Kinodelirio

Cualquiera que haya leído un poco lo que escribo por aquí, se habrá dado cuenta de que no siento el menor interés por los errores de continuidad y demás naderías que tanto parecen hacer disfrutar a ciertos escritores, cinéfilos y, sobre todo, a la televisión. Como mucho alcanzan el grado de anécdotas más o menos divertidas, cuando no se quedan en ridícula reseña de sucesos sin interés. Sin embargo, es posible que si nos tomamos el tiempo necesario para pensar y para rascar en esa áspera capa de banalidad, demos con algo de mayor entidad. Podemos tragarnos la chuchería en unos segundos o emplearla para condimentar un plato, podemos contar la historieta o usarla como punto de partida de un relato.

Vamos a ver un fragmento muy breve de Knowing (Señales del futuro), película dirigida por Alex Proyas y estrenada en este mismo año 2009. Sin entrar a analizarla al completo sólo diré, como testigo de cargo, que con cada minuto que pasa más se va pareciendo a una basura infecta tipo Deep Impact que a cualquier otra disaster movie corriente, de género y sin pretensiones. Ni hablamos entonces sobre hipotéticas virtudes como su deslumbrante despliegue visual o como su parentesco con ciertos principios filosóficos, que pueden leerse en algunas críticas tan ridículas como la propia película. A lo que íbamos, veamos un extracto de esta castaña de no sé cuántos (65 o por ahí decía el director) millones de dólares:

Una vez visto, ¿alguien puede explicar dónde y qué miran el policia en el segundo 15 y Nicolas Cage en el 18? Una aparición mariana tal vez, porque el avión que se aproxima de manera peligrosa a la zona irrumpe por el lado derecho del encuadre. Avión que percibimos previa y estruendosa panorámica hacia ese mismo lado. El conjunto resulta tan chapucero que bien podría parecer un gag. Aunque la verdadera sensación que uno tiene en la primera visión de la escena, es que en lugar del avión va a aparecer rompiendo el horizonte algún monstruo recién escapado de una Kaiju Eiga.

Un poco más despacio. Nicolas Cage y el policia hablan en amable plano contraplano, hasta que dicho policía parece ver a la Virgen y la cámara vuelve a su punto de vista, se supone que para ofrecernos también a nosotros el milagro mariano que acaba de contemplar. Pero no, antes del espectador lo verá el protagonista, o eso parece decirnos el nuevo corte a un primer plano de su rostro ya afectado por la misma experiencia extática que su compañero de diálogo. No contentos con ese pequeño desfase se introduce un corte más que nos lleva de nuevo a la antigua posición del policia para, desde ahí, iniciar el imposible -y digital- movimiento de cámara en busca del avión. Un conjunto absurdo propiciado por una planificación y un montaje que van por libre y que, lejos de reflejar incompetencia o falta de oficio -que puede que también, no les negamos el honor-, nos avisan sobre esa posibilidad de parase a pensar en lo que hemos visto.

Conociendo la voracidad de Internet para abalanzarse sobre estas cosas realicé una búsqueda somera, nada exhaustiva, en inglés y en español por si alguien daba alguna razón u opinión sobre lo expuesto. No sé si ya habrá aparecido algo desde que escribí esto, pero entonces no di con nada. Ahora, la escena inmediatamente posterior es glosada en varios lugares, con declaraciones del director incluidas sobre el gran despliegue coreográfico que hizo falta, sobre el virtuosismo del plano secuencia y la cámara al hombro para filmar a Cage recorriendo el lugar del accidente. En resumen, una virguería, tour de force, una explosión fascinante, cuerpos ardiendo, cadáveres carbonizados, y la cámara que no pierde detalle, la nueva frontera del cinematógrafo… como siempre. Pero ni una palabra sobre lo que le precedía.

Estamos ante la hiperformalizacion de la mirada extraviada y vacía a la que ya parece que nos vamos acostumbrando. Solo que en esta ocasión y en lugar de un Jar Jar Binks cualquiera, tendremos un avión que, al cambiar a última hora su posición en el encuadre, delata a voz en grito el artificio. Una pena, cuando las miradas, sin duda, han sido el gran recurso para hacer el cine tan amable, tan empático. Con ejemplos como éste, debería ser más sencillo preguntarse sobre lo que yo suelo llamar, no sin pedantería, el proceso creativo indefinido que siempre ha marcado el cine en mayor o menor medida -para migraña de directores y fotógrafos- y que encuentra en la postproducción digital la sublimación, que no la novedad como muchos parecen descubrir.

La obra ya era dúctil por razones tecnológicas antes del Digital Intermediate y de los procesos no lineales, lo eran con el shoot and protect en los cincuenta, por ejemplo, con los cambios -reducciones e inflados- entre diferentes pasos de película en los sesenta, con la reproducción comercial a partir de finales de los 70, etc. Sin contar los condicionantes de otra naturaleza (humanos, comerciales), aquellos que siempre han hecho de las diferentes instancias del dispositivo una contradicción permanente.

Lo que movió a cambiar el avión de emplazamiento me interesa menos que el hecho en sí mismo, que lo factual de su desplazamiento. Obviamente la imagen del avión se eleaboraría por separado, a buen seguro con la escena “real” ya filmada y planificada y con el aparato fijado en profundidad en los encuadres del storyboard, justo allá donde se dirigen las miradas. El porqué del cambio repito que carece de interés, pero parece claro que se hizo para buscar mayor espectacularidad: ¿por qué poner el avión cincuenta metros por detrás cuando podemos dejarlo sólo a cincuenta centímetros? ¿por qué en perpendicular cuando el escorzo es más impactante? Que los personajes parecezcan retrasados mentales mirando al vacío son bajas civiles, un daño colateral indeseado, que dirían con obscenidad en la guerra.

Sólo falta que al hilo filosófico de la película algún iluminado añada este episodio como una filiación con el raccord de miradas de Yasujiro Ozu.

Como anunciaba en la anterior entrada, quedaba por comentar una escena de War of the Worlds. Además, también nos servirá para enlazar con otro de los textos más recientes gracias a un objeto. Las puertas, por ridículo que parezca, siempre han sido importantes en la historia del cine, ya comprobamos su valor dramático a propósito de El hombre que mató a Liberty Valance, pero pueden rastrearse otros tantos a diferentes niveles, empezando por el más funcional y quizá decisivo, esto es, la codificación del eje direccional de la acción en la pantalla mediante la salida y la entrada en campo. D.W. Griffith hizo uso magistral de las puertas como aliviadero entre plano y plano, marcando el camino del actor al mismo tiempo que el del espectador. Recurso que continuaría, como apoyo insustituible, durante todo el cine clásico para iniciar y concluir escenas.

Al margen del drama y la técnica, las puertas sirvieron como mecanismo ejemplar para el humor, ya fuera con la confusión vodevilesca de entradas y salidas de personajes o con el escamoteo de la información para excitar la imaginación del espectador, o sea, Lubitsch. Además existe un evidente poder simbólico, rico en significados según la situación. Una mezcla de todos estos factores derivados de su aparición se pueden observar en los tres fragmentos que vamos a ver; no se apuren, apenas dura un minuto cada uno. Empezamos donde lo dejamos, en el filme de Spielberg, en la salida del sótano mientras el protagonista busca a su hija:

Continuamos con Gangs of New York (Martin Scorsese, 2002), con el final de su primer acto que nos lleva desde otro tipo de sótanos, una especie de cuevas o galerías donde se preparan los “Dead Rabbits”, hasta el exterior de Five Points:

Y terminamos con El mago de Oz (Victor Fleming, 1939), también con la conclusión de su primer tramo, el sepia, con Dorothy y la casa arrastradas por el tornado hacia un “nuevo” lugar:

No se trata de establecer una genealogía, de pretender que todo comience en Oz, sino de algo todavía más sugerente: el poder de un tipo de imagen y de un objeto concreto para transmitir una idea. En contra de lo que podría parecer, sobre todo porque en una de las tres secuencias ni siquiera aparece físicamente, el protagonismo es idéntico: un niño. Dakota Fanning elíptica, Dorothy confusa tras el tornado y Amsterdam Vallon ante el suceso que condicionará el resto de su vida. La fascinación del niño frente a lo que todavía no llega a comprender, donde se cruzan el miedo y el interés, el rechazo instintivo seguido de inmediato por la curiosidad ante la novedad que viene a renovar lo establecido. En tres enfoques totalmente diferentes se puede percibir el pulso del cuento infantil, narrativa donde la crueldad suele ser uno de sus rasgos característicos.

La puerta como nexo entre ambos mundos. Difícil expresarlo con mayor eficacia que a través de esa transición que va de los espacios cerrados a los abiertos. “Exteriores” (dos son en estudio cerrado y la otra en estudio al aire libre) que o bien son totalmente desconocidos, bien han sido transformados de manera radical o lo serán en breve. Por lo tanto, se ignora de partida y por completo cómo será la Tierra de Oz una vez abandonada Kansas, de la misma manera, los alienígenas han pintado de sangre lo que antes era una campiña, y el silencioso y nevado Five Points terminará transformado en matadero en medio del griterio.

La manera de mostrarlo también habla sobre los diferentes tipo de películas y sobre sus momentos, pero comparten lo básico. Todos recurren a panorámicas y travellings circulares -movimientos descriptivos por excelencia- para mostrar el nuevo escenario. Uno lo fragmenta en su discurrir (War of the Worlds), otro lo emplea como remate (Gangs of New York) y el último hace del círculo perimetral su esencia (The Wizard of Oz). En cualquier caso, dentro de cada uno el desplazamiento en exploración de la cámara funciona como estructura principal, más o menos interrumpida o aderezada.

La cámara impetuosa de Scorsese, en clara correspondencia con la patada que la abre y con la lucha que aguarda, el tímido y cadencioso avance de Dorothy, que se aparta oportuna para dar paso a la cámara, y la precipitada salida de Tom Cruise, nervioso y a trompicones, sin esperar a una cámara que sigue a sus espaldas. Nada será lo mismo, ni los espacios ni el color, ni siquiera los hombres que transitarán o dejarán de hacerlo por una nueva dimensión a la que hemos accedio gracias a una cámara decidida a traspasar el umbral de una puerta para contárnoslo. Las tres son el camino definitivo al más allá.

Intento no sorprenderme ante las opiniones que otros realizan sobre una película o un director, también sobre el resto de cosas en general. Siempre he sido lo suficientemente vergonzoso o tímido, otros lo llamarán cobarde, para protegerme a tiempo en situaciones de conflicto cinematográfico inminente. Ante un debate con pinta de convertirse en combate lo mejor suele ser plegar velas, incluso afirmar que a uno no le interesa el cine más allá de las películas que pueda ver en la televisión de tarde en tarde. Pero la sorpresa ante cierta opinión o reacción del otro siempre queda dentro de uno, y a veces resulta mejor -al menos más cómodo y saludable- no exponerse y anteponer la relación humana (amistad, parentesco, noviazgo, colega, etc.) a la supremacía en la discusión de la tríada crítica: el cine, el deporte y la política. El gran problema es que los tres tienden a mezclarse como si fueran uno, siempre en torno al pegamento instantáneo de la irracionalidad.

Así, si te gustan Straub&Huillet, Abderrahmane Sissako o Karl Grune debes mirar por encima del hombro a John Carpenter, George A. Romero o a Richard Linklater. Si eres de izquierdas aborrecerás los westerns porque representan una reescritura histórica del exterminio de los indios a manos de los invasores y si, por el contrario, eres de derechas –o liberal, o centrista o cómo demonios se hagan llamar ahora- verás con el desdén necesario las obras adscritas a momentos o personajes melenudos o sospechosos de rojerío. En fin, lo triste y lo peligroso de verlo todo a través de un prisma predeterminado -mejor dicho, trucado- que condicione el análisis hasta el punto de deformar los hechos, hasta hacerlos cuadrar con unas intenciones. A eso, en mi pueblo, siempre se le ha llamado hacer trampas.

Contamos con suficientes puntos de apoyo racionales, y en ocasiones fobias que no lo son tanto, que pautan y condicionan el acercamiento. Todo será soportable mientras no se haga prevalecer el enfoque sobre el análisis, el método sobre el objeto, el recetario de estructura prefijada sobre el proceso mutable y autocrítico. Parece una sarta de obviedades, pero no resulta molesto el recordatorio. Si recurriendo a fórmulas científicas demostradas y válidas (con la constante provisionalidad a la que se les somete para continuar siendo veraces) obtenemos un resultado, éste seguirá siendo el mismo independientemente de sus emanaciones ideológicas. Una vez obtenido este resultado, sí podrán ser motivo de debate y crítica, nunca con anterioridad.

Algo parecido sucede con la tolerancia ante la ficción y la consiguiente inmersión del espectador en ella hasta llegar al “nirvana” de la suspensión de incredulidad; “escapismo” se le ha llamado ridículamente a lo largo de la historia. Enrocados, preocupándose de si los romanos hablan en inglés o en latín, si los hechos históricos representados son más o menos fieles, si Rodolfo Valentino enseñaba su Tank Cartier cuando hacía de hijo del caíd, si hay errores o saltos en la continuidad, etc. En paralelo a esa reticencia modernilla hacia el relato surgen, por el lado contrario, los que claman ante cualquier exceso de la forma que perturbe la fábula.

Volviendo al comienzo, ¿a que no viene mal de vez en cuado relajarse y entregar la victoria al oponente, sobre todo si éste se muestra obstinado? Es ahí cuando hay que buscar en el repertorio del escaqueo y, ahora sí, del “escapismo”, y preguntar por lo tardísimo que se está haciendo o en casos menos graves, pedir otra ronda u otro café.

Bien, sermones aparte, esto viene a cuento de una de esas sorpresas a las que hice mención. Una sorpresa, por otro lado, sin mayor importancia ni trascendencia, pero que me resultó muy llamativa en su momento: la indiferencia generalizada, cuando no la mala consideración, en la que cayó hace apenas unos años War of the Worlds de Steven Spielberg. Cuando todavía no había tenido oportunidad de verla y sin muchas ganas para hacerlo, despertó mi curiosidad que fuera apedreada o ignorada tanto por palomiteros como por cinéfilos de alcurnia, por progres y por fachas. Con ese panorama la tentación se hizo irresistible.

El resultado fue que disfruté de la película con creces. Sin tener en gran estima un tanto por ciento elevado de la producción de Spielberg, habría que ser un mastuerzo para no reconocer que es un gran director, con talento de sobra, con olfato privilegiado para el negocio y con inteligencia para reciclar la iconografía americana del pasado.

Así, al cuello de War of the Worlds saltaron los que ven en cualquier representación de Hollywood la reencarnación de Satanás y Hitler y juntos, listos para denunciar una nueva apología del american way of life. Lo curioso es que en pleno salto terminaron dándose el coscorrón con los que se habían propuesto arrancarle la otra carótida por su visión poco canónica, aprovechada (ecos del 11-S) y en ocasiones formalista y experimental de una tragedia. Y yo me sigo preguntando ¿cómo leches quieren algunos representar una invasión extraterrestre? Repito, puntos de vista inmóviles anclados en la dialéctica de la crítica de los años 60. No se puede pretender que todas las películas compartan una visión de la familia como primer estadio en la represión del ser humano y como principal generadora de traumas individuales (algo muy estudiado a lo largo de la historia). No todas pueden ser como las de Pialat o Haneke y eso que, en este caso, Speilberg no es tan dulce como en otras ocasiones.

También apareció el cansino tópico del remake asociado a la falta de creatividad, al cual no le faltaría razón si se tomara el contexto general, pero que en este caso hacía aguas cuando se pretendía el careo con la versión dirigida por Byron Haskin en 1953. Ésta se presentaba ahora como un icono, como una de las mejores películas de ciencia ficción de la historia cuando siempre había sido una más, una discreta y ya renqueante muestra del periodo glorioso del género. Época que cuenta con decenas de títulos mucho más interesantes pero olvidados al no portar la legitimidad literaria de Wells para siempre amplificada por Welles.

La película, dejando de lado el hilo principal en forma primero de vida familiar y luego de road movie, contiene momentos memorables que confirman lo que ya comentábamos sobre la enorme capacidad del director para volver a elaborar imágenes y situaciones mil veces vistas y empleadas por otros con anterioridad. La secuencia con Dakota Fanning buscando un sitio donde hacer pis por la apacible ribera del río, con un sol resplandeciente, con los vilanos, con los brillos del agua… hasta que empiezan a navegar los cadáveres por ese mismo río de aparencia bucólica. La irrupción del terror y lo fantástico en lo cotidiano siempre ha estado en la base de su cine, desde Duel hasta la repelente E.T., pasando por Tiburón y Encuentros en la tercera fase. Una mezcla, la del misterio invadiendo lo doméstico, que nadie manejó mejor que Hitchcock, una de sus principales referencias, sobre todo en esta secuencia.

O el tren que irrumpe a toda velocidad en un paso a nivel con las tripas en llamas. Un auténtico fantasma contemporáneo, un efecto especial que ya considera poco efectivas las sábanas y las cadenas. Un tren que produce la misma sensación de respeto y pavor a los presentes que los ruidosos vagones rojos de Strelnikov (Tom Courtenay) en Doctor Zhivago, al que saludaban marciales allá por donde pasaba. David Lean, otra señal imposible de ignorar no sólo para Spielberg, sino para toda su generación; ya lo vimos a propósito de Martin Scorsese.

Obviando el reconocido vínculo del final del filme con el propio de The Searchers, convendría reparar en el denostado bloque del sótano donde la película se vacía en el buen sentido, en el de la abstracción, despojándose de cualquier accesorio o tic de la ci-fi para dar paso al terror en sí mismo. A los miedos primarios: al forastero, a los espacios desconocidos, al silencio y a la oscuridad. Ser forastero , además de una casa ajena, en tu propio país, ésa es la postura a la que empuja un Tim Robbins desquiciado que parafrasea a Bush y emula los saludos de la NRA, como podemos comprobar en la siguiente imagen y en la del encabezado.

La salida del mismo sótano tendrá lugar mediante otro plano difícil de pasar por alto, una nueva muestra de la educación sentimental del director de Minority Report. Pero esta secuencia la vamos a dejar para otro momento, espersmos que cercano, pues me gustaría comentarla con más calma y con los vídeos sobre la mesa.

Que a la película le sobra Tom Cruise, que es un pelma y está horroroso haga lo que haga, pues es evidente, pero resulta un mal menor dentro de una historia que bien puede valer como metáfora, algo barata bien es cierto, de lo aquí contado sobre las opiniones encontradas y sobre los clichés mentales que cada uno se fija como inmutables para intentar derribar al contrario. Tal es la verdadera guerra de los mundos.