Kinodelirio

“Tengo una fantasía en la cual viajo atrás en el tiempo para robar las películas de otros directores, conformando así una gran filmografía propia. Resulta como una transfusión de sangre: no quieres tomar tanta como para matarlos o incluso debilitarlos, solo la cantidad justa para poder obtener beneficios, permitiendo que continúen viviendo repletos de sangre.”¹ Esta declaración de intenciones, vampíricas, nos vale para iniciar un recorrido que creemos interesante por la vida y la obra del director canadiense Guy Maddin, durante el cual comprobaremos cómo lleva a la práctica, entre otras cosas, esta extraña fantasía para revertirla en cada una de sus obras en un acto creativo autónomo y personal. Esa sangre robada será perfundida al interior del viajero en el tiempo (Time Traveller) sin posible rechazo alguno ya que, continuando con la metáfora sanguínea, nos encontraremos ante el cineasta como receptor universal AB(+). El reciclaje constante de referencias mediante un bricolaje que roza la simple artesanía será uno de los motivos más visibles en su obra, tal vez el más reconocido en la actualidad, pero ni único ni mucho menos primario; intentaremos verlo según avancemos en el relato.

Tras algo más de treinta películas, de las cuales menos de un tercio son largometrajes, Guy Maddin se dirige de manera inevitable a un amplio reconocimiento mundial, traspasando así las frías fronteras canadienses y su provinciano lugar de nacimiento y residencia. Esta afirmación resulta arriesgada una vez que se conoce una filmografía que lo sitúa como un realizador al margen de corrientes y sistemas de producción industrial. Dos décadas de trabajo que la están sirviendo para estrenar películas en festivales de primer orden (Berlín), lograr galardones en otros de categoría inferior (Sitges), preparar espectáculos en vivo (Brand upon the Brain!) y ser solicitado por escuelas, universidades, documentalistas e investigadores; todo sin renunciar a unas señas de identidad tan acusadas como por momentos anacrónicas y que elevan, así, el grado de extrañeza citado: Maddin es un objeto fuera de su tiempo, un ciudadano de Opar, que tan pronto encontraremos habitando en el Museo como en la Televisión, en la Vanguardia más experimental o en la acera de enfrente en la Institución. Eso sí, su condición de nómada no será física: siempre lo encontraremos en Winnipeg, Manitoba, en el mismo corazón de Canadá.

Nuestro protagonista venía al mundo el 28 de febrero de 1956 en Winnipeg, Manitoba. El pequeño de cuatro hermanos tendría en ese periodo de infancia y crecimiento algo más que el simple desarrollo y aprendizaje natural humano para, con el paso de los años, convertirse en fuente e inspiración de su labor creativa. Descendiente de aquella comunidad de islandeses que emigraron a finales del siglo XIX (1875) desde su inhóspita tierra para establecerse a orillas del lago Manitoba, Guy Maddin es hijo de Chas Maddin un arisco, distante, tuerto,² reputado entrenador y hombre de negocios del hockey hielo y de una madre algo posesiva, Herdis, encargada de un salón de belleza, negocio familiar³ de su hermana. Maddin amasó en su mente desde jovencito una mezcla atípica, una ambiente familiar a caballo entre la frivolidad del citado salón materno y la rudeza del hockey, entre el suave cepillo y el recio stick, del sudor al perfume, del puck a la pastilla de jabón, de las duchas y vestuarios varoniles a los secadores de cabello femeninos.

El resultado, macerado con el suicidio de su hermano mayor Cameron⁴ cuando Maddin contaba con apenas siete años, acabaría por conformar una atmósfera obsesiva y ecléctica, llena de rituales morbosos y nada ajena a la represión y el trauma. La tranquilidad, el sosiego y la placidez del marco geográfico, en lugar de ejercer como contrapeso a esa poderosa suma de fuerzas las aumentó, ayudando a dar efervescencia a esa sopa primordial más propia de un turbio crisol de bruja que de un manantial canadiense. En la apacible ciudad de Winnipeg habitaba un oscuro poder, la mente del pequeño Guy bullía como si el espíritu de Frank Booth anduviera de nuevo suelto: Winnipeg se hermanaba con la Lumberton de Blue Velvet.

La infancia de Maddin, dejando de lado ese inquietante caldo de cultivo, discurría, entonces, dentro de una normalidad sorda amplificada por el silencio y la quietud suburbanos de una ciudad con la que siempre mantendrá una relación especial y pendular, entre el amor y la crítica feroz⁵. Lejos de resultar un niño inquieto y activo Guy no demostraba tener ninguna afición o ejercicio especiales a los que dedicarse y se limitaba a pasar el tiempo de acá para allá junto a sus amigos del lugar con los que formó esa especie de club secreto a los que tan dada es la juventud; los Drones⁶, cuyas andanzas suponen otro vínculo afectivo ineludible durante muchos años. Estos, además de rellenar el tiempo de infancia y juventud, le proporcionarán amistades y aficiones que en momentos concretos encaminarán en buena medida su vida posterior.

Maddin, en verdad, era un poco holgazán y según sus propias palabras tan vago que ni siquiera hubiera tenido las ganas suficientes para jugar a las videoconsolas de haber existido durante aquellas décadas de los 60 y 70 del siglo XX. Su pasatiempo infantil favorito era mirar los santos, coger libros, revistas o álbumes familiares para repasar las fotografías que los ilustraban. Y si levantaba la vista tal vez era para entrever alguna emisión televisiva del país vecino, las cuales por lo general llegaban con más interferencias que claridad. Esa primera imagen de un televisor con la imagen fluctuando, llena de nieve, desenfocada y brumosa, pasada por el tamiz mental de un niño, difuso por tanto, nos puede ofrecer un primer impulso para el acercamiento al imaginario del director canadiense, una iconografía que llevará a Maddin al encanto por las imágenes deterioradas y filtradas. Velos, nieve, telas y niebla: la imagen impura y herida generadora de múltiples significados: motor principal de la imaginación. Rasgo, por otra parte, refractario en el audiovisual hoy dominante marcado por la imagen digital impoluta.

La lectura, entonces, no ocupaba sus horas y con el tiempo tampoco parecía implicarse en labores creativas o intelectuales. Se alimentaba visualmente con las mismas películas que cualquier joven de su tiempo, esto es, las producciones de la Hammer, las de la factoría Corman y las siempre socorridas sesiones dobles a base de adorables monstruos de serie Z. Nuevos ingredientes que añadir a un caldo que tardaría ya poco en romper a hervir; sin apenas darse cuenta el crisol estaba alcanzando el punto exacto para que el brebaje fuera efectivo.

Licenciarse en Económicas de manera rutinaria en la Universidad tampoco fue el estímulo o catalizador definitivo, serían una nueva serie de acontecimientos los que acabarían por establecer el primer punto de inflexión tanto dentro de su vida cotidiana como en su faceta creativa. Maddin es padre a la temprana edad de 22 años y cercano en el tiempo, asociado directamente como momento vital decisivo, muere su propio padre. Situaciones que sacuden su apacible discurrir emparentado por él mismo con el vitellonismo felliniano, esa unión de gandulería, picaresca, amistad y talento desaprovechado que los americanos denominan slacker. No faltan las anécdotas en ese sentido ni la constatación, por aquellos que compartieron ese periodo, de ese modo de vida despreocupado, ligero y sin horizonte definido. Trabaja luego como archivero en los Archivos Provinciales y allí, sepultado literalmente por imágenes de otros tiempos y en medio de la oscuridad, alcanza una extraña habilidad para fechar fotografías antiguas, muchas de ellas deterioradas, en mal estado o directamente rotas, emprendiendo su particular viaje al pasado. La experiencia física le resulta tan profunda que llega a calar en una mente que ya la sabíamos cercana al big bang: “I was literally thought it was the twenties all the time”.

Las inquietudes intelectuales también convergen en el tiempo a punto de abandonar la veintena, Maddin empieza a interesarse por el ambiente cultural de Manitoba hasta dar con dos profesores de cine capitales para su desarrollo creativo a partir de ese momento: George Toles y Stephen Snyder. El primero le encauza por una serie de recomendaciones y lecturas “adultas” y el segundo por su particular mundo visual, el de un cineasta amateur, bizarro y experimental. De esta manera, empieza a sentir la necesidad de dar salida al magma mental mientras intenta escribir y mientras descubre, con profunda fascinación, algunas obras del cine mudo a través de su amigo Drone John Boles Harvie, cuyo entusiasmo arrastra a Maddin a ver algunas películas de Erich von Stroheim, Buster Keaton, del Surrealismo europeo de los años veinte con Man Ray y Luis Buñuel al frente y la serie de Kevin Brownlow “Hollywood: A Celebration of the American Silent Film”, en la que los arcos voltaicos de aquellos rodajes deslumbraban y seducían tanto como la profunda voz del narrador, James Mason.

Junto a otro colega, el también cineasta canadiense John Paizs, gastaría fines de semana de los últimos 70 e inicios de los 80 viendo películas, y dándole al whisky, en casa de Snyder. Películas maltrechas de tanta generación de copiado, de cambio de formato (de 16mm. eran filmadas a vídeo directamente desde la pared, dentro de éste tiraban copias, etc.) y del uso intensivo de las bibliotecas. El entusiasmo era en ocasiones hasta problemático para el anfitrión quien recuerda cómo muchas mañanas se levantaba y allí seguían aquellos chalados comentando tal o cual escena. A principios de los 80 y adelantándose a Maddin, John Paizs comenzará a rodar mediometrajes extravagantes y cómicos en los que Maddin llega a actuar, como en el caso de The International Style (1983) donde interpreta, travestido, a una enfermera demente y asesina. Paizs alcanzaría un éxito inesperado con su primer largometraje, Crime Wave, poco después en 1985.

Maddin estaba definitivamente y sin remedio enganchado al virus del cine, es más, éste ya se había extendido por todo su cuerpo haciendo de la expresión de dicho estado una necesidad fisiológica y mental. No había tiempo para nada más, no podía posponerse, el volcán estaba en erupción. Comienza, pues, su vida creativa en la barrera de los treinta, al tiempo que este dossier que nos servirá par conocer gran parte de una obra contracorriente, vital, fresca y vigorosa como pocas, todo lo contrario de lo que en principio pueden transmitir sus maltrechas y degradadas imágenes.

1. Vatnsdal, Caelum, Kino Delirium, the films of Guy Maddin, ARP, Winnipeg, 2000, pág. 127. [↩]
2. Curioso el relato sobre cómo perdió el ojo, entre la leyenda, el terror de serie B y la comedia loca: todavía niño y mientras su madre lo abrazaba con ansia, un broche en el pecho de ésta se incrustó fatalmente en el ojo de su querido y achuchado hijo [↩]
3. Su propia madre explica, maqueta del edificio en mano y durante una secuencia de Waiting for Twilight, el documental de Noam Gonick, cómo su casa y la habitación de Guy se encontraban pegados al salón de su hermana, la tía de Maddin, Lil. [↩]
4. Al parecer con una pistola y sobre la tumba de su novia recién muerta, a los 16 años de edad. [↩]
5. A la espera de comprobar tal estado en el momento actual cuando se va a estrenar su documental-fantasía sobre la misma: “My Winnipeg”. [↩]
6. Para un relato del propio Maddin sobre el grupo: The Engendering of the Drones (Apéndice II) en Vatnsdal, págs. 133-136 [↩]

No se puede descubrir el Mediterráneo a cada rato. Y si llegamos a pensar que lo hemos hecho lo mejor que podremos hacer será ponerlo en duda al instante, sin esperar. En la creación artística puede ser frecuente ese sentimiento de estar marcando camino, de ser un pionero, un innovador, alguien que tocado por el genio ha dado con la tecla para representar aquello que nadie había conseguido expresar utilizando sus mismos medios.

Es comprensible hasta cierto punto: que la Historia te demuestre que estabas equivocado, y no hace falta afirmar el alto porcentaje de ocasiones en las que la banca gana la mano en esta jugada. Si se ignora este planteamiento, de manera consciente o inconsciente, para persistir en la condición de originalidad la condescendencia empieza a menguar hasta convertirse en algo censurable, no digamos si tal convicción viene apoyada de formas actuales para afianzar una proposición por falaz que ésta sea.

Esto es, la diferencia establecida hace tiempo por Umberto Eco¹ entre Retórica Nutritiva y Retórica Consoladora. La primera cuestiona premisas admitidas mediante la ayuda de otras y de la razón para solicitar “originalidad”, mientras la segunda finge informar e innovar para, simplemente, excitar las expectativas del destinatario, no haciendo otra cosa que confirmar su sistema de esperanzas (de ahí lo de Consoladora). No hará falta decir el atajo hacia el éxito, favorecido por el contexto, que supone un discurso articulado sobre la segunda fórmula (publicidad, propaganda, sensacionalismo, etc.), pero su impacto y su posible alta productividad no le otorgará la capacidad de verdad y el valor de los que carece.

Sólo queremos decir que la enorme tradición iconográfica, pues este es el aspecto que ahora nos interesa, que hemos ido fabricando durante milenos está ahí, tenaz, para recordarnos que antes de la autoproclamación como autores originales conviene echar la vista atrás, si quiera por un instante, para tomar conciencia, evaluar la situación y colocar nuestra aportación en el sitio apropiado.

Esta capacidad para buscar el lugar adecuado, el conocimiento histórico, la asimilación de hechos y formas y su posterior aplicación con el énfasis necesario, hicieron que ciertos cienastas alcanzaran un alto grado de refinamiento y de riqueza en sus propuestas a todos los niveles. Poetas que jamás hablaban de poesía como dijo Truffaut a propósito de John Ford y que se puede extender a tantos otros, sin alardes vanos y sin aparatos de opinión afines dispuestos a convertir el blanco en negro.

Acudiendo a un ejemplo práctico: nunca se le podría ocurrir a alguien en sus cabales registrar como logro personal la representación icónica de la mujer de acuerdo al carácter de lo curvo, de lo sinuoso y al del hombre con el de lo enhiesto. Establecer sus respectivos puntos de partida históricos y sus posible diversidad formal no podemos hacerlo aquí y ahora, y de intentarlo tal vez no podríamos conformar un hilo completo y coherente cualquiera que fuera el criterio metodológico empleado (teorías psicologistas de la imagen, imaginarios colectivos, corrientes artísticas concretas, etc.). Pero esa imposiblidad no invalida el hecho de su existencia y de su validez como símbolos a lo largo del tiempo, se quiera empezar por la iconografía del Génesis con Eva asociada a la Serpiente en la expulsión del Paraíso, por la tradición clásica de la Emblemática o hasta alcanzar cierta programación psicológica² para expresar mediante formas las ideas, como por ejemplo las venus prehistóricas.

Con todo el peso en las espaldas de esta carga, al hacer uso de elementos iconográficos como el citado lo más eficaz, honesto y valioso puede ser la integración discreta, la sugerencia y llegado el caso hasta un posible camuflaje para evitar que el abrumador poder significante acumulado durante siglos por diferentes periodos sepulte la representación. Fritz Lang, que no era tonto y mucho menos enfático o prepotente en la puesta en escena, sabía que el símbolo había que dosificarlo tanto por el poder ya mencionado como por el aumento que éste encuentra en un medio como el cine.

Los mecanismos para conseguir el efecto adecuado seguramente él los veía como puro sentido común, es decir, calcular la suma entre el tiempo de exposición-mostrado de la imagen, la escala del plano, la composición general (objetos, personajes, etc.), la estructura o división de los términos en profundidad y horizontalidad, el atrezzo (tapiz, maquillaje, peinado) y por supuesto la actuación de la actriz y la iluminación. Y si tras la operación el resultado era el deseado, hacer cualquier cosa con ello menos registrarlo como elemento original propio. De esa suma se puede desprender cierta idea de autor, nunca por el simple hecho de emplear tal o cual elemento de manera aislada y agitarlo como bandera de la originalidad alcanzada.

El Museo Episcopal de Vic alberga hasta el 4 de febrero una exposición del maestro escultor románico Gislebertus³, de quien hemos tomado prestada la imagen superior de Eva como serpiente, situada actualmente en el Museo Rolin junto a la catedral de San Lázaro de Autun, en la Borgoña francesa.

1. Eco, Umberto, La estructura ausente, Lumen, Barcelona, 1989. [↩]
2. Similar a la que pueden tener los animales para su instinto concreto. [↩]
3. Artículo sobre la exposición en El País: Gilabertus, autor medieval [↩]

Conservo esta imagen desde hace unos 14 años. Es una portada a toda página de ABC, una imagen del bombardeo serbio de un mercado en la guerra de Bosnia, en el que murieron decenas de personas (el bombardeo del mercado de Sarajevo, seguramente). El Gran Atractor lo ejerce el cuerpo doblado por el espinazo, apoyado en un poste horizontal, de una persona cuyas tripas están abiertas y desparramadas por el suelo.
Sangre, mutilación, devastación, ruinas… un documento. Un documento implicado en el drama, una visión que participa de la barbarie y la juzga, huyendo de la fácil e impersonal postura del “periodismo” profesional. ABC pone sobre la mesa la práctica totalidad de valores que fomenta cada día en su salida a los kioskos: respeto por la vida, exaltación del patriotismo, condena del terrorismo y la desviación del sistema establecido, religiosidad, proselitismo, conciencia…

La imagen se presta a múltiples análisis, así que hablaré sobre todos los que se me ocurran, y si queréis aportar el vuestro será bienvenido.
En primer lugar tenemos el pináculo de la información-propaganda, el “qué mostrar”, la elección del tema es el primer filtro, la primera y más importante forma de adoctrinamiento de las masas, decir sobre qué vamos a discutir en el descanso para desayunar en el trabajo. En este caso, la guerra de Bosnia.

En segundo lugar, se toma partido al mostrar una imagen en la que sólo hay un ‘malo’ posible. De una guerra en la que participan dos grupos, en la que los asesinatos, muertos y bombardeos se producen por las dos partes, se saca en portada a toda página el “supuesto” asesinato de civiles por parte serbia.
¿Y por qué entrecomillo la palabra “supuesto”? Pues porque hay razones para pensar que la masacre pueda ser inventada, tergiversada o exagerada. La imagen por sí sola no acusa ni justifica, sin que ello deje de significar que la dimensión artística de la misma lleva aparejada una dimensión ética. Lo comentaremos de forma más detallada en otra ocasión.

Tercero, ¿se contrasta la información?
Evidentemente, desde el momento en que se ha tomado partido e interesa utilizar cualquier información para minar la imagen de un país al que se considera enemigo, no.

Cuarto, ¿se inventa la información?
Este es un punto importante, debido al supuesto respaldo que una imagen da a cualquier hecho. Grosso modo, si hay imágenes, lo que se cuenta es verdad, si no las hay, no ha sucedido. Hace catorce años la manipulación de una fotografía no era el pan de cada día actual y el espectador no tenía motivos para suponer tal cosa. Mirándolo en perspectiva tiendo a descartar la manipulación por lo siguiente: las aseveraciones, comentarios, editoriales, artículos, intervenciones en programas de radio, televisión, etc. obviaron de manera tan brutal el punto de vista serbio que ni aun teniendo una justificación plausible y comprensible (¿un error? ¿daño colateral?) para el bombardeo se les hubiese dado voz. La satanización venía de lejos y estaba premeditada, por lo que este detonante iba a ser aprovechado en este sentido, ocurriese antes o después. Y en caso de no ocurrir sería inventado, claro, ya tenemos experiencia sobre el tema, con Pearl Harbor mismamente.

Quinto, ¿tiene la imagen de la masacre una pretensión artística?, ¿y en qué sentido se utiliza ésta?
Podríamos dejarnos llevar por el apasionamiento (político, social, humanitario…) y decir convencidos que no tiene pretensión artística, que la imagen refleja un hecho que suscita por sí mismo sentimientos de dolor, provocados por una natural compasión, sympathy, que se duele con el dolor ajeno. Bien, ¿y qué es el arte sino la creación y comunicación de expresiones y composiciones que suscitan los sentimientos de dolor y placer? (Kant dixit).
La imagen suscita un sentimiento que se acerca mucho al de lo sublime. El espinazo doblado y las tripas esparcidas por el suelo hieren la sensibilidad y repugnan, suscitan el horror del vacío de la muerte, de la finitud y debilidad corpórea del animal humano; al tiempo que provocan la admiración racional ante el poder de destrucción del armamento bélico, la capacidad aniquiladora de los ejércitos y la tremenda sencillez y facilidad con que se ejecuta. Zas, de un día para otro, a la hora del desayuno, hemos abierto las tripas de una decena de seres humanos. Tenemos fotografías tomadas con gran angular, con ojo de pez, grabaciones televisivas, y hablamos sobre ellas, comentamos. Si lo pensamos bien, no se diferencia mucho de la época en que solo había un canal de televisión y las películas y series amenizaban el recreo del día siguiente (algunos afortunados escapaban incluso del control parental de los dos rombos y ponían los dientes largos al resto).

Sexto, los valores de fondo (los valores de principio), se confunden. Quiero decir con esto que la “moraleja”, “enseñanza moral”, los “valores” que se ensalzan tras contemplar la imagen y el titular siempre van a reforzar los valores que desde un principio defiende el que los publica. Se produce un reforzamiento por repetición, por el simple hecho de la selección de lo que se muestra. No hay equivocación posible ni discusión, la reflexión no llevará a otro lugar, no se examinarán los contrarios, ni para ejercitar la mente o reforzar la posición propia por contraste.
Aunque se salga un poco de la reflexión sobre lo cinematográfico y artístico que lleva a cabo Kinodelirio, no dejaré de señalar con placer la ironía que provoca el uso utilitario de una imagen, una guerra, en un momento concreto, y el giro de 180 grados, el alejamiento aterrado que se puede producir al cabo del tiempo cuando se contempla la secesión apoyada antaño como una posible justificación para secesiones en la propia nación. “Que inventen ellos”, atribuía Unamuno a la idiosincrasia española; “Que se independicen ellos”, diría el ABC.

Vaya, me acabo de dar cuenta de que todos estos párrafos hablan de una imagen que no he llegado a mostrar. Disculpad. El hecho es que he estado buscando la portada de la que hablo, la arranqué y guardé en una carpeta con otra serie de recortes, entre ellos una imagen de Claudia Schiffer en blanco y negro y decenas de consejos dominicales sobre el billar. Pero no la he encontrado. Y creo que se debe a que la tiré.
Llegó un momento en que tomé conciencia de lo que significaba esa imagen y lo que suponía periodísticamente, y decidí no guardarla. No es que me avergonzase de mí mismo por haber creído en ella, en el mensaje que transmitía, por haber cantado el Cara al Sol fotográfico, simplemente decidí no mirar. Elegí la forma más fácil de no acabar con una úlcera, de no deprimirme y de no enfadarme. Y para ser sincero la verdad es que surte efecto; “ojos que no ven, corazón que no siente”. El caso es que con el tiempo uno le pone un dique a la expansión emocional, y es capaz de escribir cosas como ésta sin darle la mayor importancia.

Ya lo señalaba Roberto en una entrada anterior, pero me apetecía darle una vuelta por mis gafas de visión nocturna. Se podría resumir así: “cuando ver es comprender, elijo no mirar”. Qué frase más bonita.
Ale, hasta la próxima, no os olvidéis de darle de comer al gato y gastaros 141 euros en las rebajas.

Después de algo más de treinta películas, de las cuales menos de un tercio son largometrajes, Guy Maddin se dirige de manera inevitable a un amplio reconocimiento mundial, traspasando así las frías y provincianas fronteras de su Winnipeg natal. Una filmografía profundamente personal, original y sin concesiones que lo sitúa como un realizador al margen de cualquier corriente o sistema de producción. Tras dos décadas de trabajo, Maddin ya es todo un personaje, estrena películas en festivales de prestigio, logra galardones en otros de menor nivel, prepara espectáculos en vivo y es solicitado por escuelas, congresos e investigadores; todo sin renunciar a unas señas de identidad tan acusadas como anacrónicas.

Se está preparando, entonces, un dossier dedicado a la obra de este cineasta canadiense con el que esperamos poder abarcar casi la totalidad de su trabajo, renunciando a una serie de cortometrajes para los cuales no se ha encontrado modo de visionado. No obstante, todos los largometrajes serán reseñados así como buena parte de los cortometrajes. La publicación comenzará tan pronto como sea posible pero todavía no se pueden concretar fechas.

Cualquiera que esté interesado en el trabajo de Maddin y tenga ganas de aportar su punto de vista sobre aspectos de su vida o alguna de sus obras puede dirigirse a la dirección de contacto que aparece en el apartado correspondiente del blog. Toda aportación será bienvenida, más si cabe por la escasa literatura que por el momento hay dedicada al autor.

Es muy complicado ejercer cualquier actividad creativa cuando la materia prima utilizada es hermosa. Esta afirmación puede parecer arriesgadas o directamente ridícula, pero vamos a intentar explicarla un poco. Podemos convenir en que existe cierta belleza objetiva y verdadera en algunas expresiones de la Naturaleza, y que dentro de su abrumadora variedad siempre encontraremos motivos para la fascinación. Una simple flor, cualquiera que sea su especie o familia, puede ser un ejemplo perfecto. Hablamos entonces de la dificultad para construir sobre elementos bellos por tres razones fundamentales:

1* Resultar en exceso académico o rígido, debido al respeto que impone el material original. El miedo a desbaratar durante el proceso algo bello en sí mismo, difícil de mejorar no ya en su estética natural sino en la vivencia directa, sensorial, del objeto y su contexto.
2* Adentrarse en la cursilería mediante formas empalagosas, superficiales o directamente kitsch.
3* No tener conciencia del valor esencial de dicho material, ofrecerle un tratamiento indiferente, igualarlo a otro tipo de objetos cuyo valor relativo puede estar por debajo.

Asumimos desde aquí el peligro descrito, que afecta a la creación y que se extiende sin remedio a su teoría y literatura, a quienes hablan sobre ella, con idéntica fuerza. Así pues, este artículo y quien lo escribe no se librarán de él y podrán pasearse por alguna de las tres opciones anteriores con mayor o menor dignidad, eso sí, siempre de manera bienintencionada. Hablaremos pues de amor, de flores, de belleza, de arte y de poesía, no sin rubor, con todas las protecciones puestas por miedo al trastazo y con brevedad en el discruso para minimizar el daño si el golpe tiene lugar.

No vamos a descubrir el valor poético de las flores, faltaría más, ni como abstracción general ni como recurso concreto de la historia de las imágenes. Nos limitaremos a comentar la forma en la que son usadas por parte de dos creadores cinematográficos, cómo aparecen ante nuestra visión una vez integradas en sus respectivos conjuntos y algunas conclusiones que apreciamos como resultado. D. W. Griffith, F. W. Murnau, J. Ford, J. Renoir, etc. todos los “grandes” tienen secuencias memorables conseguidas gracias al buen uso del poder estético y simbólico de la flor; para esta ocasión recurriremos a otros dos directores también reconocidos como excelentes en su oficio: David Lean y Martin Scorsese.

David Lean era especialista en encontrar el punto exacto para el tratamiento de materias primas hermosas, adaptaba a su medio obras de las que otros huían por incapacidad o por el miedo que les despertaba enfretarse a un tótem cultural. “Doctor Zhivago” (1965) fue un claro ejemplo de esto, pero ahora sólo nos interesa un fragmento minúsculo del monumento que supone esta adaptación de la novela de Boris Pasternack¹. Un minuto arrancado de los 180 que componen la historia de Lara, sesenta segundos extirpados del mismo corazón del filme; el pasaje es conocido por todo aquel que haya visto la película pero lo refrescamos en el siguiente vídeo:

Sin palabras y con el apoyo de la célebre partitura de Maurice Jarre, Lean compone una secuencia que bien puede ser etiquetada como de transición, un simple recurso para condensar el paso del tiempo, para hacer avanzar la narración iniciando una nueva etapa para el personaje protagonista interpretado por Omar Sharif. Veremos que, al margen de esta funcionalidad inmediata, hay mucho más en su interior mediante el careo con otro fragmento de otra película: “The Age of Innocence”, dirigida por Martin Scorsese en 1993:

De nuevo un minuto escaso, tomado ahora de una película casi treinta años posterior a la del director inglés, y con dos personajes unidos por unas flores. Épocas diferentes, la clase aristócratica de la sociedad de Nueva York de 1870 en adelante frente a la Rusia permanentemente agitada de la primera mitada del siglo XX. Se podría decir que la historia finisecular de Edith Wharton² concluye cuando arranca la de Pasternack, ambas están tocadas por sus poderosos contextos históricos, vividos por los propios autores, por las rígidas convenciones y por sus traumáticas rupturas a lo largo del tiempo.

La estructura de ambas secuencias es muy similar en cuanto a personajes, objetos y sentimientos, esto es: hombre + mujer + flores + deseo. Pero la manera de organizarlos para obtener un sentido nos ofrece diferencias más que sugerentes, informándonos tanto del propio texto formado como de sus respectivos autores. Y lo hará de manera clara y reveladora: allí donde el inglés encuentra³, el italoamericano construye por temor a no encontrar.

La soltura de Lean se hace evidente: localización en exteriores, viento, fundidos encadenados constantes, personaje en plano abierto que camina y observa, contraplano de lo observado, cambio en la escala acercándose recogiendo el rostro del personaje y un nuevo plano-contraplano aprovechando la nueva escala para concentrar la emoción antes dispersa en el paisaje general. Zhivago ya sólo mira a dos narcisos para, mediante nuevo corte directo al plano anterior, enfocar su deseo a uno sólo. Zoom (algo empastado, es verdad) sobre la misma corona de la flor, lugar de los órganos reproductores, para fundir sobre el rostro de Lara⁴ (Julie Christie) iluminado por Freddie Young de manera sublime mediante el recurso clásico de la franja ocular.

Se ha hecho innecesario mover la cámara, un mínimo e inapreciable tilt-shot para reeencuadrar por un segundo la aparición de Zhivago en cuadro, el movimiento de toda la escena ha sido a un nivel emocional interno que encuentra correspondencia y proyección en el paisaje exterior. Estamos ante la mirada de dos poetas, no ante cualquier otra cosa, la mirada llena de sensibilidad de Zhivago que Lean intenta traducir con fidelidad y con los medios visuales y sonoros a su alcance. Un poeta mira, siente y luego lo expresa, y Zhivago lo hace hasta la emoción con los brotes de los árboles y con los narcisos en flor. A todo ayuda la contención de Sharif, no hace falta que suba el nivel de expresión, la vibración interna, al margen de su conseguida mirada, es la misma que podemos ver en las flores agitadas y la música.

La soltura de Scorsese, en cambio, responde a motivos diferentes: a los de su dominio estrictamente cinematográfico y a una construcción obsesiva que debe quedar culminada en el montaje. Interiores donde poder controlar todas las variantes de atrezzo e iluminación⁵ y sobre todo fragmentación, cambios de escala bruscos y movimiento de cámara. Llama la atención el cambio de plano general a primerísimo primer plano y dentro de éste los constantes cortes de movimiento. Las manos como sinécdoque nos llevan de vuelta al cine mudo de los 20 y a Robert Bresson entre otros, transmiten de manera eficaz y no representan un recurso de fácil de ejecución ya que es necesario contar con un gran actor o doble de manos, un gran director (de película y de fotografía) y un gran montador (montadora en este caso, Thelma Schoonmaker).

El conjunto remite a su mundo, a su amplio conocimiento y a su hacer virtuoso en el oficio, resulta perfecto y adecuado a la historia narrada, la que nos situa a los personajes sujetos a las convenciones arriba citadas, con miedo a cuestionarlas por temor al desprecio y al qué dirán, prisioneros de su sociedad como Scorsese de su trabajo. En ambos casos y como perfecta metáfora visual tenemos el lazo, el adorno. El lazo que siempre abraza un ramo de flores menos en esta ocasión (aquí en caja, olvídense de la estepa hispanorusa), que viene representado por una coreografía bien coordinada en el movimiento final circular entre Michelle Pfeiffer y la cámara rematado por un deslumbrante fundido en amarillo.

Martin Scorsese nunca ocultó su admiración por otros directores anteriores, entre los que David Lean ocupaba un lugar de privilegio⁶, sin embargo y como le sucede a todos sus compañeros de generación, esa cierta cinefilia (en el caso de Scorsese más militante que en cualquier otro) les empuja a la emulación cerebral y en ocasiones al academicismo “del que sabe”.

Las miradas de Lean y Sharif caminaban por el terreno de la lírica mientras las de Scorsese y Daniel Day-Lewis lo hacen por el de las buenas maneras, por el de las normas de un lugar, por el de los códigos y protocolos de expresión establecidos. En las dos situaciones la labor creativa, volviendo al principio de esta entrada, no resulta nada sencilla: mostrar flores para comunicar una emoción sin caer en el ridículo, la pretenciosidad o la farsa, puede que sea uno de los ejercicios más comprometidos a los que nos podemos enfrentar, como creadores o como ordinario ser humano más o menos sometido a sus sentimientos.

Técnicamente suave será la categoría escogida para comentar extractos y secuencias con el interés visual, narrativo, plástico, sonoro, humano, etc. suficiente como para poder acabar hablando de cualquier otra cosa que suceda o pase por allí en el momento. El título, como se se habrán dado cuenta, tiene anclaje en Antonioni.

Para Rita.
Fade to yellow.

1. Premio Nobel en 1958 [↩]
2. Premio Pullitzer en 1920 [↩]
3. Recurriendo a la célebre sentencia de Pablo Picasso: “Yo no busco, encuentro” [↩]
4. La relación directa de Lara con las flores amarillas se extiende durante toda la película. Los girasoles del hospital de campaña siempre presentes y a menudo encuadrados en segundo término o entre los dos personajes y las rudbeckias del apartamento en el reencuentro de ambos. También en otras películas de David Lean podremos observar juegos parecidos, como la secuencia nocturna de Ryan’s Daughter (1970) en la que unas enormes azucenas ejercen un papel más importante que el de simple adorno. [↩]
5. Maravillosa por otra parte, de Michael Ballhaus. Desde el foco (?) exterior hasta los retoques en el interior de la floristería para oscurecer los bordes [↩]
6. Por ejemplo, Scorsese, junto a Steven Spielberg, impulsó la restauración de Lawrence of Arabia en 1986. [↩]