraje: “Careful”, estrenado en 1992.

Después de terminar el montaje de Archangel, a contrarreloj para poder presentarla antes de cerrar el plazo al Festival de Berlín, Maddin reconoce estar exhausto y se toma un descanso que aprovecha para viajar a la costa Oeste del continente, algo que no había hecho desde su infancia. Será allí donde redescubra el asombro que le producen aquellos escenarios naturales de montañas imponentes. Lugar que le trae de vuelta a la memoria lo que algún buen día un profesor (Howard Curle) de la Universidad de Manitoba había mencionado: la existencia de un género cinematográfico propio de Alemania sobre las montañas, con la vida y costumbres que surgen a su alrededor, que Guy Maddin desconocía por completo hasta ese momento. Se sentía profundamente atraído por aquellos espacios, todavía más sublimes cuando los comparaba mentalmente con las enormes y aburridas praderas de Manitoba. De vuelta al Este, con la idea ya prendida en la cabeza, George Toles le habla de un potencial argumento para convertirlo en película cuyo nudo central es el tema del incesto, es más, que el punto de vista sobre tal se posicione en cierta medida del lado de esa práctica. Toles recordaba una anécdota juvenil a propósito de su hermana, a la que en un principio le daba pudor mirar mientras se desnudaba y que terminó con la invitación de amigos para compartir experiencia. Los ingredientes para el nuevo filme de Maddin estaban pues sobre la mesa.

Este planteamiento, a priori, no iba a resultar fácil. De hecho no parecía nada cabal mezclar un género que demandaba unos espacios muy determinados con una trama argumental basada en un tabú familiar y social tan prefijado como el incesto. La solución, al margen del necesario arrojo y de buena carga de inconsciencia, se debería buscar por la vía de la estilización y en eso Maddin había trabajado a fondo desde que decidió realizar películas.
¿De qué modo se podría estilizar esto que, en principio, no se prestaba en absoluto a ello? Por dos caminos: el visual, recurriendo al trabajo en interiores y decorados¹ para la ocasión y el narrativo, dando cierto “empaque” a través de la literatura del siglo XIX con el movimiento Romántico y la prosa Victoriana como enlaces.

Considerado ya como un talento emergente dentro del particular y en buena parte aislado mundo canadiense, encuentra una buena financiación a través de Telefilm, la agencia federal encargada de promover las actividades audiovisuales del país, que le proporciona aproximadamente la mitad de un presupuesto que no alcanzará el millón de dólares; un salto sensible si tenemos en cuenta los recursos de sus dos anteriores trabajos en el largometraje. De nuevo un incremento en cuanto a equipo, actores, extras, decorados, etc. que pondrá a prueba su agilidad dentro de una logística cada vez menos amateur.

La idea con la que Maddin regresó de su viaje al Oeste era la de filmar de nuevo en blanco y negro aquellas enormes montañas que él pretendía transformar en pequeñas obras de papel maché enclaustradas en un estudio y por lo tanto, manejables a su antojo. La primera intención, finalmente, no se cumplirá y la película será rodada en color, lo segundo, el trabajo íntegro en interiores, sí se llevará a cabo. Todo el metraje incluido en la cinta responde a rodaje en decorados e interiores y según el director tan sólo un plano fue rodado en exteriores para ser desechado en el montaje definitivo.

De nuevo Maddin tenía una serie de referentes claros a partir de los cuales poder desarrollar su propia visión de la historia. Vamos viendo entonces, y lo apreciaremos como conclusión al final del dossier, sus constantes lazos con la iconografía del pasado para reciclarla, reinterpretarla y elaborar una personal que se inscribe en un tiempo lejano y diferente al de las originales. El amplio panorama que Maddin va conformando en su imaginario con los años, a pesar de haberse iniciado relativamente tarde casi partiendo desde cero y manteniendo siempre el sustrato visual tan heterogéneo que hemos ido viendo, queda bastante reducido al llegar el momento de pasar a la práctica, de seleccionar aquello que mejor se ajuste al tema narrado en un claro juego de respuestas frente a las preguntas formuladas por las necesidades.

Ahora, para contar e ilustrar la historia de Careful, el director vuelve la vista hacia el autor de “Las siete Lámparas de la Arquitectura”, el victoriano John Ruskin. Toda una declaración de principios que, haya o no conocido su amplia obra teórica, puede servir a muchos para emparentarlos en cuanto a punto de vista ideológico, esto es, el que dentro del ambiente decimonónico inglés, lleva a Ruskin a oponerse a la industrialización galopante, a las nuevas y “perversas” tecnologías que surgen con ella, a los cambios en las estructuras sociales que acarrean y a la presunta pérdida, cuanto menos mutación, de los ideales y sentimientos en los seres humanos.

El campo de acción de Ruskin fue casi enciclopédico, pero dentro del terreno más activo o al menos perdurable en el tiempo, están sus ideas acerca de la historia del arte. Ideas que le llevan a declarar la belleza de la ruina, a abominar de cualquier tipo de restauración² que les reste el poder estético e histórico que él aprecia en ellas. La relación para él indisoluble entre la moral y las formas que tienen en el Gótico y en las mismas formas de la Naturaleza sus mejores representaciones, es el antídoto perfecto frente a la devaluación de los valores que supone la era industrial. Estos anacrónicos principios serán la base de Ruskin para la defensa a ultranza de personalidades y movimientos artísticos poco apreciados en aquel entonces: el paisajismo de Turner o la escuela Prerrafaelista.

La relación estética Ruskin-Maddin queda abierta como propuesta para una investigación que aquí no podemos realizar por incompatibilidad de formato y extensión. Eso sí, el esbozo de esta posible conexión nos sirve para sujetar un poco la obra del cineasta y para reflexionar sobre aspectos socio-históricos que marcan, por concordantes o discordantes, las obras de arte dentro de su contextos correspondientes. Dicha investigación debería ser rigurosa a la hora de establecer los posibles contactos o relaciones entre ambos artistas y sus respectivos tiempos, así como prudente a la hora de manejar conceptos teóricos tan amplios como abstractos. En cualquier caso, nosotros proponemos este enlace desde un punto de vista pragmático para una película concreta; para intentar conocer mejor su aspecto visual y la implicación del cineasta en la misma. Así pues, los dibujos y pinturas de Ruskin quedan como referente declarado por el mismo Maddin, el resto, sus personalidades y sus contextos, sería labor de un trabajo más específico ya avisado como vía abierta y probablemente fértil. Para finalizar la digresión demos la palabra a Ruskin, quien desde su autobiografía recordaba la primera vez que vio los Alpes con 14 años (1833) durante una puesta de sol, recién llegado con su familia a la localidad suiza de Schaffhausen:

“It is not possible to imagine, in any time of the world, a more blessed entrance into life, for a chid of such a temperament as mine (…) before that, no child could have been born to care for mountains, or for the men that lived among them, in that way. (…) The sight of the Alps was not only the revelation of the beauty of the earth, but the opening of the first page of its volume. I went down that evening from the garden-terrace of Schaffhausen with my destiny fixed.”

Volvamos a Careful y a su construcción visual en la que hemos visto como Ruskin pudo influir. Otro referente más “mundano” sería el color en el cine antes de su generalización a partir de mediados de los años 30. Obviamente los virados y tintados silentes siempre estaban presentes en los planteamientos de Maddin, formaban parte inseparable de su obsesión por estilizar la imagen, y de nuevo serían utilizados a pesar de partir de un fotografía ya en color. Pero además quería un look³ global que contara con: colores saturados que por momentos dejan atrás la acuarela para ir decididos a por los pasteles (algo que será más evidente en Twilight of the Ice Nymphs), recuerdos de la Hammer y sobreexposiciones leves en cámara. La película ancla para conseguir este aspecto era: “The King of Jazz”, dirigida por Paul Whiteman en 1930.

Además, bajo ningún concepto renunciaría a su obsesión por texturas complementarias como el difuminado y el degradado, es decir, la vaselina y las suaves telas de la ropa interior de su madre⁴ como herramientas eficaces y baratas haciendo de filtros delante del objetivo de su 16mm. Por desgracia, el rodaje en color iba a ser muy diferente del realizado en blanco y negro, tomando conciencia de ello en las primeras pruebas de rodaje; sus nulas nociones de iluminación a partir de varias fuentes-focos le iban a poner las cosas complicadas. Experimenta con luces y no consigue otra cosa que un desorden absoluto de las sombras, multiplicándolas de manera innecesaria y chapucera, no quedándole más remedio que contratar a un técnico que le ayude a resolver el problema. Tampoco aparcará recursos clásicos para conseguir los efectos buscados: dobles exposiciones, los cristales pintados, el matte box, etc. Mike Marshall será su operador jefe. La imposición final de la distribuidora para que el rodaje fuera en color y la falta de experiencia de un Maddin ya acostumbrado al blanco y negro afectan al tiento con el que manejar el color, optando por una gran reducción de la paleta evitando así la discordancia en los contrastes, los desvíos en la significación o el símbolo y el desequilibrio de las composiciones. La calidez obtenida en los tonos, que se oponía al frío ambiental del marco “natural” montañoso, nos devuelven 77 años atrás en el tiempo para encontrarnos con la película a dos colores de Technicolor, que es la empleada aquí, y de Kodak, la legendaria Kodachrome comercializada en 1915 y desarrollada por el científico John Capstaff.⁵

Para regocijo suyo, también descubre durante el rodaje la existencia de los filtros de niebla, sus diferentes modos y grados, que le llevan a un juego previo casi vicioso, aunque sin olvidar sus herramientas caseras ya citadas. La sombra, para Maddin, adquiere en “Careful” diferentes significados a la obtenida en blanco y negro; en la nueva forma de trabajo con la luz y el color el director apreciará una relación diferente entre la sombra y lo que ésta sugiere. En resumen, el aspecto global que Maddin quería para Careful era: “I wanted a 1’33:1 AR (…) grain (…) ambient crackle on the soundtrack”⁶. El grano obtenido ya en el 16mm. se vería incrementado con el blow-up necesario a 35mm. para distribución comercial estándar. Del ambiente sonoro deseado nos ocupamos a partir de este punto.

Siempre con las recurrentes texturas ecos de los primeros talkies, “Careful” irá mucho más allá. La primera película en color del director de “Gimli Saga” es, ante todo y a pesar del bagaje visual citado, una película sobre el sonido, sobre la voz. Un ejercicio más profundo en este aspecto de lo que una primera impresión puede ofrecer, estando además casi siempre presente el prejuicio que asocia a Maddin con el periodo mudo sin más, lo cual no es falso pero sí de necesaria precisión y gradación en cada caso concreto. Careful supone un elogio del sonido cinematográfico asociado a la obsesión y al gusto del director por el susurro, al que convertirá en verdadero protagonista del filme bajo la pertinente coartada de la historia: en Tolzbad, la primera cosa que se le enseña a los niños es a tener cuidado (de ahí el “careful” del título) de los aludes, cualquier sonido por encima de un susurro, cualquier mal movimiento, podría ser fatal. Ésa es la ley en Tolzbad, el susurro amortiguado por los copos de nieve cayendo, el respeto y el temor absoluto a la montaña erigida en un semidiós dominador de la comunidad.

El viento se encarga de llevar y traer unos susurros que, llenos de secretos y de noticias, son demasiado hermosos y valiosos como para perderse en un único oído cercano. El Peeping Tom (visual, claro) encuentra su pareja sensorial en esta escucha curiosa y robada en la distancia. El sonido deviene tan trascendental como los actos visibles de la trama: el sueño incestuoso de Johann con su madre Zenaida resulta tan traumático para los personajes (el suicidio del propio Johann) como los mensajes que llegan invisibles por el aire hasta que Maddin les da forma y cuerpo bien en composiciones plásticas estudiadas que establecen planos visuales de significado (niveles de conocimiento) bien en encadenados o panorámicas en vacío que literalmente transportan el susurro. La secuencia en que Grigorss (interpretado por Kyle McCulloch) escucha la lejana conversación entre su madre y el Conde Knotkers ⁷, desatará los nuevos y definitivos enfrentamientos entre los personajes del relato.

El encargado de la banda sonora será John McCulloch, hermano de Kyle, que intentará persuadir a Maddin para registrarla en Dolby Stereo Surround a lo que éste se negará en redondo. No contento con la negativa, agregará los ruidos y defectos ya empleados en sus anteriores filmes: “No quería que sonara como el resto de películas que emplean ese sistema. Él había hecho un gran trabajo, pero ya sonaba perfecto en Mono.”⁸

Dividida en dos partes y recurriendo a intertítulos ocasionales como anotaciones retóricas, la trama, sin ser tan confusa como en Archangel, posee la suficiente carga melodramática (literaria) y las inevitables digresiones ⁹ como para resultar poco convencional. Más si cabe al aparecer las figuras y los temas constantes en la obra del director: la cobardía y la abulia del tercer hermano de la familia protagonista¹⁰, el padre ausente o muerto que reaparece en forma de fantasma (el marido de Zenaida), el suicidio (el padre, Johann y Zenaida se suicidan), la mujer fatal (la novia de Johann, que de modosa novia deviene homicida), la tragedia griega, en esta ocasión: Edipo (Johann, su compromiso con Klara despierta el Edipo latente al instante. Ese mismo día tiene el sueño húmedo con su madre) y Electra (Klara, personaje desconcertante a más no poder que se redime mediante el sacrificio planeado junto su padre), el matriarcado (Zenaida), la ceguera (el padre, interpretado por Michael O’Sullivan), la mutilación (Johann se automutila los dedos, muy freudianamente¹¹ por cierto), el humor surreal, la familia como primera instancia de la represión social (Freud, también) y un demoledor complejo de culpa que afectará a todos los personajes en mayor o menor medida.

Como no podía ser de otra manera el cine alpino alemán de la República de Weimar se convirtió en algo muy diferente en manos de Maddin, quien para terminar de preparar su propia receta, nada historicista por otra parte, llamó al Expresionismo para que le aliñara la composición: Caligari (decorados de la calle del pueblo, el aspecto físico de Herr Trotta, etc.) y Paul Leni (“El Gabinete de las figuras de Cera” sobrevuela por las verdosas cuevas y minas de Tolzbad) se encargarán con eficacia del asunto. La que fuera gran estrella del género Leni Riefenstahl, estará presente en “Careful” mediante una de sus películas no pertenecientes a la etapa dorada del alpinismo: Tiefland. Película estrenada en 1954, que había sido rodada más de una década antes en plena Guerra Mundial, cuya trama se ambienta en una peculiar España a donde han sido movidas las moles alpinas alemanas y austriacas en una traslación espaciotemporal como la de “Careful”, cuya aparente imposibilidad terrenal sólo puede ser burlada a través del cine. De Tiefland, Maddin robará una de sus secuencias más conocidas para utilizarla en lo que debería haber sido el clímax de su película: el duelo a cuchillo. Si narrativamente la película prosigue tras este aparente desenlace para encadenar otros tantos algo forzados, supone el abordaje principal del conflicto establecido durante buena parte del metraje anterior. No duelen prendas a la hora de reconocer la deuda en la planificación de la misma: “Había visto Tiefland la noche anterior y básicamente plagié la planificación cuadro por cuadro, porque en realidad no tenía ni idea de cómo rodar una pelea a cuchillo”.¹²

La película sería recibida de manera similar a sus anteriores producciones, esto es, poca o nula aceptación comercial y relativo éxito en festivales o circuitos alejados de la corriente dominante, siendo muy bien recibida por el Festival de Cine de Nueva York donde es proyectada nada menos que en el Lincoln Center en dos pases con aforo completo tras los que recibe elogios de la crítica presente. El distribuidor de la cinta les comunicará poco después de este esperanzador estreno que retiran el filme debido a su nula comercialidad, a lo que el productor Greg Klymkiw no dará crédito tras la efervescencia inicial del Lincoln Center.

Como anécdota, señalar que Careful salvó de la bancarrota con un éxito sin precedentes el único cine de un pequeño lugar de Estados Unidos: Missoula, pueblecito entre montañas de Montana (estado en el noroeste del país, fronterizo con Canadá), y decimos anecdótico por ser el lugar de nacimiento de… David Lynch.

1. Manitoba, ya hemos dicho, es llana y lógicamente la producción de bajo presupuesto no contemplaba el desplazamiento a localizaciones. [↩]
2. Opuesto aquí a su contemporáneo Viollet-le-Duc. [↩]
3. Sí, la palabra look ha estado admitida por la Real Academia de la Lengua aunque parece ser que será suprimida. [↩]
4. Tal cual, Maddin utiliza prendas femeninas para estas labores. [↩]
5. Collins, Douglas, The story of Kodak, Harry N. Abrams, Nueva York, 1990, pág. 119. [↩]
6. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, the films of Guy Maddin, ARP, Winnipeg, 2000. [↩]
7. Personaje para el que se pensó en Scorsese como actor. Maddin había tenido comunicación con una de sus secretarias a partir de que el italoamericano se interesara por el trabajo del canadiense, solicitándole copias de sus películas. Scorsese, en pleno montaje de El Cabo del Miedo, no podría sumarse al casting definitivo. [↩]
8. Ibíd. [↩]
9. El pasaje de la salvaje de las montañas, novia entonces de Maddin. Fragmento reconocido por el propio director como prescindible en el metraje. [↩]
10. El único que se salvará de la espiral dramática, al estilo del personaje de “I Vittelloni” que consigue escapar de la opresión provinciana cogiendo un tren que aquí es cambiado por un trineo. [↩]
11. En una entrevista del año 2004, Maddin reconoce no haber leído más que el comienzo de La Interpretación de los sueños y que resulta divertido pero bastante obvio y hasta fácil jugar visualmente con esa serie de símbolos. “The reconfiguration of Film History” entrevista realizada por Jonathan Marlow en Greencine.com [↩]
12. Op. cit. [↩]

Entre “Tales from the Gimli Hospital” y su siguiente largometraje, Archangel, Maddin realiza tres cortometrajes: Mauve Decade, BBB y Tyro, que por desgracia no hemos podido ver. De todas maneras, dedicaremos futuras entradas a su trabajo como director de cortometrajes, siendo como es gran defensor de la práctica, siempre activo en la misma. Dos años como enlace, 1988-1990, en los que el director canadiense parece ir creciendo no sólo en soltura técnica y plástica sino en nivel de producción, en los presupuestos y en la logística necesaria para desarrollar sus proyectos. Archangel será un paso ascendente más en este sentido, siempre dentro de su particular y extraña escala.

Así pues, Archangel iba a requerir un mayor presupuesto¹, dentro de un amateurismo todavía galopante, una equipo técnico y artístico más especializado, un programa de rodaje ajustado, decorados, la figura de un productor al cargo de todo ello y además, la necesidad de encontrar una salida fiable hacia la distribución del producto. Se estaba entonces más cerca del “real movie making” al que en cierta manera se pretendía acceder, existía el deseo de ser un cineasta y que las películas tuvieran el empaque suficiente como para no parecer un juego de niños. En este camino para llegar-a-ser Maddin deberá poner a prueba algunas de las ideas que de partida parecían irrenunciables.

La producción quedaría en manos de Greg Klymkiw, amigo del círculo cercano (Winnipeg) al director, quien al parecer manejó con diligencia y riguroso ahorro el presupuesto. Sin embargo, su contratación bien pudo suponer la marcha de una de las personas hasta entonces más unidas a Maddin en la faceta creativa, John Harvie. Éste no sintonizaba con Klymkiw y a pesar de ser la fuente y punto de partida de la historia a narrar, desaparece del proyecto. El guión será escrito por el mismo Guy Maddin y por su gurú George Toles, quedando John Harvie Boles sólo como nombre de un personaje, el protagonista, cuando estaba previsto que interpretara también a dicho personaje además de ser coguionista.

Dentro del departamento de arte Maddin colaboró con Jeff Solylo²,compañero de fatigas con el que comparte aficiones y de quien recibe ayuda puntual para superar malos momentos. Solylo le proporciona ese apoyo, digamos anímico, al tiempo que le sirve de escape y entretenimiento al corresponderle en su fascinación por cierto tipo de objetos como los discos fonográficos (vinilos), las viejas grabaciones sonoras y los materiales de archivo; juntos fantaseaban con un show radiofónico propio titulado “S is for Scratchy”. Otro de los colaboradores en el departamento era Michael Powell, que no dejaba de sorprender al equipo con sus creaciones para los decorados. Cuando todos desaparecían del rodaje él entraba en acción, era a la mañana siguiente cuando la expectación del grupo al llegar a plató aumentaba para ver con qué les había sorprendido en esa ocasión Michael, y juzgando el resultado final de su labor en la película la sorpresa agradable debió ser el sentimiento más frecuente.

La línea argumental de partida era una mezcolanza entre hechos históricos: la Revolución Bolchevique de 1917, y ficción: las peripecias de los personajes de la comedia vodevilesca de 1933, International House. Todo pasado por el tamiz surreal de Maddin, que localizará la acción en una zona remota del norte de Rusia donde el tiempo parece haberse detenido ejerciendo sobre sus habitantes un extraño poder hipnótico. Archangel será la puerta hacia un viaje en bucle, un eterno retorno que imposibilita cualquier intento de evasión. Agobia y perturba tanto como la Anathan de Sternberg pero intercambiando los términos de ésta; del calor y de la jungla pasamos al frío y a la estepa. Ambos lugares, fantasmales, recreados por completo en decorados.

Para su desarrollo Maddin tenía pensados una serie de recursos puramente narrativos: intertítulos + mímica + diálogos + voz en off. Buscaba, más allá del contenido visual que veremos en un instante, la referencia constante de la transición del mudo al sonoro, los años del goat-glanding³ y de los primeros part-talkies. Como máximas expresiones de aquel momento, golpeando en la cabeza del director, siempre estaban presentes L’Age d’Or de Buñuel y los filmes de Josef von Sternberg⁴. Sin embargo, la narración de Maddin estará por completo alejada de la sencillez de algunos de estos modelos más “clásicos”, desviándose decididamente por la vía surreal (más cercana a Buñuel por lo tanto) que a pesar de contar con una estructura de nuevo circular, no ayuda a la comprensión inmediata de todos y cada uno de los sucesos contados. La amnesia reinante provocará tanto la desorientación como una serie de reacciones que impulsan sin remedio a salir de situación. Esta ausencia de memoria y la dificultad para establecer identificaciones primarias y empatía, supone uno de los motivos fundamentales de la historia que encuentra correspondencia en el desasosiego, la confusión y el despiste de cualquier público en espera de una narración convencional: “El tema de la amnesia traspasa la pantalla y se instala entre el público como si fuera un opiáceo”.⁵

El montaje, realizado por el mismo Maddin, no le sirve para “reinventar” o reordenar, supone un ensamblaje más o menos convencional que no ayuda en la fluidez narrativa y que en cierta manera se alejará en corte y velocidad de sus modelos antiguos; si bien aquí lo hará de manera menos acusada que en obras posteriores y no digamos en los cortometrajes. En este terreno Maddin se pone del lado de los old technology days, aquellos de los métodos lineales tradicionales, con sus steenbecks, con gran despliegue físico humano, con la materialidad del soporte presente y con el despertar sensorial, táctil sobre todo, que ello implicaba⁶. Sin apostarse en la radicalidad romántica (que la tiene) o retrógrada, simplemente declara su satisfacción y su placer hacia ese tipo de sensaciones, de las que se encuentra más cercano que de las producidas por los sistemas no lineales y off-line actuales.

El aspecto visual, seña de identidad innegociable para el director, se construiría también sobre referencias muy concretas, siempre dentro un conjunto de filias y obsesiones más o menos constantes. Varias fuentes son explicitadas por él mismo: von Sternberg inspira, además la estructura de los primitivos talkies, todo el imaginario militar-decadente y exótico, llenos de oficiales y rituales que se balancean entre la tradición y el ridículo. Maddin quería ese look añejo, ya insinuado en The Dead Father y Gimli Saga, pero con la intención de ir más allá, sobrepasando el simple acto de emulación que conllevaba. Tras comprobar el lustre de los primeros rushes de la película, recurrirá a La Cerillerita de Jean Renoir (La Petite marchande d’allumettes) como modelo a seguir en la búsqueda de una textura apropiada. Otro lugar inevitable para aproximarse a una imagen de factura auténtica estaba en el abundante material de archivo de la Primera Guerra Mundial, todo aquel doloroso y crudo footage que paradójicamente estaba lleno de magnetismo estético con sus trincheras, el barro, las explosiones, los rostros decrépitos y sucios… un material demasiado valioso a todos los niveles como para obviarlo e igual de inevitable que la parada en el cine soviético de los años 20. El resultado final le valdrá el halago de Stephen H. Burum, no precisamente un cualquiera en el oficio de la fotografía cinematográfica.⁷ Luces y muselinas, rostros desequilibrados en primeros planos opresivos y siluetas recortadas, los haluros de plata devienen protagonistas materiales, son un personaje más.

En Archangel podemos intuir algunos motivos que encontraremos más desarrollados en obras siguientes. La representación teatral, con narrador, completamente disparatada donde soldados de todas procedencias y razas, componen una especie de tableux históricos que tienen culminación en la defensa que la Madre Rusia (encarnada por un mujer mezcla de Aelita y de la Estatua de la Libertad) hace de su imperio ante extranjeros y revolucionarios, nos adelanta el desbordante concurso musical de The Saddest Music in the World y la figura de Lady Port-Huntley. La estructura familiar subvertida por el adulterio y la cobardía (el personaje de Jannings, sintomático el nombre, interpretado por Michael Gottli), la figura del doble con la atracción fatal (el personaje de Veronka) que éste ejerce y la amnesia que favorece la manipulación de quien la sufre (el marido de Veronka y ella misma), germinan aquí para acabar floreciendo en Cowards bend the Knee años más tarde. Por no hablar de ese artilugio inclasificable a través del que unos y otros parecen escuchar y espiar, una máquina para el control y el poder que tendrá su culminación en la utilizada por la madre de Brand upon the brain!

Todo dentro de una maraña narrativa que queda amplificada por unas relaciones humanas no ajenas al folletín y a la opereta. Sin olvidar situaciones como la catatonia, el canibalismo y lo grotesco (el asesinato por estrangulación intestinal, el soldado zombi devorando un cuerpo, etc.), la obsesión por el cabello y las taras físicas como la amputación de miembros: John Boles tiene una pierna ortopédica y de manera harto fetichista la sustituye por una “mejor” cuando llega al lugar donde se alojará. La pierna del cabeza de familia fallecido ajustará como si del zapato de Cenicienta se tratara, asumiendo a partir de entonces el rol simbólico que ésta le otorga de cara al grupo de manera irremediable. Pero hablaremos con más calma sobre este elemento estético y narrativo de importancia cuando nos encontremos con las estilizadas piernas de la Reina de la Cerveza en The Saddest Music in the World.

Recordando a…

Tampoco podemos dejar de lado las extrañas arquitecturas exteriores, que no dejan de serlo en su transición a los espacios interiores y que siempre serán claves como marco ambiental de la acción cualesquiera que sean sus formas, naturalistas o estilizadas. También para el recuerdo, las trincheras de la guerra, absurdas y delirantes con sus soldados exóticos, tiroleses, negros y orientales, con la memorable cascada de conejos blancos, con el gramófono que ameniza los bombardeos, y que serán retratadas en conjunto por dos ligeros travellings laterales.

Archangel volvería a encontrarse con la indiferencia del Festival de Toronto donde tiene lugar su estreno. Las críticas recurrentes del primitivismo mal entendido y la eterna confusión narrativa las recibirá Maddin como ya lo hiciera con su ópera prima, escuchando las reacciones del público a la manera de Warner Baxter en La Calle 42 (Lloyd Bacon, 1933). Aprende con ello que la estilización visual e interpretativa buscada así como la narración poco comprensible, están en el polo opuesto de los gustos de una amplia audiencia que no conecta y termina por perderse, aburrirse o directamente irritarse. En el lado contrario, la National Society of Film Critics otorgará a la película el premio al mejor filme experimental del año y, mirándola con perspectiva temporal, Archangel obtiene un ratio entre inversión y recaudación realmente favorable.

Al mismo tiempo que la primera Guerra del Golfo cambiaba los patrones de representación visual de los conflictos armados, se estrenaba de manera refractaria este Archangel que en lugar del punto de vista automatizado de los visores del armamento de alta tecnología y de la virtualidad aséptica de la destrucción, nos volvía a poner a ras de suelo, en plena trinchera física de cartón piedra con las bayonetas caladas. Los muertos seguían siendo muertos de las dos formas, pero en Archangel siempre quedaba la salida onírica y reivindicativa de la resurrección, temporal eso sí, a la J’accuse.

1. 340.000 dólares [↩]
2. Jeff había realizado los títulos de apertura para Tales from the Gimli Hospital y todo el despliegue de mercadotecnia que vimos en la entrada anterior. [↩]
3. Bandas sonoras con diálogos ocasionales y efectos que se incorporaban a películas que habían sido rodadas como silentes y que habían quedado “obsoletas” tras la imparable aparición del registro del sonido sincronizado. [↩]
4. Dishonored y sobre todo Scarlett Empress. [↩]
5. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, ARP, Winnipeg, 2000, pág. 62 [↩]
6. Maddin se declara deudor del célebre libro de Murch: In the blink of an Eye, Silman-James Press, 2ª edición revisada, 2001. [↩]
7. Fotógrafo habitual de Brian de Palma, también firma la fotografía en blanco y negro de Rumble Fish de Coppola o la de Something Wicked This Way Comes de Jack Clayton. [↩]

¿Qué hacía Maddin una vez terminada su primera obra? Entre otras cosas, pintar casas. Y sería durante el ejercicio de tal actividad, mano a mano con su amigo Drone Ian Handford, cuando Tales from the Gimli Hospital fue concebida. Ian era un muchacho alegre, impetuoso y según el propio Maddin una de las personas más divertidas del planeta, que, para variar, también estaba obsesionado con las películas mudas. El director canadiense, como apreciamos, seguía dentro de unas constantes ya mencionadas en anteriores entradas, un ambiente provinciano, fuertes e influyentes amistades y actividades alimenticias de cualquier tipo. En cierta manera aquello era, bien su torre de marfil, bien su campo de batalla, es decir, su terreno creativo, su materia prima sobre la que construir.

Cuenta Maddin en conversación con Caelum Vatnsdal,¹ que un día lluvioso Ian Handford comenzó a escribir todo tipo de escenas absurdas para una hipotética película protagonizada por emigrantes islandeses. Esta población, aclaremos por si no recordamos, había llegado a Canadá a finales del siglo XIX desde su tierra natal y se habían asentado a orillas del lago Manitoba. Con el tiempo se convirtieron en la población de raíz islandesa más numerosa fuera de su isla primigenia, siendo uno de los enclaves más conocidos la pequeña Gimli, localidad rural bañada por el lago, que se convertiría con el paso de los años en una especie de lugar de reposo y retiro vacacional para otras ciudades mayores de la región. Como tantas familias de esta zona, la de Maddin tenía una casita de campo en aquellas tranquilas tierras.

El carácter de esos islandeses viajeros que recalaron en Canadá, siempre estuvo marcado por una serie de estereotipos, empezando por el hermetismo de sus irrenunciables tradiciones, de perfil rudo, extraño y con un estoicismo extremo. Así, al menos, era la visión tópica que ha quedado para el resto de habitantes de Canadá y como tal tópico, muy difícil de remover. La burla de estos rasgos estaba a la orden del día y Maddin pensó en ello como vehículo ideal para poder ejercer su particular sentido del humor, aquel que no había sido comprendido en The dead father pero que estaba dispuesto a repetirlo hasta conseguir una película realmente divertida. Comprobaremos que la ilusión puesta por Maddin en este aspecto no cristalizaría ni aquí ni durante gran parte de su posterior carrera. A pesar de ello, el empeño inicial era ése, espoleado por obras contemporáneas como Crime Wave, del también realizador y colega de Winnipeg John Paizs, que le había robado protagonismo y sobre todo risas en algunos de los pases en los que coincidió con su ópera prima.

De alguna forma el tema elegido era reflejo de la inquieta, por no decir incómoda, posición de Maddin dentro de su contexto. Una postura que partiendo de aquel remoto e insignificante lugar, de fuerte y opresiva raigambre, buscaba la expansión mediante cierto prurito de reconocimiento internacional. Una dialéctica constante en su obra, una lucha que le mueve a la crítica y a la sátira de sus orígenes pero que al tiempo resulta un motor de explosión fundamental para la creatividad, la hace fértil y del todo sugerente si se quiere abordar su cine desde un punto de vista identitario².

Bajo el título de Gimli Saga se inició la escritura de un guión (?) que consistiría en un puñado de post-it. Anécdota que le vale a Maddin para mofarse de los Genie Awards canadienses³, para los cuales recibió una nominación por dicho guión. Además, al solicitar una subvención para la producción al Arts Council de Manitoba y serle requerido un guión de trabajo, Maddin no tuvo más remedio que extenderle sobre la mesa los post-it con el contenido. La base del guión venía de la lectura continuada que Handford y Maddin habían hecho de Gimli Saga, el grueso libro que recogía de manera pormenorizada las costumbres, los rituales y la historia de los islandeses asentados en Canadá, en su mayoría compilaciones de la rica tradición oral cultivada por la comunidad. Con el tiempo, los post-it se convertirían en un tratamiento rudimentario de apenas 13 páginas.⁴

El rodaje iba a extenderse durante 18 meses, entre mayo de 1986 y el verano del año siguiente. Maddin se tendría que enfrentar en él a unas labores, algo más serias (dentro de un amateurismo evidente) que con The dead father, de producción: vestuario, localizaciones, casting y decorados. Como no podía ser de otra manera, el aprendizaje de algunos de estos departamentos se realizó sobre la marcha, según él mismo indica, como continuas “lessons on the fly“. Ya avisamos de su ojeriza hacia el sistema de producción canadiense, padre de pocas y malas películas, que Maddin enfrentaba a su “ideal” de trabajo, despreocupado por los programas y los horarios, rehuyendo de la continuidad y de las “exquisiteces” de producción. Algunas de las películas adoradas por él son puestas como ejemplo de ese work in progress en el que tan libre se sentía: Pather Panchali, Stranger than Paradise o Eraserhead.

El casting, como no podía ser de otra manera, se basó en un sondeo local, rebuscando entre su particular troupe de amigos dispuestos, por qué no, a ser actores y en anuncios en la prensa local. Kyle McCulloch⁵, con fama de ser el aventurero del pueblo, siempre de aquí para allá, sería contactado por Maddin para el papel protagonista (Einar the Lonely) en una de sus apariciones por su Winnipeg natal entre viaje y viaje. El otro papel masculino sería para Michael Gottli (Gunnar), un chico más bien gordete que retraía a Maddin por su constante comportamiento quejica pero cuya presencia física, camino de la obesidad, se prestaba al clima malsano que pretendían crear en la película.

Las localizaciones principales acabarían siendo las propias tierras “costeras” de Gimli y el salón de belleza de su por entonces moribunda tía Lil, quien sería además de fuente de ingresos⁶ inspiración para el guión con sus narraciones sobre las arcaicas costumbres islandesas. El aprovechamiento de estas narraciones no se haría sin sentir gran pudor por parte de un Maddin que se encontraba allí, delante de su tía rota por el cáncer, escuchando historias fabulosas que mentalmente exportaba a imágenes. Su salón, convenientemente retocado (también con pena y temor) a base de martillazos, ramas y trastos viejos para la ocasión, se convirtió en el hospital donde los dos protagonistas de la película compartirán aventuras y delirios con sus enfermeras. El local, tras morir su tía (que tiene un cameo fugaz dando la mano en la cabecera de un enfermo) sería vendido por la madre de Guy con todo el atrezzo dentro, lo que obligó al director a realizar planos fuera de continuidad, generalmente primeros planos en busca de reacciones y entradas que dieran coherencia a lo rodado, de hecho esta práctica, al margen de la anécdota de la venta del salón, era básica para Maddin una vez comenzaba el periodo de montaje, como ya pudimos ver en The dead father.

Pensada, rodada y comentada hasta el hartazgo con todos sus conocidos como Gimli Saga, al final trocaría el título por el de Tales from the Gimli Hospital siguiendo el consejo del siempre influyente George Toles; no sin antes pensar en Pestilence como sustituto. De hecho la película se puede encontrar reseñada bajo cualquiera de los tres.

Tras un intertítulo que pone en situación sobre las motivaciones para la emigración islandesa, arranca una película que a pesar de sus digresiones y del fuerte poso surrealista, queda enmarcada dentro de una estructura circular cuanto menos aparente, como en muchas de sus otras películas. Aquí, un extraño travelling (?) meliesiano desciende del cielo dejando ver nubes y ángeles para ir a parar al hospital de Gimli, donde una pareja de niños vela a su moribunda madre, travelling repetido en el cierre del filme con sentido opuesto: del hospital parte hacia el cielo. Allí, en ese hospital, una mujer adulta, una matriarca islandesa, nos introducirá en la historia como si fuéramos la propia pareja de niños a los que “tranquiliza” con su historia. Una historia que nos lleva directamente, de nuevo, a la tía Lil, cuando ésta abordó al pequeño Maddin para explicarle el suicidio y muerte de su hermano: Cameron se había marchado al cielo, nunca volvería. A su vez, enlaza de manera ejemplar con la tradición oral del pueblo como herramienta preferente para comunicar y conservar sus tradiciones, al tiempo que con el gusto del director por el juego narrativo de historias dentro de historias.

De esta manera, quedamos inmersos en el relato de Einar el solitario, pescador que habita en una destartalada cabaña de líneas quebradas a orillas del lago. Ocupado en sus quehaceres diarios, mundanos, entre pescados ahumados y redes descosidas⁷ se verá sacudido por la presencia de un grupo de señoritas que toman baños y flirtean frente a él. Einar, de aspecto descuidado pero deseoso, al tiempo que lleno de temor, de relacionarse con ellas, optará por los trucos de belleza “islandeses” para resultar más atractivo: esparcirse por el cabello gelatina de pescado a modo de gomina para obtener un peinado que engatuse a las damas. Uno de tantos episodios a medio camino entre la buscada sátira islandesa y un surrealismo de apariciones y desapariciones, de repeticiones y ausencias.

Será tras una fantasmal plaga de peste⁸ en el lugar, cuando Einar recale en un lúgubre hospital mantenido por unas enfermeras extraídas del imaginario vamp de los años veinte, por el favor de las cuales disputarán sin descanso los enfermos Einar y Gunnar. Sesiones de guiñol⁹ interpretado por las enfermeras, sádicos doctores de la Cruz Roja (interpretado por el mismo director) con ganas de amputar miembros sin otro instrumental que una mugrienta hoz, delirios febriles, erupciones cutáneas, baños de cama, pasatiempos imposibles basados en recortar siluetas de peces, sudores fríos… un clima y una atmósfera opresivos y malsanos, pestilentes, en medio de los cuales el humor tan buscado por Maddin no puede por menos que quedar sepultado. Es más, de emerger con claridad una idea entre tanto lodo no será otra que la necrofilia.

Sin diálogos y con una recurrente voz en off, Tales from the Gimli Hospital cuenta con una banda sonora muy trabajada en su textura a modo de primitivo talkie, repleta de falsos defectos, que contiene viejas canciones del folclore islandés, gaitas y algún apunte wagneriano para terminar de apuntalar un clima de extrañamiento absoluto para el espectador convencional, ya perdido en medio de una historia surreal salpicada de episodios inconexos y oscuros, flashbacks y apuntes de crípticas leyendas nórdicas.

Todo con un look visual que, partiendo de un modelo ideal con el cine mudo y el experimental como referentes, quería llegar en esta ocasión a la desnudez y crudeza de la obra magna de Erich von Stroheim, Avaricia. Sin embargo, su fuerte personalidad creativa, muy ecléctica por otra parte, lleva al filme por un camino particular, remarcado por la pátina especial de un 16 mm. que se convierte en la mejor puerta hacia lo onírico. Un paradójico cuidado en la degradación y deformación de la imagen durante (telas, vaselina) y después del rodaje (procesado de la película y posibles inflados a 35mm con el lógico aumento del grano), abundantes sobreimpresiones, frenéticos encadenados y hasta un pasaje virado en un rosa casi fluorescente, sirven de aliño a entierros vikingos, disputas amorosas, mítines políticos, juegos infantiles, delirios febriles, bailes con motivos acuáticos de reminiscencia hollywoodiense, combates de lucha islandesa, ceguera, gafas rotas y pintadas, una boda y un cuento de hadas¹⁰ infantil y siniestro con el bosque y el río como decorados…

M is for Murnau, M is for Maddin:

El Festival de Toronto vuelve a asomar en el horizonte, y lo hará nada alejado de la deprimente primera visita. Con estos cuentos desde el hospital de Gimli, la sombra de un primitivismo por incapacidad o en su defecto accidental, en ambos casos por lo tanto, deficiente, sobrevolará las aproximaciones a la obra, obviando por completo la decisión estética del director: la película no será admitida a concurso en el certamen. Parecida suerte había corrido durante su estreno en la cinemateca del Winnipeg Film Group, donde Maddin sufre las reacciones del público ante su obra desde el lavabo.¹¹

Será a través de circuitos de exhibición alejados de la ortodoxia fílmica del momento donde Gimli Saga se convertirá en un pequeño fenómeno. Festivales de menor calado y su “clamoroso” (a la manera de Eraserhead) éxito en el mítico Quad Cinema del Greenwich Village de Nueva York¹² se encargarán de relanzar esta obra producida con apenas 25.000 dólares de presupuesto que, curiosamente, contaría con mayor desembolso en el apartado publicitario: póster, fotografías, carteles y demás mercadotecnia elevaron los gastos propios hasta los 40.000 dólares. El trabajo fue realizado por Jeff Solylo y representó el intento desesperado por alcanzar una mejor distribución de una obra que no había llegado a encajar en ningún lugar.

M is for “M”, M is for Maddin:

Anecdotario (Fuente: On Screen: Tales from the Gimli Hospital, 2005.):

La gaviota que es restregada sobre las llagas de los infectados a modo de elemento sanador, estaba muerta y era verdadera. Maddin la había conservado en su frigorífico tras encontrarla en la playa.

La aparición del personaje de raza negra haciendo la pantomima típica de esos personajes durante el periodo mudo y sobre todo en el cartoon, fue motivo de discusión entre interesados. Propuesta la idea por K. McCulloch, Maddin no lo tenía nada claro, su última intención era que pudiera ser malinterpretado como ofensivo o racista. Finalmente se sumó este metraje buscando aumentar la duración para llegar a la de un largometraje.

Stephen Snyder aparece acreditado como productor cuando en realidad poco o nada tuvo que ver con ello. Maddin lo incluyó porque un día, en plena bancarrota tras agotar la herencia de su tía, Snyder le invitó a comer un par de hamburguesas. Por otro lado, Snyder aparece en el filme como enfermo, vomitando sangre en los estertores de la muerte (ver segunda ilustración superior).

1. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, the films of Guy Maddin, ARP, Winnipeg, 2000. [↩]
2. Para un análisis sobre Maddin y la identidad canadiense ver: Church, David, Brief Notes on Canadian Identity in Guy Maddin’s The Saddest Music in the World, en Offscreen.com. [↩]
3. http://www.genieawards.ca/ [↩]
4. Se pueden ver las imágenes de ese tratamiento en post-it en el documental: On Screen, Tales from the Gimli Hospital. [↩]
5. Como curiosidad, McCulloch se convertiría en uno de los guionistas de las series de televisión South Park y That’s my Bush! [↩]
6. Le dejará como herencia 40.000 dólares que Maddin aprovechará para la producción y para, simplemente, vivir, ir tirando. [↩]
7. Mientras las zurce se cortará un dedo, (Ver ilustraciones, M is for Murnau) vehículo de una infección mostrada en un fotograma que juega de manera sugerente con el material fílmico como agente orgánico, generador de formas desde su abstracta descomposición y que podremos verlo casi repetido en Cowards bend the Knee años después. [↩]
8. Maddin deja intuir que estamos ante una actualización de la psicosis y el miedo a la epidemia por parte de las comunidades (la sufrida por la propia emigración islandesa, por ejemplo) y que en aquellos años iba a ser primera noticia mundial con el virus del SIDA. [↩]
9. Representación que a Maddin le fascina y que considera una de sus principales influencias expresivas. [↩]
10. Este pasaje es sugerido por Geroge Toles. [↩]
11. On Screen: Tales from the Gimli Hospital, 2005. [↩]
12. Su gerente, Ben Barenhaltz habla de ello en “On Screen”. Véase también una crítica de la época en el New York Times tras una sesión en dicho recinto. [↩]