Archivo de diciembre de 2007

Publicado en 1992, este libro fue el resultado de un proceso iniciado a finales de los 60 con una serie de estudios, programas y cursos promovidos por instituciones académicas ¹ sobre el cine estadounidense de la década de 1950, su historia, su tecnología y su estética, que concluye con el depósito de los documentos del Departamento de Investigación de la Twentieth Century Fox en la biblioteca de la Universidad de Columbia, ofreciendo así acceso a un material de primera mano y de gran valor que hasta entonces estaba fuera del alcance de cualquier investigador interesado. Esta impagable materia prima junto con otros fondos desperdigados por otras tantas Universidades permitió a John Belton dar forma definitiva a un texto que pretendía abarcar los diferentes aspectos de la producción cinematográfica sujeta a los grandes formatos de imagen.

Quince años después de su aparición el libro se ha convertido en una referencia básica para cualquier análisis de aquellas películas, más aún, para la comprensión del tiempo en que tuvieron lugar. Sin traducción al español y sin ninguna reedición reciente, es necesario recurrir a las habituales bibliotecas de entidades especializadas (La biblioteca de la Filmoteca de Madrid creo que tiene un ejemplar), a las públicas de EE.UU o a las siempre socorridas ventas de viejo, en las que comprobaremos su alta “cotización” tras una simple visita.

Todo ese material documental original está trabajado a conciencia por Belton, de hecho es el auténtico punto fuerte del texto y constituye la estructura principal del mismo con una buena dosificación de la cita, algunas de ellas tan impagables como las extraídas de los memorandos internos de la Fox sobre alguna de sus producciones. ² A través de esos fondos podemos asistir a las luchas intestinas del estudio que desarrolló el Grandeur y el CinemaScope, los puñales volaban entre los directivos a la hora de elaborar las estrategias de desarrollo y más de uno fue alcanzado. También se aprecia cómo el resto de la comunidad de Hollywood miraba, esperaba acontecimientos y actuaba para contrarrestar el envite de la Fox. Aquí, Belton, carece de tanta información directa e interna y la profundidad en su análisis es menor.

Además, el recorrido histórico realizado a través de la historia del soporte físico del filme y su relación directa con el desarrollo industrial y comercial, resulta apropiado y necesario. De Edison y Dickson pasando por los Lumière y George Eastman para terminar en figuras como Michael Todd, D. Zanuck, Fred Waller o Robert Gottschalk. La encendida defensa de la supremacía estadounidense en el nacimiento del estándar 35 mm. resta algún punto al discurso de un Belton a quien parece irle algo más en juego que la simple razón o la verdad de los hechos, cayendo en ocasiones en cierta autosuficiencia por no decir arrogancia.

La contextualización de la década de los cincuenta y siguientes da cuerpo al libro e ilustra el porqué de algunos cambios tecnológicos y sociales que tuvieron lugar en aquella sociedad paranoica post Segunda Guerra Mundial, la explosión de diferentes formas de ocio, el desarrollo veloz de los electrodomésticos, la vida suburbana, modos de producción nuevos, etc. También su incursión en los primeros sesenta identifica con claridad los síntomas de agotamiento y de cambio de modelos.

La gran decepción del texto la encontramos en el muy deficiente análisis estético. Y no porque el autor sea un incapaz sino porque, simplemente, reniega de ello y lo deja por escrito, para él cualquier análisis en torno a la estética como elemento principal es insustancial y contradictorio (?). Su tímido acercamiento al análisis formal y a la figura del espectador y su percepción queda marcado sin remedio por un determinismo tecnológico en ocasiones bastante rastrero, una faena de compromiso que intenta camuflar con algún tiro al aire acudiendo a ideas de D. Bordwell o Barry Salt, todo como presunto sostén, insuficiente y de cita anecdótica.

Belton hace aguas en ese aspecto, si no llega a hundirse por completo es por la competente gestión del material citado y por el eficiente discurso sobre el contexto histórico que tan bien domina. Su paseo por puntos concretos como el dedicado a los espacios o formas de visionado de esas imágenes de gran formato, la arquitectura de los cines, los mecanismos de transferencia a vídeo y televisión con el Pan&Scan siempre presente, la percepción del espectador, etc. hubiera alcanzado un nivel superior si no hubiera eliminado de manera radical las implicaciones estéticas que para nosotros resultan inevitables y enriquecedoras.

Libro, pues, imprescindible pero por desgracia cojo. Dicha carencia puede verse suavizada recurriendo a otros estudios y autores, no cabe duda, pero de haber estado integrada aquí de inicio habría hecho de “Widescreen Cinema” un libro definitivo y más interesante de lo que ya resulta. Una hipotética edición más “lujosa” en cuanto a papel, formato (las dimensiones se quedan a medio camino de lo panorámico) e ilustraciones (algunas muy didácticas, otras pura convención) también habría ayudado, pero colocamos esto en un nivel de interés muy inferior respecto del anterior.

Con este libro iniciamos una nueva categoría titulada “Intertexto” que utilizaremos para comentar aquellos libros que consideremos interesantes o detestables. Si bien acogerá en su mayoría libros relacionados con el Cine no cerramos la puerta a cualquier otro montón de hojas llenos de letras cualesquiera que sean sus temas, estilos o procedencias.

Ficha bibliográfica:
Belton, John, Widescreen Cinema, Harvard University Press, 1992.
Dimensiones: 18’5 x 23 cms.
Páginas: 312
Idioma: Inglés
Ilustraciones: B&N
Disponible: segunda mano

1. Harvard, Instituto Tecnológico de Massachusetts y diversas universidades en las que Belton ejerce como docente. [↩]
2. La Sponable Collection supone una fuente inagotable para el autor en este sentido [↩]

Ritwik Ghatak nació en el año 1925 en Dhaka, actual capital de Bangladesh y por entonces segunda ciudad en importancia en la región de Bengala, tras Calcuta, a la que se trasladaría posteriormente.
Ghatak vivió la partición de Bengala en 1947. La Bengala hindú (occidental) siguió formando parte de la India, la Bengala musulmana (oriental) formó el Pakistan Oriental hasta el año 1971, en que se independizaría y constituiría la actual nación de Bangladesh.
En 1943 la región sufriría una terrible hambruna que costaría la vida a más de un millón y medio de personas.¹
El cine de Ghatak reflejará esta situación social y política; la pobreza, la escasez de alimentos, trabajo, las migraciones de los refugiados, campesinos… Vamos, simplemente quería que estas palabras nos sirviesen para comprender algunos de los trazos políticos e ideológicos que tendrá el cine de Ghatak.
Una suerte de realismo épico, fundamentado en personajes característicos, llenos de un optimismo vital, a pesar y a despecho de la miseria imperante, optimismo que no puede surgir de otro lado más que de la propia conciencia y su falta de acomodo en el mundo exterior.
Como todo rasgo de personalidad surgido de una interiorización antitética de la realidad, se corre el riesgo de que entre en crisis y sucumba a la percepción de los sentidos y su opresiva capacidad para imponerse a un estómago vacío.

El humor ocasional, la mirada poética fijada por igual en cielos azules o grises nubarrones, la constatación dramática de una teórica social cuya facticidad siempre cae del lado de la mantequilla, encuadres llenos de belleza, un prodigioso sentido del ritmo… son las cualidades que harán de Ghatak uno de los mejores cineastas de la historia.

Echemos ahora un vistazo al primer film que rodó el amigo Ritwik, Nagarik, y dejemos los besos para los enamorad… cachis, eso no era, malditos Héroes… decía, y dejemos para otras entradas el resto de su producción.² Comentaremos antes de nada que este film, de parco presupuesto, interpretado por actores de la Asociación Teatral del Publo Indio, ligada ésta al partido comunista, no se estrenó en vida de su director. Satyajit Ray diría en una ocasión: “si Nagarik se hubiese estrenado antes de Pather Panchali, se le habría reconocido como el primer film del nuevo cine bengalí.”

El comienzo de Nagarik me trae a la memoria (¿hay algo que no me la traiga?) el de Amanecer; se parte de la misma premisa, mejor dicho, se expone el mismo argumento: la universalidad de la historia que se relata a continuación. No pretende, no creo que pretenda, en cualquier caso no consigue ni podría conseguir atraer emocionalmente al espectador, hacerle partícipe, implicarle en la historia desde el comienzo. Es más bien una declaración política, social. Hecho el recorrido de dos horas de duración del film, contemplada la última escena sobre una lluviosa Calcuta, llega el momento de volver la vista atrás, rebobinar la memoria y escuchar otra vez las palabras de la voz en off.

Ese ciudadano único, especial y particular, al que vemos caminar entre cientos de seres similares, rodeado de miles, compartiendo vida con decenas y ciudad con millones, ayudando a cruzar la calle a una mujer. Así es la vida de Calcuta.

Ramu convive con un padre inválido, una madre, una hermana y un hermano pequeño. En el transcurso de la historia la familia se verá obligada a arrendar una de las habitaciones a un ya maduro licenciado en química, para poder a su vez afrontar los gastos de alquiler de la casa. El casero, algún amigo y una novia desesperanzada completa el grupo de personajes de la historia.

Las andanzas de Ramu y familia se muestran en picados y contrapicados con movimientos angulares de cámara, juegos de luces y sombras (no apreciables en su total esplendor debido a la calidad de la copia del film editada en DVD), planos con los protagonistas dialogando de espaldas a cámara, hermosa música de sitar y bansuri…³

Solamente señalaremos dos magistrales escenas que sirven de muestra del hacer fílmico de Ghatak.
Al principio del film, vemos cómo Ramu anda por las calles y escucha una extraña melodía de violín, nostálgica y esperanzadora. Cuando cesa el sonido, Ramu pide al músico que la toque de nuevo, y éste extiende la mano pidiendo dinero. Ramu se aleja, sonriendo. Esta escena entronca con otra cerca del final, en la que el músico y Ramu se encuentran de nuevo. Se miran, Ramu mete la mano en el bolsillo y le da una moneda al músico. Éste, sonriendo también, se aleja, sin tocar la pieza que tanto encandila al protagonista.
En la segunda escena la hermana sirve el té al inquilino y le pide la cartilla de racionamiento. El ritmo del diálogo y la repetición de acciones, el nerviosismo de él, la seguridad y aparente frialdad de ella aderezadas con miradas significativas… en dos minutos de permanente sonrisa hemos contemplado el enamoramiento del hombre y el interés de la mujer.
Ni Lubitsch en sus mejores momentos.

Y todo esto se ve elevado a la categoría de obra maestra gracias al firme propósito ideológico que impregna la historia y la resolución del film, que me obligó a permanecer sentado unos minutos, reflexionando, inseguro, quizá consciente del motivo por el que Ritwik Ghatak no ha tenido el reconocimiento que se merece.

En próximas entradas seguiremos analizando la obra de Ghatak, permanezcan atentos a sus pantallas porque no habrá una periodicidad regular ni continua, esperemos que la lenta decantación de estos comentarios y sobre todo de la contemplación de los films ayuden a una correcta y beneficiosa asimilación de sus virtudes.

1. Wikipedia – Hambruna de 1943 en Bengala. [↩]
2. Filmografía en Senses of Cinema, artículo de Megan Carrigy. [↩]
3. http://es.wikipedia.org/wiki/Bansuri [↩]

Con este título encabezamos al mismo tiempo una entrada y una nueva categoría del blog. No hace falta ser muy espabilado para descubrir las raices godardianas del mismo, y es que se hace difícil negar lo sugerente de muchas de las expresiones de JLG, quien a menudo recurre al exceso, a la contradicción, a la ironía, a la provocación, al desafío; una pose para muchos, una boutade. Pero que en ocasiones, sin la necesidad de abrirse camino machete en mano por la jungla visual y verbal que siempre propone, deja caer sentencias absolutamente desnudas en su apariencia, de una abstracción irritante que alcanzan el siempre peligroso arte del aforismo, sólo apto para verdaderos sabios o para intelectuales flatulentos sobrados de ego. Nosotros colocamos a JLG dentro del primer grupo, acto posiblemente correspondido con ruido y pataleta por parte de la sala.

Hablaremos dentro de esta categoría, entonces, de imágenes estáticas: a través de la fotografía, de la pintura o de la pantalla, todas ellas eternas bidimensionales. Acudiremos, en el caso del Cine, a la delicada cirujia que supone extraer un cuadro, un plano, de su tiempo y espacio natural, el filme. Asumimos esto último como convención, como simple recurso metodológico que no por caprichoso deja de ser eficaz y útil para el análisis cinematográfico general. Añadiremos más tarde otras etiquetas para, no sin seguir fragmentando en forma de secuencias, dar cabida al análisis espacio-tiempo que requiere el medio.

Inauguramos con una imagen que hace de puente con el dossier recién terminado sobre el cine de zombies actual y que en buena medida podría haberse incluido dentro del mismo, porque, ¿alguien es capaz de adivinar a qué película pertenece el fotograma que colocamos a continuación? Quien no lo sepa que se detenga un minuto a pensar antes de seguir leyendo el párrafo bajo la imagen y quien sí lo conozca y sea pues consciente del juego, que no ignore la pregunta realizada porque es cualquier cosa menos retórica o tramposa.

Kenneth Jarecke tomó esta instantánea en Irak, durante la Guerra del Golfo de 1991, en plena “Autopista de la muerte”, nombrada así después de que tropas aéreas Aliadas arrasaran por completo el, al parecer, repliegue iraquí de Kuwait. La carretera, punto estratégico clave en la salida al mar y al país vecino al unir Basora con Kuwait, acabó convertida en un cementerio de camiones, tanques y lógicamente de personas. De entre todas las imágenes que recogieron el desastre la de Jarecke se convirtió en la representante casi única del hecho. Este poder de síntesis del horror es innegable y por difícil que pueda parecer “resumir” una acción de guerra y su lógica brutalidad en un sólo cuadro múltiples representaciones han acabado por conseguirlo con esa concentración icónica de los hechos, cualesquiera que sean. No existe válvula de escape alguna y la claridad formal fotográfica (luz, encuadre, composición) no permite deriva alguna.

Pero, ¿siempre niega esa posible deriva? Creemos que no, y de hecho de ahí partía la pregunta realizada más arriba. Sólo después de haber historiado la fotografía se cierran posibles puertas al desvío semántico y aún así siempre existirán los condicionantes propios del espectador que no dudará en relacionar la imagen con su imaginario particular o colectivo; en nuestro caso lo hicimos con los zombies. Es la lógica de las imágenes desde un punto de vista semiótico, con su polisemia textual y barthesiana a cuestas que puede llevarnos, a saber por qué motivo o necesidad, a los desvíos mencionados. ¿Es malo poder llegar a confundir la fotografía de Jarecke con un plano entresacado de una película de zombies? no somos quienes para juzgarlo, lo tomamos como posible síntoma y lo analizamos, la mayoría ignoramos muchas cosas, es natural, pero será una vez superada la hipotética ignorancia inicial cuando sí podamos exigir una valoración más trabajada, es decir, ser capaces de articular un discurso diferente para cada una y por lo tanto sentirlas y mirarlas de manera distinta, estableciendo prioridades y jerarquías si fuera necesario.

No se trata, como hablamos en otra ocasión, de acercarse a la imagen desde alguno de los polos: La duda profunda de estar ante un posible engaño y la certeza ciega de contemplar una verdad irrefutable, un documento. Sabemos que los puntos intermedios entre esas dos zonas son los necesarios, de la duda a la crítica pasando por el inevitable análisis, independientemente de la metodología empleada, si bien el ejercicio de distanciamiento necesario puede resultar complejo en un contexto saturado como el actual donde el contenido falaz es legión. ¹

La fotografía de Jarecke representa por extensión una guerra que, como siempre, para algunos no exisitió² mientras que para otros fue sufrida y vivida. Cuestión de información, de conocimiento y de mirada. Los espacios conocidos no son iguales a los vividos y no digamos a los meramente vistos, Henri Cartier-Bresson, José Saramago, Peter Sloterdijk, etc. lo han expuesto mejor desde sus respectivos campos de lo que podamos hacerlo nosotros aquí. Se trata de un cruce de miradas constante en el que sólo algunas forman parte de un espacio vivido de verdad: la mirada de quien lanza una bomba apuntando desde su visor en el avión difiere de la nuestra en la televisión, de la del fotógrafo o reportero que recoge el hecho y no digamos de la del civil a ras de suelo.

El ojo como medio para comprender el mundo tal vez fuera suficiente en tiempos de Goethe como él mismo, mutatis mutandis, afirmó, pero hoy resulta a todas luces insuficiente. Pensamos que es necesario cierto procesamiento profundo y por tanto molesto a nivel racional y emocional; allá cada cual con las proporciones de los ingredientes que quiera emplear para su receta. Por muy obvio y básico que parezca el enunciado no viene mal repetirlo y si es necesario hasta llevarlo a la práctica, pues su aparente facilidad no lo convierte en proceso automático. Como postura a la hora de filtrar y procesar, actos que consideramos inexcusables hoy día, acabamos con tres breves citas³ alejadas del dogma y que pensamos pueden ayudar a la reflexión:

“Cuando la información moderna se funde en la idea de que ver es comprender, contribuye a una formidable represión intelectual”

“Nada hay de malo en apartarse y reflexionar. Nadie puede pensar y golpear a alguien al mismo tiempo”

“Sabía que el niño tenía ojos, que más allá de los ojos tenía visión y que más allá de la visión tenía corazón y amor y ansia. Ansia de saber”

1. Si bien siempre ha exisitido y la fotografía fotoquímica, por ejemplo, no es en esencia verdad o documento. Hablaremos otro día sobre esto. [↩]
2. No entraremos ahora con la famosa sentencia de Baudrillard al respecto y todas las ideas que de ella se obtienen [↩]
3. Por orden de aparición:
   Chomsky, N. y Ramonet, I. Cómo nos venden la moto, Icaria, Barcelona, 1995, pág. 88.
   Sontag, Susan, Ante el dolor de los demás, Círculo de Lectores, Madrid, 2003, pág. 147.
   Saroyan, William, La Comedia Humana, Acantilado, Barcelona, 2004, pág. 20. [↩]