Texto y vídeo en Transit: cine y otros desvíos: By the time you read this letter, I may be dead.

En Plan de escape (Escape Plan, Mikael Håfström, 2013) podemos apreciar otro gran ejemplo de lo que aquí hemos llamado el blockbuster buenista y evangelizador. No he dejado de ver muestras más o menos explícitas durante estos últimos meses, pero este caso es modélico. Diría que perversamente modélico. Porque la perversión casi siempre es un fenómeno indirecto, en el que el “autor intelectual” sacrifica piezas quedando él a resguardo.

Mientras el 11-S continúa en trámites de digestión, los musulmanes han ido ganando cuota de buenismo en las producciones de Hollywood. Con muy diferentes matices pero con similar proceso de integración, los indios (western), los chinos (cine mudo), los afroamericanos (siempre), los alemanes (posguerra), los rusos (Guerra Fría) y hasta los marcianos, transitaron de la fase de degradación y aniquilación a la de uno de los nuestros. Hoy lo más cool pasa por la hazaña de descubrir que un musulmán también es un ser humano. Como si las memorias de Zapatero hubieran sido una cortina de humo para esconder su verdadera ocupación como guionista de fortuna.

La dosis buenista y evangelizadora de Escape Plan es perversa en un doble sentido. Primero, por utilizar el islamismo para legitimar al resto de confesiones. Segundo, por intentar defenestrar a uno de los pensadores más decisivos –y que pasados los siglos sigue teniendo razón- de la historia: Thomas Hobbes. Stallone y Schwarzenegger se valen del cabecilla musulmán de la prisión para la fuga. Qué mejor que el archienemigo para no levantar sospechas, dicen. En el camino hacia la libertad, descubrirán que el moro es un gran hombre capaz de albergar bondad, capaz de inmolarse por una buena causa. El enemigo no es él, es el sistema opresor. Por si no fuera suficiente, la ayuda exterior definitiva para dicha fuga no llegará de un lugar donde abunden católicos o judíos: Marruecos. Desde dentro y desde fuera, el islam al rescate.

El momento clave de un proceso que se había iniciado con la exposición de lo ciega que está la ciencia sin la religión (véase la escena de la oración y el sextante), lo encontramos en la ejecución del musulmán. Pocos momentos más rotundos para comprobar el apabullante poder de asimilación de Hollywood. “Allahu Akbar” ya no forma parte de la letanía de la yihad, ahora es un grito de libertad. Hobbes, el sádico alcaide, le descerraja un tiro en la cabeza tras un “whatever” de aires ateos. Todas las religiones validadas a través del testaferro islámico, en un alarde de cobardía y mojigatería bochornosa. Frente al monopolio de la fuerza, la alianza de civilizaciones condensada en un plano de manos ensangrentadas. Y es que puedes juntar a Stallone, Schwarzenegger, Faran Tahir y Vinnie Jones y resultar un cursi.

El mensaje de fondo además de naif es peligroso, al estar elaborado sobre la dudosa bondad esencial de los hombres y sobre la religión como su mecanismo de salvaguarda. Por desgracia, las cosas nunca fueron ni serán así. Estas estrategias de empatía tan baratas, siempre tienen consecuencias. El maniqueísmo no desaparece con la sacralización del moro, solo cambia de lado. El bueno de Hobbes, además de sádico y ateo es un homosexual reprimido. Una caricatura del infierno que deberá sufrir quien se desvíe de la ley natural de las peras y las manzanas. Un alcaide que ya no lee la biblia como siempre hicieron los de su gremio, sino un manual de seguridad y vigilancia. La hipocresía y la doble moral de aquellos, por la amoralidad ejecutiva de este. Un homosexual que ante la imposibilidad carnal, disecciona mariposas. Una represión que alimenta el goce del panóptico foucaultiano.

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Imágenes

Ambulatorio (Franco Piavoli, 1954)
Venice 70: Future Reloaded (Franco Piavoli, 2013)
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Franco Piavoli: eppur si muove
Franco Piavoli en 8mm

Cuando se tiene la oportunidad de ver los primeros trabajos de Franco Piavoli, lo sorprendente no es que prefiguren algunas sus obras maestras, sino que tardara veinte años en empezar a hacerlas. Filmados en 8mm. con una precaria banda de sonido magnética, Le Stagioni (1959-1961), Domenica Sera (1962), Emigranti (1963) y Evasi (1964), han sido editados por el MIC de Milán. Si a estos cuatro cortometrajes añadimos el silente Ambulatorio (1954), su colaboración (Frammenti, 2012) con el laboratorio Fare Cinema de Marco Bellocchio y sus noventa segundos para el Future Reloaded de Venecia 2013, tenemos un panorama más completo de su obra desde que nos acercamos a ella por primera vez.

Le Stagioni es un cuento de las cuatro estaciones. No hay ni un plano, ni un sonido, que no estén después en letra o espíritu en Il Pianeta Azzurro y Voci nel Tempo. El Piavoli veinteañero ya poseía la misma paciencia que demostrará décadas más tarde. Con su pequeña cámara aguarda y registra los ciclos de la naturaleza y las actividades humanas vinculadas, con los ojos de un niño y con la sabiduría de un anciano. Todo con la elocuencia y la belleza de un menologio románico. Porque si algo ha conseguido el director de Pozzolengo a lo largo de su carrera, es convertir a la campagna lombarda y a sus habitantes en una representación de la tierra y de la carne accesible al entendimiento de cualquier occidental. Y me atrevería a decir –no sin riesgo- que en un universal, por distinto que sea el fenotipo y el ecosistema del espectador.

Le Stagioni (Franco Piavoli)

A las imágenes tan peculiares que ofrece el subestándar fotoquímico, Piavoli incorpora una banda sonora craquelada y traviesa. Sonidos que tienen o no relación con lo que vemos. Campanas, gallos y perros ausentes; ranas, aves y viento presentes. A Piavoli lo que le interesa del sonido no es tanto su poder para reforzar la imagen como su materialidad. Sin diálogos, las voces y las risas que en determinado momento flotan por el encuadre, son utilizadas por pura musicalidad. Tienen el mismo valor rítmico que la canción popular entonada en plena vendimia. De igual manera, la aparición de la figura humana atiende a valores plásticos. Integrada en el paisaje y con idéntica dignidad a la de unas peras o una calabaza. Seres humanos en toda su abstracción, una rueda más del engranaje, sin melodramas.

Uno contempla Le Stagioni y se pregunta qué tiene que ver esta minúscula maravilla con otros cineastas y con otras obras aparantemente más conscientes y “adultas”. Quiero decir, qué une y qué diferencia a este Piavoli en ciernes de Chris Welsby, Nathaniel Dorsky, Larry Gottheim, Leighton Pierce o Rose Lowder. Un gran tema a desarrollar, en el que habría que ir más allá de la simple reflexión sobre el medio tan presente en estos casos.

Le Stagioni (Franco Piavoli)

En Domenica Sera inisiste en el mismo trabajo con el sonido y la imagen, pero incorpora variables a la hora de registrar la figura humana. Piavoli filma un baile, con su preludio y su epílogo, y en él encuentra rostros y piernas: emociones. El movimiento le exige mayor elasticidad en el encuadre y en el montaje. Igual que en sus siguientes trabajos, en Domenica Sera se aprecia una preocupación evidente por la estructura. Mientras en Le Stagioni era impuesta por factores externos, a partir de este momento necesita de su arbitraje. Para ello recurre a los movimientos musicales: bloques seaparados por ritmo interno y por montaje. Piavoli alternará sosiego y brío, o transitará del primero al segundo mediante el crescendo.

El baile concluye y los muchachos rugen en sus motos como si la caída de la luz fuera acompañada de íncubos y vampiros. Todo lo contrario, Domenica sera nos deja su primer gran crepúsculo –con su luna y sus grillos- y su primera secuencia sexual. Uno de los escasos cineastas que han sabido filmar el sexo sin caer en el ridículo, encuentra la colaboración de dos de sus amigos para componer la escena. La bonhomía de Piavoli no conoce límites y aquí podemos empezar a intuir su grandeza: hasta la más fea es sacada a bailar.

Domenica sera (Franco Piavoli)

Emigranti es el retrato al vuelo de los trabajadores que partían del norte de Italia hacia centroeuropa. Trabajadores del Véneto y la Lombardía que buscaban fortuna en Suiza, Alemania y los Países Bajos con Milán como nudo de comunicaciones. El sopor, las ventanas empañadas y las posturas forzadas, no son tanto dibujos de la melancolía como de la fatiga física. El duro y mal pagado trabajo luchando por escapar de su condición elíptica. El pasado no como tiempo vivido o perdido, sino como tiempo trabajado.

Con una estructura en tres tiempos aun más marcada, Piavoli enfrenta la fatiga inicial condensada en los rostros y la sórdida calma de la sala de espera final, con un tramo central frenético. De nuevo gracias al montaje y al sonido, pero también a su talento para cazar imágenes. Para recoger una expresión furtiva y convertirla en un tratado sobre la angustia. Piavoli es el maestro del gesto. El transbordo como epítome del no-lugar. La tensión y la incertidumbre desbordando maletas y fardos improvisados. Confusión, carreras, alarmas, gritos, indicaciones y megafonía en un italiano que parece chino.

Emigranti (Franco Piavoli)

Piavoli concluye su primera etapa, que me niego a llamar de aprendizaje, con Evasi. Cortometraje sobre una tarde en el fútbol. Espectadores que observan un campo que el director nos hurta. Sin el contraplano del deporte, la acción es la del rostro. Evasi es un ejercicio práctico de la técnica del crescendo. La llegada al campo, el acomodo, el desarrollo del partido y un clímax violento. Al margen de la técnica cinematográfica, Piavoli hace de su película un análisis de la condición humana. Aquello, lo poco, que necesitamos para convertirnos en fanáticos dispuestos a exterminar al adversario.

El fútbol como espectáculo alberga en su gradería una tipología popular que Piavoli no desaprovecha. Una antología del rostro. La forma y el sonido que en su momento corresponde al simple nerviosismo irracional del espectador, termina en un todo grotesco y cacofónico. ¡Delincuente, delincuente! escuchamos una y otra vez, mientras los perfiles antes bien delimitados solicitan la presencia de Munch y Bacon. Sofocada la gresca, el paisaje después de la batalla. Piavoli calma los ánimos, pero su mensaje sigue presente en el fuego y en el vacío.

Evasi (Franco Piavoli)

Frammenti y Future Reloaded aparte, no me resisto a hacer una mención a Ambulatorio. Un corto, este sí, con menos interés realizado en 1954. Una pieza simpática sobre un grupo de personas esperando en la consulta del médico del pueblo. Antes de que veamos cómo Piavoli intenta transmitir el miedo de la niña ante el médico, casi al más puro estilo Maddin, un paciente observa el cuadro colgado de la pared de la sala de espera. Intrascendente si no fuera porque Piavoli decide explorarlo. El paisaje y las pupilas de un niño le llaman y él pasea su cámara por la campiña de la anodina pintura. Campiña convertida desde ese mismo instante en escenario de nuestra imaginación y en aviso para navegantes.

No sabría medir en días o en semanas, el tiempo que ha pasado desde que vi por primera vez In ictu oculi de Greta Alfaro. Desde entonces, lo he vuelto a ver media docena de veces. Cosa extraña, porque la repetición compulsiva de plato no es una de mis características como espectador. Aun recuerdo cómo después de contemplar Dies Irae (Carl Theodor Dreyer, 1943) también por primera vez, el entusiasmo me empujó a decirle a un amigo que la vería de nuevo al día siguiente. El día siguiente fueron ocho años.

In ictu oculi (Greta Alfaro, 2009)

I. Del cine-pintura al cine-cocina

Pocos debates más cansinos que los académicos en torno al cine-pintura. Recurrentes y gastados, han reducido la dichosa relación a una retahíla de tópicos. Todo para terminar en una imagen cuyo supuesto valor es remitir a otra. Copistas que cambian caballete y museo, por cámara y decorado. La legitimación a través del referente, o lo que cualquier buen ciudadano llamaría el kitsch. Partiendo de la vanitas barroca, In ictu oculi expone todos los problemas pictóricos que han atormentado a la imagen en movimiento. No solo los formales, también los conceptuales. Expone pero también resuelve y fulmina parte de ellos. La cita deja de ser un fin para convertirse en punto de ignición del significado.

Utilizando dos galicismos espantosos, In ictu oculi es una mezcla de mise en place y mise en scène. A pesar de que viandas y cubiertos ya están cocinadas y dispuestos, descubrimos que el banquete –igual que el intertexto pictórico- no es culminación, sino ingrediente y utensilio de la mise en scène. Una puesta en escena perfecta donde el viento es invitado a profanar el encuadre para burlarse azarosamente del cine-pintura academicista. Para hacer temblar una composición excelente presidida por un pico que quería ser teso. Centralidad marcada por pico y mesa, pero reconducida hacia el margen derecho por las laderas y por un bancal de, me atrevería a decir, almendros en letargo. Ocres, verdes sucios, azul y leche, para una paleta digna del XVII español.

El tenso equilibrio de una composición cuyo punto de fuga dominante está fuera del plano, queda reforzado por la aparición del tiempo. Donde el cine-pintura tradicionalista le pide al tiempo que refuerce la forma, Greta Alfaro le requiere que haga lo que mejor sabe: narrar. Y toda narración implica incertidumbre. A esta última contribuyen los sonidos y las sombras. Quince segundos, una lavandera (?) camuflada en la tierra; treinta, un buitre rasante al fondo; cuarenta y cinco, una urraca; noventa, llegan los comensales. A la tensión formal se añade la temporal. Y cuando la fiesta termine, el punto de fuga ejercerá su fuerza gravitatoria sobre los presentes.

Nosferatu (Werner Herrzog, 1979)

II. Para recibir el canto de los pájaros

En la pintura no hay movimiento, pero tampoco sonido. Y no pocas veces olvidamos el factor sonoro. En In ictu oculi el sonido es el elemento protagonista. Al viento, a los cantos anónimos y a los aleteos preliminares –ciertamente ominosos-, sumamos una maravillosa sinfonía de graznidos y cubertería escacharrada. El evidente valor simbólico del bodegón, queda propulsado por el sonido. No basta con destruir visualmente ese adjetivo primordial de la civilización que es la ceremonia de la comida, es necesario escucharlo.

Porque el sonido de la loza y del cristal quebrándose, es el equivalente ambiental al desasosiego biológico producido por el llanto de un bebé. La violación de una construcción cultural tan poderosa y tan arraigada en nuestro cerebro de sapiens, a embudo por ojo y oído. El hombre puesto ante el espejo de sus inicios como carroñero oportunista. Un maravilloso paisaje serrano donde aun percibimos ecos del Pleistoceno.

La reflexión de In ictu oculi funciona con su destinatario y con su propio medio de representación. El valor universal e infinito de la naturaleza muerta respecto al hombre y su época, es aplicable a la elaboración de la imagen. El memento mori nunca fue una apología del apocalipsis, más bien lo contrario: un remake en clave de comedia negra del carpe diem. Hay más profundidad en estos diez minutos que en cuatro horas de Terrence Malick.

Saló (Pier Paolo Pasolini, 1975)

III. Raw

In ictu oculi se apoya en la vanitas, pero en su imagen habita el fantasma de Lucy Harker. Esto es, Isabelle Adjani deambulando por Delft hasta topar con aquel banquete donde ratas y hombres celebran la llegada de la peste. Ratas que curiosamente protagonizarán A very crafty and tricky contrivance (2012), otro de los fantásticos cortos de la artista navarra. La desmedida envergadura de los buitres tapa –o si se quiere, refleja- a las ratas de Herzog, el banquete de bodas de Saló y los retretes de El Fantasma de la Libertad.

El único inconveniente que le encuentro a In ictu oculi, es su duración. El plano fijo de diez minutos y medio, solo alberga un corte de montaje (minuto 08:42 aprox.) para aligerar la secuencia. A los buitres –todos lo sabemos- conviene echarlos de casa cuanto antes, más si han ido a comer. Ese corte del todo comprensible que precipita el final para facilitar su difusión y visionado como pieza o instalación de vídeo(arte), personalmente me sobra. De existir la grabación original, la versión cruda/íntegra podría convivir con esta otra. En ella podríamos apreciar cómo la obra seguiría adentrándose muy a su manera en los terrenos del cine(vídeo) estructural: la evolución de la luz, el poder del tableau cuestionado por los desenfoques provocados por el frágil y solitario trípode, el repiqueteo del viento y de los animales sobre el dispositivo sonoro, la autonomía del registro y la clamorosa ausencia del cineasta.

Le fantôme de la liberté (Luis Buñuel, 1974)

Con corte o sin corte, reducida o extendida, In ictu oculi es una obra maestra del audiovisual español del siglo XXI.