Hay que reconocer la trampa, la idea de una imagen-mármol es, como mínimo, discutible. Pero vamos a darle validez, en tanto nos servirá para establecer una relación -algo vaga, es verdad- entre materiales originales y su reproducción fotográfica. Aunque sería más acertado hablar de figura-mármol. Es obvio que contemplar una escultura o un relieve a través de una imagen, resulta todavía más limitado que hacerlo con la reproducción a escala de una película. Más cuando hablamos de una escultura de bulto redondo, y sin comparación cuando la obra es una de aquellas que tan bien supieron jugar con la variabilidad del punto de vista del espectador. Las que no dejaban un solo ángulo de la esfera sin aprovechar, descubriendo formas a cada mínimo desplazamiento de la mirada y, con ellas, nuevas incidencias de la luz, nuevos sentimientos. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) fue uno de los grandes maestros en esa “técnica”, pero ahora nos interesa por otro motivo: por su tratamiento del mármol.

Costanza Bonarelli (siglo XVII) - Cameron Diaz (siglo XXI)

En la imagen superior vemos el busto de Costanza Bonarelli, obra de apenas 70 centímetros de altura realizada por Bernini sobre 1635-7, que podemos ver en el Museo Nazionale del Bargello, en Florencia. Bernini retrata a la mujer de uno de sus ayudantes, Matteo Bonarelli, con la que mantuvo algo más que esa relación indirecta. La sensualidad característica de la obra escultórica de Bernini, aquí es pura sexualidad. Caben pocos matices al mirarla, cuando nuestros ojos conectan con los suyos, algo saltones y de doble hendidura, transmite deseo.

La expresividad no necesita de muchos recursos, nace de formas puras, de una tendencia inevitable a la abstracción. Aquí sólo tenemos la fuerza de los ojos, la de la boca entreabierta -tan sugerente como la otra boca entreabierta más famosa de la historia del arte, la de la Joven de la perla de Vermeer-, la de la melena alborotada y la de la blusa a medio abrochar. Si los griegos empezaron a descubrir el poder expresivo de la escultura con los pliegues de los paños mojados de Fidias (490-431), Bernini lo hace con la lisura del material, al que le otorga una morbidez extrema. Basta con recordar los dedos raptores de Plutón hundiéndose en los muslos de Proserpina (1622), o los de Ludovica Albertoni (1674) en su propio seno.

El mármol, material frío, convertido en fuego. Piedra que deviene carne, algo que ni siquiera Miguel Ángel logró por completo a pesar de su empeño científico en la anatomía. Sólo el mármol permitía ese acercamiento a lo humano, aunque con la maestría de Bernini, uno pone en duda que no hubiera conseguido lo mismo modelando un trozo de granito o un mendrugo de pan seco. Se podrá decir que Antonio Canova (1757-1822) fue todavía más allá en este aspecto, tal vez, pero a mí me sigue impresionando más la mezcla entre carne y piedra de Bernini que la casi –o sin casi- afectada tersura de Canova. En Bernini, y sobre todo en el busto de Costanza Bonarelli, la suavidad lo cubre todo, pero la brutalidad sigue latente. Bajo la corteza, uno se imagina un núcleo de hierro fundido agitándose.

Y aquí quería llegar: El Cine, por regla general, suele ser Canova. Desde la invasión del píxel, aún con mayor visibilidad. Es una cuestión de texturas pero sólo en apariencia, porque estas pueden terminar siendo un reflejo de los procesos y de los fines. Sin haber terminado de despegar, en este contexto de lo digital, uno ya encuentra redundantes algunas de sus imágenes comerciales, orientadas sin descanso hacia la muralidad, la pulcritud y el maquillaje, hacia la eliminación de cualquier tipo de residuo o de imperfección y, con ello, de cualquier atisbo de sensualidad. I marmi vivi fue el adecuado título de la última (2009) exposición dedicada a Bernini. Casi cuatro siglos de piedra con más vida que 24 imágenes por segundo recién salidas de una cámara que las entrega sólo para los ojos. Una cierta cursilería fotográfica.

¿Dónde encontramos entonces ese mármol bestial en el cine? En muchos sitios, y por suerte en bastantes expresiones del audiovisual actual. Pero si existen imágenes o cineastas que puedan ser emparentados con el mármol, están en el cine mudo. Y si alguien las fabricó con acierto y las extendió hasta bien entrados los sesenta, ése fue Abel Gance (1889-1981). Gance y el mármol, y no precisamente por su tendencia a esa grandiosidad con la que siempre fue calificado. Porque el Gance excesivo, escondía la misma calidez que el mármol de Bonarelli.

J'accuse! Abel Gance, 1919

La imagen superior es un fotograma extraído de su maravilloso J’accuse! (1919) silente. Una mujer que nos recuerda a la citada Albertoni, tan extática como la Santa Teresa (1647-1652) de Santa María della Vittoria, con una precisión inmensa en el encuadre, en la luz y en las formas. El alto relieve se le queda escaso, estamos ante una auténtica escultura. Un cine rotundo, como aquella Tactil-Visión del Páramo del Espanto que recorría las tallas de Juan de Juni o Alonso Berruguete en Fuego en Castilla (José Val del Omar, 1958-1960). Bernini, como Abel Gance, asombra por igual en lo monumental -arquitectura, escultura y en la fusión de ambas- como en la pieza de cámara, en el retrato del gran personaje histórico como en el del simple paisano; ni que decir en el de su amante.

* Artículo publicado en: BLOGS&DOCS, número 34, Febrero del 2010. *

1. All quiet on the western front / Lions for lambs

En 1916, con la Primera Guerra Mundial partida por la mitad, se hizo urgente redefinir la estrategia de los Aliados en los diferentes frentes abiertos contra los Imperios Centrales liderados por el ejército alemán. En la conferencia de Chantilly (diciembre de 1915), los gerifaltes planearon las nuevas líneas que debían eliminar el bloqueo en el que había desembocado una guerra de asentamientos y trincheras, donde las posiciones eran fuertes e inamovibles a pesar de escaramuzas puntuales o del continuo fuego cruzado de las artillerías. Además, Verdún ofrecía síntomas de claro enquistamiento.

Era necesario redistribuir y mover tropas, ya fuera como preparación para el ataque o como simple maniobra de distracción. Así, los italianos se moverían hacia el norte, hacia los Alpes, mientras que los rusos jugarían la doble carta del repliegue para redoblar luego sus esfuerzos en el Este. Todo con la intención de que franceses y británicos intentaran avanzar por el frente occidental, aquel donde todo parecía estar más atascado y que era considerado clave para resolver el conflicto. La campaña principal se localizaría a lo largo de la Picardía francesa y tomaría el nombre del río por cuyo valle correría luego la sangre: el Somme.

Entre el 1 de julio de 1916 y el 21 de noviembre del mismo año, tendrían lugar una serie de acciones¹ cuya nodriza sería La Batalla del Somme. Discutidos hasta la extenuación por los historiadores, los resultados y “beneficios” de la campaña sólo sirvieron, en un principio, para adelantar apenas unos kilómetros las líneas aliadas. El primer día de contienda pasaría a la historia, el bombardeo de castigo previo para debilitar las líneas enemigas había fracasado y, con la orografía en contra (los alemanes disponían de posiciones en alto, al margen de trincheras más robustas y equipadas), miles de soldados británicos caminaron hacia la muerte. En el trance, entre julio y noviembre de 1916, los bandos enfrentados sumarían más de un millón de muertos.

Un general alemán reinterpretaría una sentencia de Alejandro Magno para describir el Somme: “Jamás contemplé semejantes leones liderados por tales corderos”.

2. No man’s land / Weapon of mass destruction

¿Por qué volver ahora sobre una batalla de la 1ª G.M.? ¿Qué interés puede tener hoy un filme de propaganda realizado sobre la misma? Vamos a intentar explicarlo, porque pensamos que merece la pena.

La primera consideración la encontramos en algo tan ¿trivial? como la taquilla. Un filme que, apenas un mes después de su estreno, había vendido más de veinte millones de entradas, terminó desapareciendo de las historias del cine con idéntica brutalidad a la de su aparición. Lógicamente estamos ante un filme de coyuntura, de propaganda directa para un momento y unas personas conmocionadas por la guerra. Cerca de la mitad de la población de todo el Reino Unido compró una de aquellas de entradas, al margen de haber extendido su exhibición por otros países aliados. Un blockbuster en toda regla, un taquillazo sujeto a leyes de consumo inmediato que, en contextos diferentes, nos recuerdan a las normas que controlan los tiempos de explotación de los grandes estrenos actuales. Aquellos cuya vida útil queda marcada por el primer fin de semana y que con dificultad logran superar el mes.

Pero no seamos injustos, la importancia de La Batalla del Somme es muy superior a la de cualquier otro producto cuya única credencial sean los tickets vendidos. Que su presencia se desvaneciera y que su invisibilidad haya sido casi absoluta hasta su recuperación, restauración y edición digital por el Imperial War Museum, no hará más que acrecentar su vigencia, su contemporaneidad.

En aquel tiempo, la British War Office y su equipo de censores, controlaban cada detalle de los registros fotográficos y fílmicos de la guerra, todo el material de los operadores era filtrado sin falta. En su empeño, pasaron de elaborar los breves y enfáticos noticiarios sobre el frente, a producir filmes de mayor envergadura² . La Batalla del Somme sería la pionera, siguiéndole al año siguiente The Battle of the Ancre and the advance of the tanks y The german defeat and the Battle of Arras.

Documental, propaganda y guerra fueron, desde entonces, un trío sólido hasta la quiebra de Vietnam, momento en el que ficción y documental adoptaron una postura más crítica. No solo aquella derrota, sino la larga experiencia del sudeste asiático, despertaron a un gigante dormido, a los asesores políticos que, a partir de entonces, se dedicarían a reelaborar los antiguos patrones del arte de la guerra. La comunicación y la información serían las estrellas de la reforma; tenían que ser trabajadas a fondo hasta alcanzar el control del sujeto receptor.

Entre las directrices de la Oficina de Guerra Británica en 1916, las guerras de finales del siglo XX que “nunca tuvieron lugar”³ y las del nuevo milenio, media todo un relato del documento audiovisual bélico donde información y tecnología han sido perfeccionados como instrumentos con el objetivo de manter en pie el célebre aforismo de Esquilo: “En la guerra, la verdad es la primera víctima”. De esta forma, los gobiernos no dudaron en subcontratar los servicios de comunicación, sustituyendo sus agencias de propaganda por inversiones y adhesiones en los Mass Media. Una jugada que creyeron maestra al presentar la propaganda travestida de información.

3. F for fake / Print the legend

En un momento donde el reciclaje y la apropación de imágenes sigue ofreciendo algunos de los ejercicios más estimulantes del audiovisual contemporáneo, conviene parase a pensar en el curioso caso de esta vieja película. La Batalla del Somme, como filme de propaganda bélica, cayó pronto en el olvido, no así uno de sus fragmentos. La imagen de un grupo de soldados emergiendo de una trinchera para atacar las líneas enemigas, sería expoliada sin descanso. Ningún problema, si no fuera por la perversa inversión de términos que este ejercicio ha supuesto a lo largo de los años.

Allí donde las prácticas experimentales buscan -sin esconderse- remover contextos y otorgar nuevos significados a las imágenes encontradas, los medios de comunicación los modificarán otorgando un valor documental rotundo a una imagen que, de nuevo, nunca lo fue. Mejor dicho, siempre fue imagen, nunca fue documento, al menos el tipo de documento que ha quedado registrado para siempre por su empleo abusivo. El conocido fenómeno actual del fake convertido en éxito informativo, como vemos, cuenta con un precedente ilustre al que le costará encontrar una pronta recuperación semántica; Iwo Jima lo confirmaría años más tarde. La imagen convertida en emblema, en sinécdoque de la guerra, encuentra también aquí uno de sus primeros y más claros ejemplos. Condensar la barbarie de meses y años en un plano, ha sido la manera más transitada de digerir lo que de otra manera resultaría imposible.

Geoffrey Malins, uno de los dos operadores del filme junto a John McDowell, parece cargar con las culpas de aquella puesta en escena. Reconstrucciones del todo habituales no sólo durante aquel conflicto, sino desde el mismo nacimiento del género. En los campos de batalla, la labor de los operadores era cualquier cosa menos apacible y no precisamente por el peligro que entrañaba el combate en sí mismo. A las penurias técnicas y ambientales (emulsión fotográfica, cámaras, objetivos, humo, niebla, polvo, etc.) se les sumaba el tedio, la espera y la falta de acción en ese tipo de frentes a los que aludíamos en la introducción del artículo. La situación daba para un documental, sin duda, pero no alcanzaba para una glorificación de la patria; era necesario construir⁴ , simular un ataque si era preciso.

Que esa imagen concreta extirpada de La Batalla del Somme, haya quedado como un icono irremplazable, habla tan bien de aquellos operadores como mal de los historiadores y periodistas que la han despojado de su anclaje para perpetuarla como una verdad a medias.

4. Faces of death / La mort en direct

El público de 1916 quedó conmocionado ante la pantalla. Ver a los soldados cayendo nada más salir de su trinchera, era asistir a la misma muerte en directo, no había posibilidad de concebir la falsedad. Por el contrario, el público del siglo XXI, sin inmutarse, asistimos a matanzas reales a través de todo tipo de dispositivos excepto el cinematográfico. Las imágenes se vuelven, más que nunca, una cuestión de información, de conocimiento, de espacios y de mirada: de punto de vista. El punto de vista perfecto y medido de quien lanza una bomba apuntando desde su aséptico visor, difiere del nuestro frente a la televisión. Aunque en la reproducción persistente que hace ésta, corramos el peligro de identificarnos con el primero, con su neutralidad de videojuego.

La iconografía de la guerra debe muchos elementos a la 1ª G.M., a ese medievalismo que refleja todo el material gráfico superviviente. La Batalla del Somme ocupa un lugar destacado en ese conjunto, a pesar de que recoge más los preliminares que la batalla, de la cual apenas cubriría el inicio para poder ser estrenada con rapidez antes de terminar el verano. Interminables panorámicas sobre los campos de la Picardía, donde las amapolas y la hierba dejarían su sitio a horizontes devastados, al barro y a cráteres descomunales que conectaban tierra e infierno. Un paisaje donde los cadáveres yacían con la indiferencia de las piedras.

La Batalla del Somme, desde su condición de testimonio de la preparación de la batalla, reflejará ese “antes” de manera rutinaria, pero no se olvidará del “después” como necesario contrapunto, como encendido y cruel drama propagandístico con final feliz –dejémoslo en optimista- incluido. El Aftermath en sus albores como género audiovisual, sin reparos, como prolongación de los desastres naturales (terremotos, huracanes, etc.) fotografiados a principios de siglo. Preludiando lo que, con los años, se convirtió en un exploitation en toda regla.

El eterno problema sobre los límites de la estética a la hora de adentrarse en el horror. De fabricar sobre la muerte o la violencia. De saber manejar y distinguir realidad, ficción y fascinación para poder disfrutar de obras magníficas que los toman como punto de partida o que sitúan su relato en el centro del fenómeno. Aquí, los morteros y los cañones aparecen como objetos fuera del tiempo, como verdaderos ovnis, como si la mecánica y el metal no se correspondieran con el resto. Con la piedra, con aquel hombre doblado que carga a un compañero moribundo, mientras dirige su mirada hacia una cámara que en su implacable y gélida capacidad técnica termina revelando su impotencia. Una galería de rostros que provocan escalofríos incluso cuando ríen, o precisamente cuando lo hacen.

1. Bazentin, Pozières, Flers-Courcelette y la postrera Batalla de Ancre. [↩]
2. “The Battle of the Ancre”, en The Bioscope: http://bioscopic.wordpress.com/2009/11/04/the-battle-of-the-ancre/ [consultado el 18-12-2009] [↩]
3. Jean Baudrillard lo discutió, con la primera guerra del Golfo como objeto, en tres artículos (cada uno aludiendo a un tiempo verbal diferente) publicados en Libération durante enero, febrero y marzo de 1991. [↩]
4. Un análisis exhaustivo en: Fraser, Alastair; Robertshaw, Andrew; Roberts, Steve: Ghosts on the Somme: Filming the Battle June-July 1916. Pen and Sword, Barnsley, 2009. Y en el documental: Battle of the Somme: The True Story. Yap Films, 2006. [↩]

Estando en el campo, durante un viaje por carretera o simplemente mirando encima de nuestra ciudad, todos hemos observado en alguna ocasión cómo los rayos de luz intentaban colarse entre un cielo nuboso. El fenómeno en cuestión se denomina Rayos Crepusculares o, de manera popular, Rayos de Buda.

La caída en picado de la luz desde quién sabe dónde, crea un efecto tan simple como asombroso. Pero esa fórmula en “positivo” es menos impactante que en “negativo”: los Rayos Anticrepusculares, mucho más difíciles de conseguir y por lo tanto de ver. Para que aparezcan con claridad, se necesitan nuevos elementos y ciertas variables en los conocidos. La fuente de luz será la misma, el sol, pero éste debe quedar todavía en un ángulo más bajo, durante la salida o el ocaso, además, habrá que contar con gran presencia de aerosoles (todo tipo de partículas en suspensión) en el ambiente para lograr el contraste necesario y con un gran objeto que ejerza la función opuesta al tamiz que antes cumplía la manta de nubes.

La siguiente fotografía es un ejemplo maravilloso. En ella vemos el Monte Rainier -volcán situado en el extremo noroeste de los Estados Unidos, en el estado de Washington- proyectando una enorme sombra triangular que invierte el mecanismo de los Rayos de Buda. La imagen está tomada del blog Earth Science Picture of the Day.

Monte Rainier. Clic para ver en alta resolución

Los Rayos de Buda han sido un motivo iconográfico recurrente en la historia del arte. Una variante son los rayos divinos de cierta iconografía religiosa que abundan en escenas de santos y, sobre todo, en Anunciaciones. De hecho, las malas lenguas evangélicas decían que la concepción de la Virgen fue gracias a que uno de esos afilados rayos perforó su tímpano, Espíritu Santo mediante; hermoso coito. Igual de mitológico que la historia de Dánae, con Zeus burlando toda vigilancia para derramarse sobre ella en forma de lluvia dorada. También los utilizó el Barroco –y el Rococó-, en aquellos frescos repletos de rompimientos de gloria (Pietro da Cortona, Luca Giordano, Andrea Pozzo, etc.) o en sus grupos escultóricos (G. L. Bernini) y transparentes. No vamos a hacer ahora un recorrido histórico, ni a discutir sobre el poder simbólico de la luz, más cuando ésta aparece en la manera citada, poniendo misterio en la fuente que la emite. Tampoco nos interesa debatir sobre la idea de Mimesis en el arte, desde Aristóteles hasta nuestros días.

Lo único que me interesa mencionar ahora es que son estos momentos donde yo le encuentro cierto sentido a la afición por las imágenes. Intentar separarlas de la reproducción y de los medios fotográficos -con el cine al frente- que terminan remitiendo los unos a los otros, machacones, cinéfilos. El recuerdo de las imágenes y la historia de un simple paseo, libre y caprichoso, sin la necesidad de registrarlo. Hoy vamos todos con la cámara en la muñeca, como pintores aficionados, matando paisajes. Porque uno aspira a que le deje de gustar el cine algún día, desearía que no me gustara tanto, igual que podría llegar a desearlo de cualquier cosa querida, y así no temer por una posible pérdida o traición. Ridículo, sin duda, o todavía peor, cobarde.

Pero con los Rayos de Buda, la terca memoria cinematográfica rescata del olvido la magistral secuencia de Miracolo a Milano (Vittorio De Sica, 1950), donde los mendigos buscan calor bajo los rayos que se filtran a duras penas entre la niebla. Y con la sombra anticrepuscular del Monte Rainier, viene de vuelta la humeante discusión posterior al News on the March de Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), donde una cabeza hizo las veces de volcán.

Citizen Kane. Orson Welles, 1941