El gran acierto de Nightcrawler es construir un discurso donde prevalece la imagen sobre la moral. Esto, hoy, es un logro. Intuyo que la crítica autoconsiderada de izquierdas –es decir, la inmensa mayoría-, entregada con placer a la catequesis y la prescripción, intentó o intentará vender lo contrario. Utilizo el verbo intuir porque todavía no he tenido tiempo de leerla toda.

Nightcrawler es una película bellamente amoral en un doble sentido. Primero –externo y discursivo-, carece de intención y de mensaje, o carece de intención en el mensaje; ambas fórmulas son válidas. El verbo carecer está aquí en uso límite, quizá lo más apropiado sea referir una existencia discreta, cierta latencia. Segundo –interno y figurativo-, la amoralidad retratada no es la de un hombre corriente, es la de un enfermo.

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Cualquier análisis cuyo objetivo sea volver a denunciar los excesos de la sociedad del espectáculo tal y como la hemos conocido, estará equivocado. Gilroy escribe y filma sin importarle un comino la vieja letanía debordiana. En ese aspecto, lo único que le interesa exponer es cómo la ausencia de un relato que organice el conocimiento, es propia de mentes enfermas. Lou Bloom es su ejemplo. Incapacidad o simple falta de voluntad que nos iguala –y he aquí el único sermón del filme- con el psicópata.

Esa ausencia del relato estructurador, aflora cuando lo real no obedece al tutorial. ¿Cómo remendar el protocolo? Bloom lo tiene claro: adaptar la realidad a las sagradas escrituras. El sueño de Google produce fundamentalistas. Hay que respetar la ceremonia, hay que normalizar cualquier amenaza, hay que rellenar todos los huecos. Hay que encuadrar sin dejar opción al fuera de campo, porque el más allá de la imagen solo alberga infieles dispuestos a inducirte una neurosis. Es todo tan viejo como Burch y la amenaza inherente a todo lo invisible:

Desde el momento en que hace irrupción en la pantalla, se desencadena un proceso de recuperación, porque (…) esta realidad en principio incontrolable, se integra en un universo que es, a pesar de todo, un poco más tranquilizador.

Habiendo enseñado el proceso previo, un Gilroy didáctico ilustra con esta serie de encuadres su lección sobre la domesticación burchiana del alea. La recuperación-domesticación consiste en el reciclaje de la emoción –de la amenaza- en acción. Esta, por compleja que sea, siempre se puede coreografiar –replicar- con mayor o menor destreza. La emoción, en cambio, responde al patrón único de cada biología. Y en el caso de un psicópata, la acción no es otra cosa que la sustituta de una emoción ausente o no identificada. Los cuerpos duplicados apuntan a esa necesidad de transformar lo orgánico en mecánico.

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Otro gran detalle de la secuencia es el uso del rostro de Bloom como máscara. Un Kuleshov apenas modificado por un tic nervioso. No sabemos si la mueca pertenece al antes o al después. El tiempo pierde su habitual tiranía para quedar sometido a lo que él considera la normalidad: la eliminación de la discrepancia con el manual.

Repito, no estamos ante una crítica de la manipulación informativa, de la comercialización de los afectos o de la degradación ética y moral, sino ante una película cuya principal preocupación es la elaboración de las imágenes. En definitiva, lo que más me interesa de Nightcrawler es el debate sobre si existe o no la posibilidad de encuadrar sin estar sometido a ninguna categoría moral, a ningún einstellung.

Si os ha molestado la última frase, probad a cambiar esta cobarde perífrasis: “si existe o no la posibilidad de encuadrar…”, por lo que realmente quería y quiero escribir: “existe la libertad estética de encuadrar sin estar sometido a ninguna categoría moral”.

Está empezando a llegar a las librerías este volumen editado por Ártica, coordinado por Antonio Belmonte y escrito entre el propio Antonio, Jesús Cortés, Tonio Alarcón y Raúl Ruiz Serna. Gratos compañeros de viaje. El libro traza un perfil biográfico y artístico de estos trece directores: Louis Feuillade, Enrico Guazzoni, Yevgeni Bauer, Benjamin Christensen, Paul Leni, Jean Epstein, Boris Barnet, Jean Grémillon, Mark Donskoi, Edgar Neville, Manuel Mur Oti, Ricardo Freda y Georges Franju. Los textos dedicados a Jean Epstein y Mark Donskoi llevan mi firma.

AMABA, Roberto, “Jean Epstein” en Ojos sin rostro. Vol. I. Semblanza de trece cineastas europeos, Madrid: Ártica, 2014, pp. 110-139.

(…) la filmografía de Jean Epstein representa la dualidad de la espuma. A la suavidad sensorial de la espuma, solo se puede llegar después de que una fuerza estremezca la materia prima. El placer estético de la espuma es incapaz de negar su procedencia furiosa y cruel. La del mar rompiendo contra las rocas. La filmografía de Epstein nace de la espuma del mismo modo que Afrodita emerge de los genitales segados de Urano. La espuma que desde la inmediatez visual, termina afectando al resto de los sentidos.

AMABA, Roberto, “Mark Donskoi” en Ojos sin rostro. Vol. I. Semblanza de trece cineastas europeos, Madrid: Ártica, 2014, pp. 180-205.

(…) Donskoi fue al tiempo y para todos rey y bufón, un tipo odioso y adorable. Punto de partida ideal para la historiografía cinéfila que tan a menudo se entrega al mito romántico del artista arrebatado para, poco después, hacerlo pedazos con desbrozadoras revisionistas (…) un hombre que construyó un personaje público a la medida para lidiar con el régimen dejando a salvo su libertad creativa. Mantener su estatus de patrón del cine soviético durante los años más crudos del estalinismo a cambio de ejercer de pueblerino despreocupado, de clown augusto y de genio loco.

Repasando algunas fotografías realizadas por los astronautas de la Estación Espacial Internacional, topé con una de la isla de Stromboli. Escribo Stromboli cuando debería teclear Estrómboli, pero admito que mi grafía ha sido contaminada hasta la médula por la memoria cinematográfica. La autora de la instantánea es la simpática –lo parece- y lozana –lo es- Samantha Cristoforetti. Nunca he estado en Stromboli, pero cuando la imagen debería haberme remitido a mi única experiencia del lugar, no lo hizo. La imagen luchaba por no quedar reducida a metáfora rosselliniana o a una especie de pareidolia cinéfila. La imagen digamos que se condensaba, quería hacerse específica y me empujaba al rostro de Ingrid Bergman. Las cárcavas del volcán cicatrizadas por la altura. Facciones orográficas exaltadas y embellecidas por un mar cobalto, que ahora rimaban con la amabilidad de aquel rostro escandinavo. Una cara repleta de redondeces, carnosa, como de niña grande… igual que la de Cristoforetti.

El paisaje se deslizaba rostro abajo como una máscara asimétrica del carnaval veneciano; o como la del Fantasma de la Ópera. Aunque deslizar no es el verbo adecuado. El paisaje se derramaba, ¡se derretía!, sobre el rostro de la actriz como una colada de lava. Dalí ilustrando un tratado de fisonomía. Rostro encarcelado, antes sólido y ahora líquido en fuga. El humo se convertía en lágrima. Pura lógica: la fotografía estaba tomada en ingravidez, la lágrima –como el humo- flotaba. Ingrid con la mirada gacha (1. adj. inclinada hacia la tierra), igual que la de Cristoforetti en el momento de apretar el gatillo. Gacha, en el espacio, no es sinónimo de hacia abajo, puede serlo hacia arriba, pero siempre inclinada hacia la tierra. Cuando colonicemos de manera definitiva el cosmos, quizá tengamos que adaptar y matizar, además de nuestras leyes físicas, ciertas normas gramaticales.

En ese picado absoluto (de más de 400 kilómetros), la astronauta parecía preguntarse si Karen habría sacado algo en claro de su charla con Dios. Porque ella, como en su día Gagarin, no ha visto a ningún dios llamando a la puerta de la nave. Escribo esto reconociendo que siempre que las nubes, la órbita, el horario y la memoria me lo permiten, salgo a la terraza a ver el tránsito de la ISS. Un acto que, en el fondo, es la versión adulta de gritar y saludar cuando pasaba un helicóptero; porque igual era el de Tulipán. A esta caprichosa descripción de eventos, tengo que añadirle uno más. Una lectura en la que Aumont cita a Vernet:

… la sobreimpresión siempre está constituida por una figura (de rostro) sobre un fondo (de paisaje), en la que una es el contenido de pensamiento de la otra. Un rostro aquí y ahora, un paisaje de otro lugar y de otro tiempo, o a la inversa, pero siempre la actualización de un rácord temporal-memorístico, y espacial solo de forma derivada.

Imágenes:
Stromboli visto desde la ISS (Samantha Cristoforetti, 2015)
Stromboli (Roberto Rossellini, 1950)
Texto citado:
AUMONT, Jacques, Matería de imágenes, redux, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014, p. 229.

No quería dejar pasar la oportunidad de añadir, aunque sea de manera superficial -de qué otra, si no-, una pequeña apostilla a la entrada anterior. La política de los esputos, la inevitable fisiología de las ideas.

Stan Brakhage en el año 2003, enfermo terminal de cáncer pero con una conmovedora capacidad para la exclamación. Stan Brakhage recordando que él sí -y no otros- puede decir que sus películas se han llevado algo suyo. Autoridad moral, esto es, autoridad corporal. Que la metáfora, si se quiere, si se es valiente, puede convertirse en lenguaje recto. Que, quizá, la metáfora sea para los débiles, para los que no se atreven a construir sus películas con el propio cuerpo. Flujos corporales como manantial, como cauce y materia del ¿poeta?

De nuevo, el honor huyendo del Cantar de gesta para descansar en la sinceridad salival.

Imágenes:

Free radicals (Pip Chodorov, 2012)

Último rótulo de los títulos de apertura: plano fijo sobre una pared flanqueada por cortinas. Ni un cuadro colgado, ni una luz entrometiéndose, las ventanas negadas por los márgenes. La cámara obsesionada con un muro gris que podría ser el de cualquier vivienda o despacho. Todos los créditos han desfilado sobre este fondo plomizo y feo.

La cámara desciende para que asome una cabeza rizosa. Alguien echándose la mano a la frente, ¿cefalea punzante, fatiga intelectual, vergüenza ajena? Solo es Georges Rouquier leyendo, o haciendo que lee. Sorprendido por la cámara, el cineasta nos mira de frente. La cámara lleva un cortejo demasiado llamativo, demasiado moderno, como para pasar desapercibida. Rouquier, violentado por la cámara y por su propio nombre, mira las letras, vuelve la vista y duda.

Se escupe la mano, se incorpora y comienza a borrar ese molesto cartel. Tiene algo urgente que decirnos y ya no es tiempo de presentaciones. Vuelve a su asiento y comienza su charla con el espectador.

En ese acto de borrado, en ese despojarse del nombre en primera persona sin esperar a que la tecnología lo disuelva, se aprecia un conflicto. Algo realmente ambiguo reina en esta acción que baila entre lo clásico y lo moderno. Rouquier se presenta y su puesta en escena no sabemos si es austera o barroca, inocente o resabiada. Rouquier borra el nombre y con él la frontera entre creador y espectador. Tuteame parece decirnos, sin darse cuenta de que sigue ostentando la posición dominante. En poco tiempo, allí donde el nombre ejercía de frontera, el moderno no dudará en bombardearlo para erigir en su lugar un pedestal.

Estamos en 1955 y Rouquier parece reírse del Capra de 1971, de los adverbios de lugar, del pedante genitivo sajón, de los melenudos airados que aporrean la puerta y de sí mismo. Apostasía o confirmación, lo cierto es que termina prevaleciendo la simpatía. Esto es, el afecto sobre el discurso. Rouquier se escupe la mano con la predisposición del campesino, con la maña del tonelero y con la precaución del herrero. Ese escupitajo que siempre ha transitado entre el honor y la artesanía, no puede quedar reducido a la vulgaridad discursiva que establecemos entre clasicismo y modernidad. El escupitajo resuelve la ambigüedad, la saliva devuelve la rectitud a una presentación que, desde ese mismo momento, solo admite la franqueza. Nada más sincero que la saliva, expresión definitiva del amor y del desprecio; húmedo instinto que deja en evidencia la porosidad de la cultura. La peculiar presentación también es irónica, por supuesto, con esa media sonrisa apenas disimulada y hasta maliciosa, pero la franqueza reina en el conjunto.

El cineasta prosigue diciendo que siempre ha tenido gusto por la autenticidad. Su manera de ejercerla no empieza a partir de ahora, mostrando sin juzgar su peculiar trilogía sobre los milagros de Lourdes, ya lo hizo en el decisivo instante del escupitajo. Frotis bucal, pacto de honor. Al honor no se accede por la posición y la tipografía del nombre, al honor se llega –además de por los méritos- por la biología. Frente a la política de los autores, la política de los esputos.

Imágenes:

Lourdes et ses miracles (Georges Rouquier, 1955)