Repasando algunas fotografías realizadas por los astronautas de la Estación Espacial Internacional, topé con una de la isla de Stromboli. Escribo Stromboli cuando debería teclear Estrómboli, pero admito que mi grafía ha sido contaminada hasta la médula por la memoria cinematográfica. La autora de la instantánea es la simpática –lo parece- y lozana –lo es- Samantha Cristoforetti. Nunca he estado en Stromboli, pero cuando la imagen debería haberme remitido a mi única experiencia del lugar, no lo hizo. La imagen luchaba por no quedar reducida a metáfora rosselliniana o a una especie de pareidolia cinéfila. La imagen digamos que se condensaba, quería hacerse específica y me empujaba al rostro de Ingrid Bergman. Las cárcavas del volcán cicatrizadas por la altura. Facciones orográficas exaltadas y embellecidas por un mar cobalto, que ahora rimaban con la amabilidad de aquel rostro escandinavo. Una cara repleta de redondeces, carnosa, como de niña grande… igual que la de Cristoforetti.

El paisaje se deslizaba rostro abajo como una máscara asimétrica del carnaval veneciano; o como la del Fantasma de la Ópera. Aunque deslizar no es el verbo adecuado. El paisaje se derramaba, ¡se derretía!, sobre el rostro de la actriz como una colada de lava. Dalí ilustrando un tratado de fisonomía. Rostro encarcelado, antes sólido y ahora líquido en fuga. El humo se convertía en lágrima. Pura lógica: la fotografía estaba tomada en ingravidez, la lágrima –como el humo- flotaba. Ingrid con la mirada gacha (1. adj. inclinada hacia la tierra), igual que la de Cristoforetti en el momento de apretar el gatillo. Gacha, en el espacio, no es sinónimo de hacia abajo, puede serlo hacia arriba, pero siempre inclinada hacia la tierra. Cuando colonicemos de manera definitiva el cosmos, quizá tengamos que adaptar y matizar, además de nuestras leyes físicas, ciertas normas gramaticales.

En ese picado absoluto (de más de 400 kilómetros), la astronauta parecía preguntarse si Karen habría sacado algo en claro de su charla con Dios. Porque ella, como en su día Gagarin, no ha visto a ningún dios llamando a la puerta de la nave. Escribo esto reconociendo que siempre que las nubes, la órbita, el horario y la memoria me lo permiten, salgo a la terraza a ver el tránsito de la ISS. Un acto que, en el fondo, es la versión adulta de gritar y saludar cuando pasaba un helicóptero; porque igual era el de Tulipán. A esta caprichosa descripción de eventos, tengo que añadirle uno más. Una lectura en la que Aumont cita a Vernet:

… la sobreimpresión siempre está constituida por una figura (de rostro) sobre un fondo (de paisaje), en la que una es el contenido de pensamiento de la otra. Un rostro aquí y ahora, un paisaje de otro lugar y de otro tiempo, o a la inversa, pero siempre la actualización de un rácord temporal-memorístico, y espacial solo de forma derivada.

Imágenes:
Stromboli visto desde la ISS (Samantha Cristoforetti, 2015)
Stromboli (Roberto Rossellini, 1950)
Texto citado:
AUMONT, Jacques, Matería de imágenes, redux, Santander: Shangrila Textos Aparte, 2014, p. 229.

No quería dejar pasar la oportunidad de añadir, aunque sea de manera superficial -de qué otra, si no-, una pequeña apostilla a la entrada anterior. La política de los esputos, la inevitable fisiología de las ideas.

Stan Brakhage en el año 2003, enfermo terminal de cáncer pero con una conmovedora capacidad para la exclamación. Stan Brakhage recordando que él sí -y no otros- puede decir que sus películas se han llevado algo suyo. Autoridad moral, esto es, autoridad corporal. Que la metáfora, si se quiere, si se es valiente, puede convertirse en lenguaje recto. Que, quizá, la metáfora sea para los débiles, para los que no se atreven a construir sus películas con el propio cuerpo. Flujos corporales como manantial, como cauce y materia del ¿poeta?

De nuevo, el honor huyendo del Cantar de gesta para descansar en la sinceridad salival.

Imágenes:

Free radicals (Pip Chodorov, 2012)

Último rótulo de los títulos de apertura: plano fijo sobre una pared flanqueada por cortinas. Ni un cuadro colgado, ni una luz entrometiéndose, las ventanas negadas por los márgenes. La cámara obsesionada con un muro gris que podría ser el de cualquier vivienda o despacho. Todos los créditos han desfilado sobre este fondo plomizo y feo.

La cámara desciende para que asome una cabeza rizosa. Alguien echándose la mano a la frente, ¿cefalea punzante, fatiga intelectual, vergüenza ajena? Solo es Georges Rouquier leyendo, o haciendo que lee. Sorprendido por la cámara, el cineasta nos mira de frente. La cámara lleva un cortejo demasiado llamativo, demasiado moderno, como para pasar desapercibida. Rouquier, violentado por la cámara y por su propio nombre, mira las letras, vuelve la vista y duda.

Se escupe la mano, se incorpora y comienza a borrar ese molesto cartel. Tiene algo urgente que decirnos y ya no es tiempo de presentaciones. Vuelve a su asiento y comienza su charla con el espectador.

En ese acto de borrado, en ese despojarse del nombre en primera persona sin esperar a que la tecnología lo disuelva, se aprecia un conflicto. Algo realmente ambiguo reina en esta acción que baila entre lo clásico y lo moderno. Rouquier se presenta y su puesta en escena no sabemos si es austera o barroca, inocente o resabiada. Rouquier borra el nombre y con él la frontera entre creador y espectador. Tuteame parece decirnos, sin darse cuenta de que sigue ostentando la posición dominante. En poco tiempo, allí donde el nombre ejercía de frontera, el moderno no dudará en bombardearlo para erigir en su lugar un pedestal.

Estamos en 1955 y Rouquier parece reírse del Capra de 1971, de los adverbios de lugar, del pedante genitivo sajón, de los melenudos airados que aporrean la puerta y de sí mismo. Apostasía o confirmación, lo cierto es que termina prevaleciendo la simpatía. Esto es, el afecto sobre el discurso. Rouquier se escupe la mano con la predisposición del campesino, con la maña del tonelero y con la precaución del herrero. Ese escupitajo que siempre ha transitado entre el honor y la artesanía, no puede quedar reducido a la vulgaridad discursiva que establecemos entre clasicismo y modernidad. El escupitajo resuelve la ambigüedad, la saliva devuelve la rectitud a una presentación que, desde ese mismo momento, solo admite la franqueza. Nada más sincero que la saliva, expresión definitiva del amor y del desprecio; húmedo instinto que deja en evidencia la porosidad de la cultura. La peculiar presentación también es irónica, por supuesto, con esa media sonrisa apenas disimulada y hasta maliciosa, pero la franqueza reina en el conjunto.

El cineasta prosigue diciendo que siempre ha tenido gusto por la autenticidad. Su manera de ejercerla no empieza a partir de ahora, mostrando sin juzgar su peculiar trilogía sobre los milagros de Lourdes, ya lo hizo en el decisivo instante del escupitajo. Frotis bucal, pacto de honor. Al honor no se accede por la posición y la tipografía del nombre, al honor se llega –además de por los méritos- por la biología. Frente a la política de los autores, la política de los esputos.

Imágenes:

Lourdes et ses miracles (Georges Rouquier, 1955)

Cuando en una crítica encontréis alusiones al brillante uso dramático de la luz, es posible que brillante haya sido utilizado como sinónimo de desmesurado. Lo habitual es empezar a reconocer y a nombrar las cosas, una vez que estas han abandonado el límite de lo brillante. Queremos hablar desde el umbral de lo brillante cuando ya estamos pisoteando el de lo obvio. Hablar de la luz recurriendo a según qué latiguillos y sobre según qué películas, es como hacerlo del maquillaje de Mónica del Raval.

Tampoco nos engañemos, el cine siempre ha triunfado entre el pueblo por ser tan inmediato y doctrinario como un capitel románico. Sin embargo, el cine es y seguirá siendo sorprendente porque supo integrar con naturalidad los vericuetos narrativos y las exquisiteces estéticas. Cuando escuchéis a un intelectual quejarse de esta circunstancia, no estará haciendo otra cosa que declarar su amor por, de nuevo, Mónica del Raval. Los grandes cineastas deslíen los hallazgos como la madre que camufla la medicina del niño en la comida. Quizá y equivocadamente no resulten brillantes –exhibicionistas, narcisistas- a ojos críticos, pero sí efectivos –recatados, responsables-. Prefiero una madre que me cure, a otra que me diga lo guapo que soy.

En Odds against tomorrow (1959) hay un buen ejemplo de uso brillante y discreto de la luz. Lo es porque la luz no va a acompañar, sino a sustituir; no es la carabina, es la novia. Wise elimina la palabra y materializa la abstracción mediante la luz. Todos sabemos que la duda es más amiga de la palabra que del gesto. Aquí veremos la asombrosa capacidad del cine para fulminar la vieja retórica de capitel. Robert Ryan se niega a participar en un atraco, entre otras cosas porque su orgullo también es desmesurado. El orgullo, desde el momento en que sentimos su presencia, ya es desmesurado. Robert Wise y Joseph Brun dejan la mitad del rostro del actor en sombra, a punto de abandonar el apartamento, en ese no-lugar que es el recibidor. Plano medio.

Contraplano de Ed Begley. Típico actor de carácter, uno de tantos secundarios gloriosos dispuestos a ponerse la máscara que tocara. Primer plano expresivo más por facciones que por escala y ángulo. Un rostro mefistofélico acompañado de una pregunta, de un simple condicional, para expedir la factura del alma. El contraplano que se prestaba al efectismo del contrapicado –al que Wise no fue ajeno, basta recordar con quién trabajó como montador-, es resuelto a la altura de unos ojos que trabajan por y para la cámara. A la negación sombría de Ryan, Wise opone la tentación luminosa de Begley.

Nuevo corte a Ryan, ahora como busto. La sombra proyectada por el dintel del recibidor se sitúa justo debajo de los ojos. Los ojos abiertos como platos de Begley, frente a los ennegrecidos de un Ryan que abandona la negación, visita la duda y se instala en la conformidad. Negación-duda-aceptación: psicoterapia lumínica. Duda y orgullo deglutidos.

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De nuevo ha sido el actor el que ha trabajado. Ryan realiza un delicadísimo ademán mientras la cámara queda estática. La sombra y la luz son elementos prefijados –diría que universales-, fronteras que definen tiempo y espacio: lo que es y lo que deja de ser. La escena concluye con un cambio brusco en el emplazamiento de la cámara, gracias al cual apreciamos todo el espacio a disposición de Ryan. Una invitación a ocuparlo. El espectador, alineado con el punto de vista de Begley, no alberga ninguna duda de que Ryan ha resuelto la suya.

Siempre he aprendido más prestando atención a las transiciones y a las redundancias que a los clímax. En un momento de culminación, de giro o de desenlace, el director –y el escritor, y el dramaturgo- vive en estado de alerta. Acude con todas las protecciones puestas y habiendo estudiado la noche anterior. Algunos son tan zoquetes que lo siguen haciendo mal, pero cuesta desnudarlos. Además, hablamos de pasajes que, por pura definición, deben aportar elementos nuevos, brillantes y de interés. Es en las transiciones, ¡en la rutina!, donde podemos ver al creador confiado, buscando la comodidad: se quita los zapatos, se hurga los dientes, se saca un moco. Nadie va a reparar en esto, piensa, es una escena intrascendente. Quizá nunca tengamos que ser especialmente severos en los juicios estéticos, pero, llegado el caso, es mejor hacerlo con aquellos que se muestran displicentes con y en la cotidianidad narrativa.

El siguiente es un ejemplo de lo contrario, de cómo resultar más interesante y habilidoso en día laborable que en fiesta de guardar. The Equalizer (Antoine Fuqua, 2014) es una película que, por desgracia, carece de todos los pliegues que el espectador intuye en su planteamiento. No puedes cometer el sacrilegio de citar lo quijotesco y abandonar toda ambigüedad. No puedes ser tan terriblemente unívoco, no puedes eliminar cualquier atisbo de duda. No puedes guardar de manera tan celosa la derrota y la locura. No disfraces, porque no hace falta, porque el arte no lo necesita, la venganza -y la rabia y la maldad- de justicia. El resultado de toda esta coraza es la vulgaridad. Iba a decir que The Equalizer se desliza hacia una película de superhéroes, pero sería un error. En estas últimas, la posibilidad de la derrota –aunque casi nunca se ejecute de manera definitiva- es parte consustancial. The Equalizer se aleja, también y para mal, de la acción esquemática –diría que rústica y primitiva- de grandes obras como Taken.

La escena. El protagonista acude al hospital tras conocer que a su conocida le han pegado una paliza. Me gusta esa distribución en panóptico de algunos hospitales. Identifica el box donde se encuentra la chica. Se detiene y se esconde tras el tabique. Corte a un movimiento descendente y diagonal, que parte del monitor médico para terminar en el rostro pasando antes por el gotero. Ligerísimos toques de reencuadre lateral –casi como una sacudida- para obtener una composición final descentrada. Demasiado aire a la izquierda del encuadre, sensación reforzada porque la mirada no ejerce de contrapeso. El rostro vencido a la derecha. La mitad tumefacta queda bien visible no porque el espectador necesite esa información, sino porque existe una causa generadora de dicha información. Realismo básico: ese lado de la cara no puede ser apoyado.

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Corte al punto de vista del protagonista, que se vuelve a esconder en un movimiento perfectamente sincronizado con el de la chica. La joven levanta la cabeza, mientras él la retira. Su “ojo bueno” podría descubrirlo. Todo esto en profundidad, dejando al hombre desenfocado. El interés estaba hasta ahora en la información que ofrece el rostro. Él ya la tiene.

Washington cambia de posición. Corte a su desplazamiento. Juego muy sutil de desenfoque en el momento exacto en el que los dos quedan relacionados de manera efímera por el eje. El lado “operativo” de la mirada de la chica queda bloquedo por el cuerpo de su amiga.

Washington ocupa su lugar definitivo. El mismo que nos sugería el aire excesivo del primer encuadre del rostro. Ya no necesita esconderse a pesar de estar al descubierto. Estrategia militar: apoderarse del ángulo ciego. A estas alturas de la película no conocemos el pasado y las capacidades del protagonista, solo las intuimos. El nuevo emplazamiento y los dos encuadres antes de volver al interior del box, son representaciones tradicionales del ángel de la guarda o del visitante de dormitorio. Una cierta iconografía de lo sobrenatural emerge del realismo: reflejo en el cristal, hieratismo, flema artificial. Puro punto de vista.

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Nuevo desenfoque característico de focus puller en correspondencia con el anterior ya mencionado. Desenfoque que hace muchos años comenzó siendo de raíz tecnológica y funcional, dados los problemas que tenían las lentes anamórficas para mantener la profundidad de campo, y que ha terminado como rasgo de estilo de directores como Michael Mann. El protector se desvanece. Se convierte en una sombra en tanto el punto de vista ha cambiado. Una sombra en un segundo término, tal es su definición como exprofesional de los servicios secretos. Por la parte menos castigada del rostro de la chica, corre ahora una lágrima, nítida. La lágrima viene a rematar aquella vieja dialéctica entre lo nítido y lo borroso de la que hablaba Burch.

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El Hollywood de los últimos veinte años siempre ha tenido un problema con los clímax. Con su desmesura, con su multiplicación y con su relativa impertinencia. En ocasiones no pasa nada si les damos la espalda –si los volvemos borrosos- para desplazar nuestra mirada a otros lugares menos transitados –y más nítidos-. The Equalizer es un claro ejemplo de cómo se puede funcionar mejor desde la latencia. Cómo resultar más interesante y más diestro en la espera, en la pregunta y en lo convencional, que en el –saciante- desenlace.

En una inocente secuencia hemos encontrado –porque existen- y descrito –que no interpretado- elementos suficientes para el análisis: utilización del formato panorámico (composiciones, profundidad de campo, lateralidad), interpretación (desplazamientos, muecas), guión (vida “elíptica” del personaje: la que debe escribirse para no contarse), dirección de arte (hospital-panóptico), punto de vista narrativo, fotografía (desenfoque), iconografía… siempre pasa algo.